Ладовая и метро-ритмическая структура инкской музыки

Художественный и научный интерес к автохтонной музыке андских индейцев проявился на рубеже ХIХ—ХХ вв. В 1890 г. Луис Флорес и Мануэль Моне, гитаристы из Куско, первыми начали записывать индейские мелодии. Годом-двумя позже их примеру последовали музыканты-любители Рафаэль Паредес и Марселино Понсе де Леон. Перуанский педагог, пианист и гитарист Пио Венсеслао Оливера между 1896 и 1900 гг. собрал более 50 народных мелодий, по своему складу относящихся к доколумбовой эпохе. Композитор, дирижер и музыковед из Куско Хосе Кастро опубликовал в 1897 г. первое в Перу исследование, посвященное анализу ладовой структуры индейской музыки. Следующим шагом в этом направлении явилась Монография «Инкская музыка», выпущенная в 1908 г. другим музыкантом из Куско Леандро Альвиньей. К 1905 (или 1906) г. относится начало поистине подвижнической деятельности Даниэля Аломиа Роблеса, индейца по крови, уроженца Уануко, получившего музыкальное образование в Лиме, который вместе со своей супругой пианисткой Себастьяной Годой на протяжении более десяти лет неустанно записывал индейский музыкальный фольклор, собрав на территории Перу и Боливии в общей сложности 1260 мелодий, классифицированных им по районам и ритмомелодическим характеристикам.Деятельность этих пионеров была подхвачена и продолжена целой плеядой музыкантов и фольклористов следующего поколения, среди которых должны быть особо выделены перуанцы Фелипе Уркиета, Мариано Бехар Пачеко и Поликарпо Кабальеро и боливийцы Бенхамин Алехо, Мануэль Хосе Бенавенте и Теофило Варгас.В 1920 г. Рауль и Маргерит д'Аркур опубликовали результаты тщательных изысканий в области ладовой, мелодической и метро-ритмической структуры индейской музыки, проведенных ими на территории Эквадора, Перу и Боливии. Наконец, фундаментальные труды выдающегося аргентинского этномузыковеда и фольклориста Карлоса Веги (1898—1966), собравшего и проанализировавшего колоссальный фактический материал, подвели итог всем предшествовавшим работам и сделали инкскую музыку доступной обозрению и осмыслению. Из других латиноамериканских музыковедов, внесших значительный вклад в изучение музыкальной культуры андских народов, здесь должны быть названы ученица Карлоса Веги Исабель Аретс, боливийские фольклористы Ригоберто Паредес, Антонио Гонсалес Браво, Хосе Диас Гайнса и перуанец Андрес Сас-Орчасаль.

Исследования в области ладовой структуры инкской музыки выявили наличие в ней двух звукорядов — пентатонного и особого звукоряда, состоящего всего из трех звуков и получившего по аналогии с пентатоникой (пять тонов) название «тритоника». Три ступени этого звукоряда в любом положении образуют звуки разложенного мажорного трезвучия, т. е. интервалы большой и малой терций в восходящем движении: К этим трем ступеням иногда прибавляются еще две— нижняя и верхняя кварты:

Тритоника в Андах, по всей видимости, предшествовала пентатонике. О ее территориальном распространении в доколумбову, а тем более в доинкскую эпоху нельзя сказать ничего определенного. В настоящее время тритоника сохраняется в Андах только в двух зонах. Одна из них, большая, охватывает южную часть Боливии (ее северная граница проходит здесь приблизительно по линии Чаранья — Оруро — Кочабамба — Санта-Крус), северо-западные провинции Аргентины (от Сальты и Жужуя до Ла-Риохи) и крайний север Чили (Атакама). Вторая зона тритоники расположена отдельным ареалом в центре Перу. Последнее обстоятельство позволяет с достаточной уверенностью говорить о миграции тритоники из Перу на юг— в Боливию н Северную Аргентину — еще в доколумбову эпоху.

Музыка, основанная на тритонном звукоряде, состоит только из песен; их мелодии никогда не служат для танцев. Строгой метрической системы эта музыка не образует: мелодические фразы послушно следуют за текстом, не укладываясь в какие-либо периоды в европейском смысле слова. Тем ни менее в тритонных мелодиях вполне ощутимо преобладание двухдольности, как, например, в архаичном и аморфном напеве, записанном Исабель Аретс в северо-аргентинской провинции Катамарка:

Позже, в колониальный период, проникновение в индейскую музыку метрики испанских восьмисложных коплас «выправляет» метрическую структуру тритонных мелодий и упорядочивает ее. Господствующей структурой становится период из четырех равных фраз, как в следующей мелодии из Северного Чили.

От этих примитивных (всего из двух-трех звуков) напевов веет какой-то доисторической первозданностью. «Эти звуки те же, что и в нашем мажорном аккорде,— говорит Исабель Аретс,— и в то же время столь на них не похожи! Кенко, как местные жители называют вокальные украшения, превращают сухой остов напева, который мы получаем, когда пытаемся перенести эти песни на нотную бумагу, в нечто живое, красочное, причудливое и исполненное глубокого чувства. Когда слышишь, как поют эти люди, чудится, что это голоса долин, где они живут, голоса их холмов, ручьев, голоса их оживших предков. Эти голоса не назовешь красивыми; они, скорее, грубы и доносятся словно откуда-то издалека. Подобных им не услышишь больше нигде»

Инкская пентатоника включает все пять возможных видов пентатонного звукоряда (в зависимости от интервального соотношения ступеней).Приводим их в той последовательности и с теми буквенными обозначениями, которые были предложены Р. и М. д'Аркур и позже стали общеупотребительными в латиноамериканской музыкальной фольклористике:

Д'Аркуры, исходя из характера терцовых и секстовых интер-

валов, называют мажорными звукоряды А и С и минорными — В и D). Звукоряд Е не обладает ни мажорной, ни минорной окраской, так как в нем отсутствуют терция и секста.

Инкская пентатоника распространена по всей территории

древнего инкского влияния — Эквадор, Перу, Боливия, северные области Аргентины и Чили. Однако не во всех районах этой огромной зоны можно обнаружить одновременно все пять звукорядов. Так, звукоряд D встречается только в некоторых районах Боливии и в Южном Эквадоре и весьма редко. Еще более редок звукоряд С; известно Всего лишь несколько записей мелодии, построенных на этом звукоряде, причем недостаточно чистых (деформированных позднейшим влиянием креольских ладов). Звукоряд Е долгое время считался вообще несуществующим в Андах, пока Карлосу Веге не посчастливилось записать в окрестностях Потоси (Боливия) мелодию танцевального наигрыша уайнито, остающуюся, кажется, пока единственной зафиксированной в литературе андской мелодией, в основе которой лежит звукоряд Е

В пределах двухдольных размеров в инкской музыке встречаются следующие наиболее употребительные ритмические группировки:

Триольные группировки внутри двухдольных тактов — явление довольно частое. Триоль может образоваться в результате трансформации любого из следующих ритмических элементов:

При этом нередко в одной и той же мелодии при повторении сходных фраз можно наблюдать чередование триольных и каких-либо двухдольных ритмических ячеек, как в данном наигрыше на вертикальной флейте анате

В структуре музыкальных периодов пентатонных инкских мелодий проявляется отчетливая тенденция к квадратности и периодичности, повторности отдельных структурных построений. Преобладающим типом является восьми- или шестнадцатитактовый период, состоящий из равных по длительности фраз.

Инкская музыка не знала гармонического сопровождения и вообще гармонии в европейском значении этого слова. Инкские мелодии, исполняемые голосом (в том числе хором в унисон или в октаву), были одноголосны. Духовые инструменты лишь дублировали и украшали мелодию напева, ударные подчеркивали только ритм; струнных же инструментов ни инки, ни другие народы доколумбовой Америки не имели.Однако в рамках одноголосия инки умели создавать мелодии редкой красоты и высокого художественного совершенства

Испанское вторжение резко прервало процесс самостоятельного развития андских народов. Казалось, и их музыку ожидала та же участь, которая была уготована другим автохтонным культурам Нового Света: быть либо обезглавленной мечом конкистадора, либо поставленной на колени перед крестом католического монаха-миссионера. Однако этого не произошло. В силу ряда объективных исторических причин и конкретных условий, в которых совершались завоевание и. последующая колонизация испанцами «Империи Солнца» — Тауантинсуйю, инкская музыка не только выжила, но в своих основополагающих чертах осталась самой собой.

Столкновение двух культур

Завоевание Тауантинсуйю, как и других районов Нового Света, осуществлялось не только мечом, но и крестом. Католические миссионеры были теми же конкистадорами, только одетыми в рясы, и деятельность их была не чем иным, как той же «духовной конкистой», поскольку они несли с собой новую религиозную доктрину. Это подразумевало беспощадное искоренение всего языческого, в том числе индейской музыки, и поначалу церковники действовали в завоеванных землях не одним крестом, но, согласно классической формуле, «крестом, огнем и мечом», вплоть до сожжения местных музыкальных инструментов и установления суровых наказаний за исполнение индейцами своих песен и танцев. «В то время,— пишет Карлос Райгада,— индеец был вынужден играть на своей антаре тайком».Очень скоро, однако, убедившись в бесплодности насильственных мер, католическая церковь с целью приобщения массы туземцев к христианству переменила тактику, открыв доступ к богослужению индейскому языку и индейской музыке.Так, уже в 1551 г. некий капельмейстер собора в Куско положил переведенные им на язык кечуа слова католической молитвы на мелодию одного инкского хайльи для исполнения во время церковного праздника Тела Христова: «Восемь мальчиков-хористов запевали, и при каждом рефрене к ним присоединялся весь хор, к великому удовольствию, испанцев и восхищению индейцев».Это было спустя всего 17 лет после захвата испанцами Куско. Церковники разрешали включать индейские песни и танцы в религиозные процессии, и этот обычай со временем стал повсеместным (вспомним «сорок различных танцев» индейцев, которые насчитал Бернабе Кобо во время церковного праздника в Пуно). Таким образом, используя для обращения индейцев в христианство их музыку, католическая церковь тем самым невольно способствовала ее сохранению. Что же касается самого обращения индейцев в лоно католической церкви, то, как подчеркивает выдающийся перуанский мыслитель Хосе Карлос Мариатеги, «действительное обращение и убеждение никогда не затрагивали самых сокровенных глубин их (индейцев. — П. П.) души...

Для народа, который не делал различия между духовным и земным началом, политическое господство подразумевало и церковное. Миссионеры навязали ему не дух евангелия, а только ритуалы, литургию, успешно приспособив все это к индейским обычаям.Местное язычество продолжало жить под оболочкой католического культа. «Именно поэтому,— пишет Эмилио Ромеро в цитируемой Мариатеги статье «Католический Куско»,— они (индейцы.—П. П.) несли к алтарям церквей свои дары, первые плоды своих полей и то, что давали им их стада. Позднее они начали воздвигать пышные алтари всевышнему, украшенные... вычурными фигурками своих божков. Они складывали у этого алтаря плоды своих нив, замирали перед своими святыми с такой же глубокой и невыразимой скорбью, как некогда в дни религиозного праздника Капак Райми. И, наконец, между стенаниями своих молитв, в которых испанские священники хотели видеть проявление их покаяния, а сами индейцы слышали крики своего ужаса, они отплясывают шумные качампаси,пластические кашуас перед своими богами с их вселяющей ужас застывшей каменной улыбкой». В тоже время, допуская под своды католических храмов языческие песнопения и танцы, миссионеры настойчиво приобщали индейцев к европейской музыке. Еще в 1549г. на специальном собрании в Лиме представителей главных монашеских орденов, действовавших в новом вице-королевстве Перу, личный посланник испанского короля Карла Педро де ла Гаска призвал, в частности, миссионеров изучать язык кечуа и строить школы для обучения индейцев чтению, письму, а также «пению согласно правилам музыкального искусства». Следуя инструкциям Гаски, впоследствии развитым и дополненным на ряде Лимских церковных советов (1552, 1567, 1583, 1593 гг.), францисканцы, доминиканцы, августинцы, а позже и иезуиты создавали по всей территории бывшей инкской «империи», от самого северного ее города Кито до Копакабаны на берегах озера Титикака, специальные школы, в которых обучали индейцев музыкальной грамоте, церковному пению и игре на европейских музыкальных инструментах. В Кито, например, монахи-францисканцы уже в 1550-х годах открыли школу для сыновей инкских военачальников (Колехио Св. Андреса), где, по свидетельству современников, обучение музыке было поставлено столь хорошо, что учащиеся со временем исполняли такие сложные полифонические произведения испанских мастеров, как мотеты Франсиско Герреро. Заслуживает упоминания миссионерская деятельность в Перу (в Лиме и в Трухильо) в 1602—1610 гг. францисканца из Андалусии Франсиско Солано (1549—1610), прозванного «апостолом Тукумана» за своп проповеди в этой аргентинской провинции. Будучи выдающимся музыкантом — исполнителем на рабеле (щипковый инструмент типа бандуррии, возможный прототип креольского чаранго), Солано привил местным индейцам любовь к этому инструменту, который впоследствии стал одним из самых распространенных среди народных музыкантов Перу, Боливии и Северной Аргентины

Таким образом, миссионеры явились первыми проводниками европейской музыки в индейскую среду.Они не только привлекали индейцев к исполнению церковной музыки и овладению европейскими музыкальными инструментами, но и распространяли среди них романсы, вильянсикос, коплас и иные формы испанской поэзии, переводили на языки кечуа и аймара тексты католической литургии и народные испанские религиозные песни — саэты, алабансы, рогативы, а также приспосабливали тексты католических молитв к мелодиям индейских песен. Так, именно в монашеских миссиях раньше, чем в какой-либо иной сфере культурной жизни колонии, имел место первый контакт индейской музыки с европейской. Со временем это привело к образованию гибридного музыкального пласта, получившего в латиноамериканской фольклористике наименование «метисская музыка» или «музыка чола» . Генетически этот музыкальный пласт представляет собой индейскую основу с внедренными в нее элементами ладовой (диатоника) и метро-ритмической (трехдольные размеры, регулярная метрика испанского восьмисложного стиха) структур европейской музыки. Однако этот гибрид не был ни абсолютным, поскольку не обладал устойчивыми, постоянными признаками стиля, ни универсальным, ибо «метисская музыка» осталась достоянием только метисов — наименее однородной и стабильной в Центральных Андах этнической группы, в духовном и культурном отношении тяготеющей к индейцам, в социально-экономическом — к креолам. Что касается индейцев Сьерры, то они сохранили в чистоте свою музыкальную традицию, противопоставленную испанской, а затем креольской музыкальной традиции Косты. Обе эти традиции, а лучше сказать,две разные музыкальные культуры, уже свыше четырех столетий существуют параллельно, не смешиваясь и практически не влияя одна на другую. Это противопоставление Косты и Сьерры в более широком, историческом аспекте лаконично сформулировал Мариатеги: «Вытесненная из Косты испанцами и испанским языком индейская раса и индейский язык нашли прибежище в Сьерре. Поэтому Сьерра имеет все характерные черты района, если не сказать нации. Перуанская Коста, наследница испанского господства и Конкисты, господствует из Лимы над перуанской Сьеррой. Однако она недостаточно сильна как демографически, так и духовно, чтобы ее поглотить» Таким образом, столкновение в Андах двух музыкальных культур — европейской и индейской — не привело ни к исчезновению одной из них, как это имело место на большей части Америки, ни к их взаимному смешению. Многочисленность кечуа и аймара, высокий уровень их культуры и жизнестойкость их веками складывавшихся культурных традиций, особые условия конкисты, растянувшейся на десятилетия, в продолжение которых завоеватели вынуждены были мириться с сохранением и функционированием некоторых политических, общественных и культурных институтов побежденных, слабый и замедленный по сравнению, например, с Мексикой процесс этнической ассимиляции — все это предохранило музыкальную культуру андских народов от уничтожения или поглощения ее музыкальной культурой пришельцев.

«Невозможно утверждать,— говорит Луис Валькарсель,— что сегодняшние танцы и музыка индейцев суть те же самые, что были в доколумбову эпоху», но «можно тверждать с полной уверенностью, так это то, что стиль народной музыки выявляет абсолютное господство индейского начала, обнаруживаемое с первых же мгновений»

Как и столетия назад, сегодняшний индеец— житель Горного района Эквадора, перуанской Сьерры или боливийского Альтпплано возносит гимны-молитвы божественному Солнцу и изливает в арави свои чувства к «возлюбленной голубке», «ивушке», горлинке «кукулй» — самым нежным олицетворениям любимой женщины в традиционной поэзии кечуа. Нельзя встретить в горах пастуха-индейца без флейты (обычно это тростниковая вертикальная флейта пинкольо), чьи незатейливые мелодии далеко разносятся по склонам холмов, оживляя однообразный пейзаж пуны. Нет такой хараны (праздника) в горных айлью (индейских общинах), которая не заканчивалась бы всеобщим уайно, увлекающим в свой веселый хоровод и молодых, и старых, как нет и такого индейского селения, в котором не было бы своего, пусть самого скромного, оркестра. Творческая фантазия народа не оскудевает, и сокровищница его музыкального фольклора все время пополняется. Об этом свидетельствует коллекция перуанского фольклориста Поликарпо Кабальеро, насчитывающая 6000 записей, сделанных им на территории Перу и Боливии

Музыкально-поэтический и песенно-танцевальный фольклор кечуа и аймара и сегодня обнаруживает то же региональное разнообразие художественных проявлений, о котором писал Гуаман Пома де Мяла, характеризуя музыкальный фольклор каждой из четырех провинций Тауантинсуйю. Кроме того, хотя в настоящее время музыка аймара смешивается с музыкой кечуа, между ними есть заметная разница: первая более сурова, сдержанна по своему мелодическому облику, ритмически более строга и единообразна, проникнута ярко выраженым пантеистическим мироощущением и в ней более высок удельный вес чисто инструткнтальных форм, в то время как музыка кечуа по преимуществу лирическая, эмоционально открытая и, как правило, опирается на поэтический текст, т. е. является прежде всего вокальной музыкой. Что касается метисской музыки, то в Горном районе Эквадора и в перуанской Сьерре она ближе по своим основополагающим стилевым признакам к чистой индейской музыке, а на Косте в ней значительно больше креольских элементов. В Боливии и Северной Аргентине граница между чистой индейской и метисской музыкой в целом выражена заметно слабее.

Для удобства нашего краткого обзора современного музыкального фольклора кечуа и аймара мы выделим в нем три большие группы жанров, заранее оговорив, что это деление достаточно схематично и не охватывает всего богатства и разнообразия автохтонной музыки народов, населяющих огромную территорию в Андах от Эквадора на севере до Аргентины на юге: 1) религиозные и обрядовые песни, 2) сольные лирические песни и З) танцы и инструментальная музыка.

Контакты между индейской, с одной стороны, в испанской, а затем креольской музыкой —с другой, постоянно имели место и в колониальную эпоху, и после завоевания независимости, в настоящее же время происходят аналогичные контакты между музыкой кечуа и аймара и современной космополитической музыкальной продукцией городов. Цивилизация, властно вторгающаяся сегодня в Анды, настойчиво требует принесения в жертву национальной музыкальной культуры индейцев в обмен на транзисторы и новейшую «поп-музыку». Хотя индеец, живущий в айлью, продолжает петь арави и танцевать уайно, но индеец, который оставляет пончо и надевает костюм европейского покроя, индеец, который уходит в город и становится рабочим, остро ощущает свою социальную и культурную перемену и утверждает ее тем, что, как говорит тот же Луис Валькарсель, «отвергает, подобно своему полукровному брату чоло, свой собственный танец — уайнито» и приобщается к музыкальным и хореографическим вкусам, культивируемым в городе и отличающимся, по словам перуанского социолога Габриэля Эскобара, «очень малым влечением к национальной музыке и танцам и очень большой тягой к афро-кубинской музыке, в особенности к болеро, к мексиканским и неаполитанским песням и к испанской танцевальной музыке». Эти же музыкальные и хореографические формы и стили проникают из города в метисскую деревню, где сосуществуют непосредственно с индейской музыки.

⇐ Предыдущая12

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: