Приём выработки единого потока гласных

Во втором разделе данной главы говорилось о различных, существующих между вокальной и разговорной речью. Вкратце эти различия сводятся к следующему: первое – разница в функциях между речевой и певческой формантами; второе – различное количество тонов, охватываемых речевым и певческим голосом; третье – кантилена - певучесть; четвертое – различия в характере дыхания – специальные приемы, большая сила и объемность в пение; пятое – наличие вибрато и шестое – резкая градация при артикуляции (формировании гласных) в речи и сглаженность ее в пении.

Именно шестое различие в работе над словом для нас наиболее важно, та как мы все время сталкиваемся. Речь допускает даже требует резкой артикуляционной градации. В пение же существуют свои особые законы, настоятельно требующие сглаживания, этой резкости, особенно на первых парах обучения певца или работе с хоровым коллективом. Только после достижения выровненности потока гласных и приобретения навыка чётко формировать согласные не нарушая лини, работа над различными дикционными красками сможет дать свои результаты.

Одной из первых задач, которую нужно разрешить при настройке голоса, является достижение равного звучания его (получение единого потока гласных). Чтобы добираться равности звуковедения, поющий должен удерживать дальнюю часть полости рта (глотку) и гортань в возможно более устойчивым унифицированном положении. Технически это выражается в легкой «деформации» или «нейтрализации» гласных, сглаживании и выравнивании их резкого фонетического различия. Чем устойчивее положение гортани, спокойно и вместе неотступно движение выдоха, тем ровнее будут гласные. В это же время чем ровнее формировать гласные, тем более спокойным и устойчивым будет ощущать свой аппарат певец.

Для достижения выровненности гласных существует прием «смешивания гласных», которым пользовался такой крупный педагог 19 века, как Камилло Эверарди. Можно предположить, что Глинка также применял этот прием, предлагая петь гаммы на литеру «а» (итальянское, то есть слегка округленное), или прикрыто, так, как произносится русское ударяемое «а» (например в слове «мама»). Об этом говорит Багдуров в «Очерках по истории вокальной педагогике» и Назаренко в предисловии к «Упражнениям для усовершенствования голоса» Глинки.

Эверарди не оставил никаких записей, но из воспоминаний его учеников: Дейша – Сионицкой («Песня в ощущениях») и Вайштейна («К. Эверарди и его взгляды на вокальное искусство») известно, что он требовал округлять «а», «е» предлагал приблизить к «э», «и» к «ы».

Гласный «а» нередко звучит открыто. Для его округления и прикрытия к нему следует примешивать оттенки гласного «о»; гласный «е» можно окрашивать в «э» или придать ему едва заметный оттенок «е», но ни в коем случае не допускать такого узкого произношения, когда после «е» слышится «й» напривер: «де-й-вапе-й-чально сидит».

Наибольшие трудности представляет гласный «и» так как в ряду гласных (а, о, у, е, и) он самый узкий по формированию полости рта, в пении чаще всего заживается и звучит плоско и резко. Смешивать его с глухим, гортанным гласным «ы», как предлагал Эверарди, вряд ли следует. Здесь лучше применить легкий оттенок «ю» (вернее немецкого «ц»). Это рассвободит «и» и поднимет его позиционно.

Что же касается самого «ы», то, как указывают Жинкин и Зингер, в русском языке оно является своеобразным вариантом «и». Поэтому в пении его можно и должно несколько приблизить к звучанию позиционно высоко стоящего «и». Гласный «ы» требует очень внимательной отработки, так как вследствие своего гортанного характера он неудобен и, по существу, мало вокален. В тех случаях, когда правильная окраска тогда или иного гласного дается с трудом, можно применять чередование различных гласных, например: «о – а», «у – ю», «ё – е» и т.п.

Прием смешивания «взаимопроникаемости» гласных следует применять очень осторожно, в пределах дикционной чистоты, не допуская такого положения, при котором может потеряться ясность и естественность вокальной речи исказиться фонетика языка. Тонкость этого приема должна быть доведена до такого совершенства, чтобы слушатель его абсолютно не замечал, воспринимаю легкую деформированность, затемненность гласных как нечто само собой разумеющееся.

 

Особенности йотированных гласных

Йотированные гласные, к которым относятся «е», «ю», «я» и «ё», в ряду всех остальных гласных занимают совершенно особое место. Такую привилегию им дает необычайная острота, своего рода «ядовитость» их произношения, которая, кстати, бывает иногда также и причиной их зажатости (узости). Прислушавшись к звучанию правильно сформированного йотированного гласного, например, «Я», можно заметить, что чем дольше он тянется, тем отчетливее слышится гласный «а». Разница между гласными «я» и «а» имеется лишь в первый момент их звучания.

Что же здесь происходит? Формируя гласный «я», мы, на одно мгновение затронув, коснувшись полугласного «й» и как бы оттолкнувшись от него, немедленно переходим на гласный «а». То же самое будет и с другими йотированными гласными: «е», «ю», «ё», в конце которых будут слышаться соответственно гласные «э», «у», «о». Такая двойственность их звучания говорит о том, что по своему характеру эти гласные не простые, а сложные и, если их воспроизвести графически, то они будут выглядеть следующим образом:

Е = Й + Э

Ю = Й + У

Я = Й + А

Ё = Й + О

При работе с солистами или же, что не меняет положения, с хором, надо все время иметь в виду, что как звучание, так и применение этих гласных имеет свои особенности. Так, приотработки потока гласных надо очень внимательно следить за тем, чтобы при произношении йотированных гласных сразу же после полугласного «й» появлялся соответствующий простой гласной. Например, в гласном «я» должен сразу же появится гласный «а». Если упустить этот момент, то основной простой гласный звук может не достигнуть достаточно свободного вокального звучания.

В некоторых случаях йотированные гласные могут принести очень большую пользу именно благодаря своей остроте. Например, когда начинающий певец или хоровой коллектив поет вялым, расплывчатым, недостаточно ярким звуком, Умелое применение этих гласных обязательно активизирует и сконцентрирует атаку. В то же время при общей зажатости звука, отсутствии хотя бы относительной свободы, применять при распеве йотированные гласные следует очень осторожно.

 

Работа над дикцией

Работа над дикцией является следующей ступенью к мастерству владения словом в пении. Все, что мы рассматривали до сих пор, относится к артикуляции, которая служит фундаментом для дикции, так же как дыхание служит фундаментом для звука. Мастерство дикции, её четкость и ясность основывается на максимально совершенном звукообразовании. Следующая задача певца- овладение культурой слова в пении. Эта задача певца в сравнении с задачей инструменталиста осложняется тем, что он имеет дело с синтезом музыки и слова и, следовательно, в своём исполнении обязан гармонично сочетать творение поэта и композитора. Истинный художник-певец не имеет права выдвигать на первый план одно за счёт другого. Певец должен прежде всего петь в полном смысле этого слова, но в то же время помнить, что пение, даже очень красивое, но не наполненное глубоким содержанием, переданным через логичное, выразительное, рельефное слово - малоинтерестно, быстро надоедает и теряет всякую ценность.

Для ясности и выразительности слова огромное значение, помимо четкости произношения, имеет логическая акцентировка, фразировка. Монотонное выпевание отдельных звуков превратит любое вокальное произведение в бессмысленное нанизывание слогов. В нём будут безнадёжно тонуть целые слова, фразы, периоды. В результате звучание голоса и хора, само по себе может быть и красивое, будет лишено всякого смысла. Напротив, осмысленная фразировка заставит активизироваться мысль и волю певца, усилит возбудимость эмоциональных центров нервной системы, импульсы которых, в свою очередь, усилят воздействие на голосовой аппарат, усилят чёткость и выразительность слова.

Для этого певец должен уметь пользоваться красками гласных и согласных. Гласные в этом смысле чрезвычайно гибки. Их можно сомбрировать (затемнять) и высветлять, петь широко развёрнуто и как бы сворачивать и т.д и т.п. В них можно находить тончайшие цветовые, тембровые оттенки, владение которыми даст певцу богатейшую палитру выразительных средств.

Согласные также имеют свои краски, несмотря на то, что «место» их образования сугубо стабильно. И всё же они могут быть сказаны различно: мягко, или напротив, твёрдо, резко, коротко или удлинённо, ласкающее или яростно и т.п.

И, наконец, певец должен всегда помнить, что четко, ясно сказанное слово, правильная акцентировка, фразировка, динамика, нюансировка, игра красками слова - обязательны, но это ещё не всё. Только синтез всех этих условий, плюс глубокая продуманность, эмоциональность, проникновение в образ, даст право на название певца-художника. В результате пение становится выразительным и ярким и, не теряя певучести-кантилены, приобретает качества музыкально-драматической речи, в которой внутренний смысл каждого слова, фразы ещё углубляется и подчёркивается всеми оттенками и изгибами мелодии.

Овладение технической и художественной стороной дикции, также как дыханием и звукообразованием, -это единый творческий процесс, слагающийся, однако, из нескольких элементов:
1.Работа над ясностью и понятностью произносимого текста.
2.Соотношение певческой дикции с литературной, разговорной речью(орфоэпия в пении)
3.Особенности произношения в зависимости от образа.
Работа над ясностью и понятностью текста - первый этап работы над дикцией, имеющий свои законы и особенности.

Надо сказать, что о работе над словом в пении нет ни одного специального труда. В книгах по постановке голоса главное внимание отводите дыханию и звукообразованию. В вопросах дикции речь идёт в основном о выработке гласных. Что же кажется касается согласных, то это сторона разработки дикции затрагивается мало и очень кратко. Между тем четкость дикции в основном зависит именно от согласных.
По свидетельству ученика Камилло Эверарди Вайнштейна, он особо внимание уделял произношению согласных и даже утверждал, что можно придать согласному тот или иной оттенок: любви, злобы и т.п. К сожалению Ванштейн не приводит в своих воспоминаниях методов, которые Эверарди применял для выработки четкости дикции, кроме мимолётного указания об удвоении согласных.

Станиславский в воспоминаниях о Шаляпине указывает «Согласные являются самыми важными поэтому, что именно они пробиваются через мощь оркестрового сопровождения…Некоторые певцы поют, и вы не понимаете слов…Они поют только одни гласные, а согласные исчезают…Шаляпин допевал каждую согласную…Все лучшие певцы итальянской школы в совершенстве владели дикцией …» и далее: «Певцы хорошо знают гласные, но не знают звучности согласных…»

Отсутствие специальной литературы о дикции в пении объясняются сложностью вопросов. Разрешить его можно только общими усилиями вокальных педагогов и дирижеров хора. Поэтому, не претендуя на новые открытия, попытаемся разобраться хотя бы в общих чертах этого важнейшего вопроса вокальной методики.
В работе над голосом большое значение имеет постепенность.

На первых порах перед певцом, а также перед хоровым коллективом, особенно не профессиональным, нельзя ставит одновременно несколько задач, так как не натренированные соответствующим образом голосовой аппарат и нервные центры не в состоянии сразу охватить их многоплановость. Например, чрезвычайно трудной задачей является одновременная выработка кантилены(певучести)четкой дикции. В результате попыток добиться одновременно того и другого чаще всего получается крен в сторону дикции за счёт снятия кантилены, между тем как основой искусства пения, его существом является именно кантилена. Бывает, хотя и реже, обратное явление.

Постепенность в работе как над звуком, так и над дикцией, снимет излишнюю нагрузку с голосового аппарата и, что самое важное, с центральной нервной системы и позволит безболезненно и органично разрешить поставленную вокальную задачу. Об этом следует всегда помнить как молодым педагогам по вокалу, так и начинающим хормейстерам.

Перед певцом или хоровым коллективом следует всегда ставить максимальную конкретную задачу, а для этого необходимо прежде всего уяснить её себе самому. Конкретность заставит певца не механически, а вполне сознательно тренировать свою психику, волю и голосовой аппарат в определённом направлении.

В предыдущих разделах говорилось о том, что на первых порах обучения пению первенство принадлежит гласным. Это необходимо для выработки единого потока гласных, для уничтожения пестроты в звучании голоса. Считаем необходимым снова помнить, что сглаженность гласных должна быть проведена тонко, чтобы эта лёгкая деформированность не приводила к их искажению и воспринималась слушателями как нечто само собой разумеющееся.

По мере отработки гласных наступает такой момент, когда должна быть усилена роль согласных. Отсюда, собственно, и начинается работа над дикцией.
Попытаемся разобраться, в чём существо этой работы. Если в формировании гласных основную роль играет форма раскрытия рта, артикуляция глотки и края языка, то при формировании согласных доминирующую роль начинают играть уже не края, а кончик языка и его средняя и задняя части, зубы и подвижность и активность губ. Наибольшая нагрузка падает на переднюю часть и кончик языка, так как значительная часть согласных (д, ж, з, л, и, р, с, т, ц, ч, ш, щ) формируется при его участии.

Губами произносится пять согласных (б, в,п, ф, м) и лишь три (г, к, х) произносится при помощи задней части языка.

Из четырёх сонорных согласных три (л, н, р) формируются кончиком языка, и лишь одна сонорная «м»- губами.

При наибольшей количественной нагрузке на кончик языка он несёт ещё и большую качественную нагрузку, так как движения его при формировании каждого из согласных должны многообразно и тонко изменяться.
Все это говорит о том, что наибольшее внимание следует отдать тренировке подвижности кончика языка. Кстати, случаи косноязычия - невыговаривания отдельных букв - объясняется именно недостаточной его подвижностью.

При отработке дикции следует обратить внимание на одну особенность, с которой неоднократно приходится сталкиваться на практике. Обычно после требования усилить четкость слова певцы впадают в одну и ту же ошибку - начинают акцентировать слог, причем силовой напор приходится на гласный звук. В результате дикция несколько не улучшается, а в исполнении появляются грубые акценты, зачастую совершенно не оправданные содержанием.

Действия здесь должны быть прямо противоположные: для того чтобы отчетливее произносить текст в пении, надо, не трогая гласных, усилить, обострить чеканку согласных. Это, однако, не значит, что их надо всегда удваивать и утраивать, потому что за счет распухания во времени согласных уменьшается время звучания гласных, то есть разрушается кантилена. Напротив, согласные нужно формировать мгновенно, так, чтобы не прерывать линию течения звука, но зато все действия формирующего согласные артикуляционного аппарата следует максимально активизировать. Например, согласные «м», «п», «б» формируются путем смыкания губ. Чем крепче произвести это смыкание, тем резче будет прорыв воздуха через губы и отчетливее сформируется согласный.

Согласные «в» и «ф» произносятся путем прижатия нижней губы к верхним зубам. И здесь нужно делать то же самое: активнее производить именно это основное движение.

Согласные «ж», «з» и «с» отличаются своего рода «пронзительностью». Поэтому отрабатывать их следует с большим вниманием и осторожностью, особенно в хоровом коллективе, где нередко эти неотработанные согласные производят излишний шум – свист и жужжание, нарушается чистота тона в звучании хора и один из важнейших элементов хорового ансамбля – единая краска, единая манера произношения гласных и согласных.

Формирование всех остальных согласных также требует усиления, активизации именно тех движений артикуляционного аппарата, которые необходимы для формирования данного согласного звука. Степень этой активизации регулируется слухом и указаниями хормейстера.

В связи с этим возникает вопрос: нужно ли давать певцам какие-то специальные упражнения для языка и губ вне пения? На этот вопрос следует ответить отрицательно, так как условия, в которых формируются гласные и согласные, в речи и в пении различны. Исключением являются те случаи, когда певец страдает каким-либо серьезным речевым дефектом, требующим специальной тренировки, входящей в компенсацию лечебных фониатрических кабинетов.

Вайнштейн в своих воспоминаниях пишет, что Эверарди не признавал никаких специальных упражнений и при неповоротливости языка заставлял петь la, le, li, lo, lu. С этим требованием следует согласиться, но включить в работу также и другие согласные. В соединении с гласными, то есть la, le, li, lo, lu; ma, me, mo, mi, mu; da, de, di, do, du и т.п. их можно петь на одном звуке или на любом другом упражнении. Выбор вполне зависит от педагога-вокалиста или от хормейстера. В первом случае вопрос решает индивидуальный подход, во втором – конкретная дикционная задача, которую ставит перед коллективом хормейстер.

Такая тренировка несомненно может дать хорошие результаты и облегчит непосредственную работу над текстом.

Здесь возникает масса новых задач в связи с бесконечными и самыми разнообразными комбинациями гласных. Охватить все возможные случаи чрезвычайно трудно, поэтому упомянем некоторые из них.

Если в фразе встречаются два одинаковых согласных, из которых один оканчивает слово, а второй служит началом следующего слова, то они могут быть произнесены различными приемами. Вот несколько примеров.

1. Если согласный звук сонорный, то он сливается в один удлиненный звук: «Об одноММолю, несчастный» (Глинка, «Я люблю, ты мне твердила»), «Скажи, зачем явилась ты очаММоиММладая Лила» (Глинка).

2. Если согласный глухой, то он должен быть произнесен раздельно: «Нет – тайная дума» (Глинка, «Попутная»), т.е. так, чтобы не получилось «не-тайная дума»; «Когда будет взят – тобою» (Глинка, Бедный певец»), а не «Взя- тобою».

3. Согласные, стоящие в конце слова, замыкающие его, ни в коем случае не должны проглатываться. Их следует даже слегка подчеркивать в тенденцией к удвоению – «а голос-с так-к дивно звучал-л» (Чайковский, «Средь шумного бала»), то есть таким образом, чтобы не получилось «голо-та дивно звуча» и т.п.

4. Согласные в середине слова следует подчеркивать, а порой и удваивать. Особенно это относится к согласному «р», например в таких случаях: «Скр-рой меня, бур-рная ночь» (Рубинштейна) или «Стой, мой вер-рный, бур-рый конь» (Глинка, «Фантазия») или в словах: «гроза», «гремит», «гордый» и т.п.

5. В русском языке очень часто встречаются несколько согласных в середине слова. Их надо произносить одним мгновенным движением всех частей речевого аппарата, участвующего в их формировании, ни в коем случае не допуская какого-то дополнительного гласного звука между ними, например, «Толь-е-ко уз-ы-нал я тебя и т-ы-репетом слад-ы-ким впер-ы-вые» (Глинка) и т.п. Такой прием допускается только в русской народной песне.

При наличии дикционных трудностей во время разучивания какого либо произведения вполне допустим подбор специальных упражнений, конечно на пении, в виде отдельных слогов, слов или целых фраз, включающих нужные комбинации гласных и согласных.

Весьма существенным, если не решающим условием при отработке гласных и согласных, является максимальная рассвобожденность и гибкая подвижность нижней челюсти. Поэтому при тренировке надо очень внимательно следить, чтобы при произнесении каждого слова в любой комбинации гласных и согласных нижняя челюсть мгновенно и четко опускалась, откидывалась вниз, давая выход звуку. Особенно надо следить за этим при произнесении согласных в соединении с гласными «е» и «и». Разумеется, все должно производиться в пределах произносительных норм.

Существенным качеством, определяющим культуру певческой дикции, является соотношение ее с литературной разговорной речью, то есть соблюдение правил орфоэпии.

Следует все время помнить, что певческая орфоэпия несколько отличается от речевой из-за особых условий при образовании певческих гласных и наличия определенных рамок, которые предъявляет музыкальная интонация.

Рассмотрим некоторые общие случаи и правила, которыми следует руководствоваться при выработке правильной певческой дикции и нарушение которых приводит к искажению точности и красоты русского языка в пении. Например, пишется «сегодня», «хорошо», «его», «кого», «всего» и т.п. Произносится же, согласно правилам орфоэпии: «Севодня», «харашо», «ево», «каво», «всево», и т.п. Это правило относится как к речевой так и к певческой орфоэпии.

В певческой практике наблюдается пестрота в произношении слов, оканчивающихся на слог «ся»: одни произносят его твердо как «са», другие мягко. Наблюдается крен в сторону мягкого произношения, хотя пока преобладает ещё твердое. Лучше придерживаться следующего правила: если перед окончанием «ся» стоит твердый согласный, то его следует произносить как «са»: «Сердце бьет-ся, мчит-са младость» (Глинка, «Веницианская ночь»). Если же окончание «ся» следует после полугласной «й» или мягкого согласного, надо произносить «ся» мягко: «Лейся, песенка моя» (Глинка, «Жаворонок»), «Не отходи от меня, друг мой, останься со мной!» (Чайковский, «Не отходи от меня»).

В таких словах, как «сирень», «свирель», «пионер», «милиционер», «шинель» и т.п., иногда мягкое «е» подменяют твердым «э», произносят их так: «сирэнь», «свирэль», «пионэр», «милиционэр», «шинэль». Разумеется, такое искажение орфоэпии этих и подобных им слов совершенно недопустимо.

В речевой орфоэпии существует множество случаев редукции (смягчения), а иногда полного исчезновения гласных. В пении редукция произносится в том случае, и то относительно, если на этот гласный падает короткая длительность, а не длинные или слигованные ноты. Что же касается случаев исчезновения гласных в речи, (например, в слове «колокола» - к’л’к’ла), в пении это совершенно исключается, так как звучащая мелодия требует непрерывного звучания гласного. Это положение относится ко всем гласным и ко всем их сочетаниям.

В тех случаях, когда один и тот же гласный заключает первое слово и начинает второе, он должен произноситься раздельно при стоянии мелодии на месте (на одном звуке), и слитно, когда мелодия движется, то есть изменяется высота звука.

В речи часто окончания слов на гласные смягчаются. Например, при чтении стихотворения А. Толстого «Колокольчики», слова «степные» и «темно- голубые» произносятся с редукцией окончания, при котором гласный «е» почти переходит в «и», то есть «степны и» и «темно – голубы и».

При исполнении же романса Булахова «Колокольчики» эти слова следует произносить так, как они написаны, то есть с окончанием «е», а не «и», в противном случае текст прозвучит несколько нарочито и недостаточно вокально.

Таких примеров можно привести очень много, и в работе над дикцией в пении к ним надо относиться чрезвычайно внимательно.

В отличие от гласных, которые существенно разнятся в пении от речи, между певческими и речевыми согласными нет никакого различия, и все их особенности, заключающиеся в оглушении, озвончении, смягчении, уподоблении, в пении остаются неизменными. В речи бытуют некоторые случаи неправильного произношения, которые нив коем случае не следует переносить в пение. Например, полное смягчение согласного «р» перед мягкими зубными и губными – смерьть, перьвый, горьлица и т.п. – неправильно, его надо произносить твердо. К такой же неправильности следует отнести смягчение согласного «ц» и предшествующего ему «н», например «станьцьия», «Франьцьия», вместо «станцыя», «Францыя» и т.п.

В исполнительской практике нередко можно услышать такое произношение слов «счастье», «блещет» и «любовь» - «шьчьастье», «блешьчьет» и «любовь» вместо «шьшьастье», «блешьшьет» и «любофь». Подобное искажение орфоэпии этих слов также совершенно недопустимо.

Следует отметить, что вопрос орфоэпии в пении чрезвычайно сложен, и, вероятно, этим можно обьяснить отсутствие по – нему специальной литературы, кроме вышедшей в 1958 г. книги Садовникова «Орфоэпия в пении». Этой книгой и рекомендуется руководствоваться всем интересующимся вопросом певческой орфоэпии.

Правильность произношения текста во многом также зависит от знания особенностей речи той эпохи, того стиля, в котором написано данное произведение. В связи с этим возникает новая проблема – особенности произношения текста в зависимости от стиля и образа. На данном этапе вопрос работы над дикцией перерастает в интереснейшую и сложнейшую проблему художественного воплощения вокального произведения. И здесь русский язык несет в себе совершенно безграничные возможности. О его необычайной мощи и выразительности писал еще Ломоносов: «Язык российский соединяет в себе великолепие испанского, живопись французского, крепость немецкого, нежность итальянского, сверх того богатство и сильную в изображения краткость греческого и латинского языков».В русском языке богатейшая палитра красок. Воплощением этого неисчерпаемого богатства является поэзия Пушкина и Лермонтова, проза Толстого и Тургенева; в современной литературе – красочный язык Шолохова, удивительно поэтическая проза Пришвина, Паустовского и т.п.

«В самом стихе Пушкина слышится музыка» - говорил Чайковский. Не случайно произведения великого поэта так широко представлены в музыке русских композиторов.

Великолепие русского языка оказывало и оказывает прямое воздействие на исполнительскую культуру русских певцов. Отсюда и выросло единство – синтез – музыкального и речевого образа в их творчестве. Наиболее гениальное воплощение этого синтеза представлено в творчестве великого русского певца Ф.И. Шаляпина.

Человеческий голос, как никакой другой инструмент, способен передавать тончайшие оттенки всей гаммы человеческих чувств, переживаний, событий, так как здесь музыка в соединении со словом глубоко раскрывает художественный образ произведения и благодаря этому приобретает огромную силу выразительности.

Как же подойти к разрешению поставленной задачи? Как раскрыть все богатства языка средствами дикции, как сделать пока только лишь четкое слово носителем образа? Да и существуют ли эти особенности произношения, или же, исполняя например, старинный русский романс, народную песню, оперный хор или арию, мы можем оставить наше произношение совершенно одинаковым?

Попытаемся ответить на все эти вопросы, обратившись к творчеству великих русских певцов.

Общеизвестна запись старинного русского романса «Утро туманное» (музыка Абаза, слова Тургенева) в исполнении народной артистки СССР Н.А. Обуховой.

Первая фраза, спетая с глубокими акцентами (как бы «приседаниями») и на удлиненном «н» в слове «туманное», темная, несколько завуалированная окраска звука, сразу же придает исполнению совершенно определенный характер. Само слово произносится преувеличенно четко, предельно выпукло, настолько, что приобретает почти осязаемую обьемность, скульптурность. Все это, а также украшение и портаменто придают стилю исполнения декламационность и даже некоторую аффектацию.

Великолепное мастерство артистки проявляется в глубоком проникновении в стиль, в образ произведения, в задушевности, в исключительном чувстве меры. Это последнее обстоятельство особенно важно, так как потеря чувства мерыили перенос этих средств выразительности на произведение иного стиля, несомненно, произвело бы отрицательное впечатление.

Можно ли исполнять старинные русские романсы иначе? Да, но в таком случае они в какой - то степени теряют свой особый стиль. Однако, применяя все эти приемы, исполнитель не должен переходить границы, дабы не впасть в гротеск, в пародию на стиль.

Посмотрим, как обстоит дело с русской народной песней. Некоторые певцы поют ее, как оперную арию или романс, другие подражают звучанию хора им. Пятницкого, третьи смешивают русский стиль с цыганским. Ясно, что и то, и другое, и третье – приемы в достаточной степени неверные. Обратимся к одному из лучших исполнителей русской народной песни Ф.И. Шаляпину. Он никогда не подражал формально народной вокальной манере, однако никто не передавал так, как он, стиль русской народной песни, ее широту, напевность. Слушая Шаляпина, приходишь к выводу, что для исполнения ее совершенно не требуется «открытый» звук или какое – то особое простецкое слово. Она должна быть исполнена в соответствии с образом, глубоко задушевно, без нарочитой внешней выразительности, так, как Шаляпин исполняет «Ноченьку» или же лукаво – залихватски, как «Вдоль по Питерской».

В «Ноченьке» слово подается очень мягко, просто, гласный несколько темноватого оттенка. Контрастом может служить песня «Вдоль по Питерской» - здесь звук несколько открылся, слово стало более развернутое. Появились характерные для русской народной песни связки слогов посредством промежуточного гласного: «Вдоль-е по Питер-ы-ской».

При исполнении русской народной песни центр тяжести, не снижая четкости дикции, переносится с согласного на гласный звук. Он необычайно широк, окраска его в основном светлая, а распевность кажется беспредельной.

Наконец, возьмем дикцию в оперной арии или романсе. И здесь она также должна всецело зависеть от образа. Нельзя, например, спеть колыбельную Песню и арию Мефистофеля в одинаковой манере дикции. Шаляпин говорил: «Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу». Будет непременно особая в каждом случае интонация…» и, добавим, соответственно различная интенсивность слова.

Эта «особая интонация» и «различная интенсивность» ярко различается, если сравнить исполнение Шаляпиным таких диаметрально противоположных по характеру и образу произведений, как Куплеты Мефистофеля из оперы «Фауст» Гуно и «Элегия» Массне.

В Куплетах – сарказм, издевка, воплощенное торжество злого духа. Звук яркий, светлый, металлический; слово чеканное, развернутое, едкое, как бы «швыряется» в толпу.

Исполнение «Элегии» Массне представляет собой полную противоположность. Здесь слово как бы собралось, свернулось, стало мягким, ласкающим. На словах «все унесла ты с собой» и «солнца свет» слово – звук открывается, разворачивается, приобретает более яркий, с оттенком глубокой горечи, характер. Затем опять идет «свернутое» слово, разворачивается только на словах «сердце мое» и в конце романса снова закрывается, темнеет, придавая исполнению удивительно грустный, задушевный характер. В исполнении Шаляпина особенно ясно видно единство слова и звука, ясно, что слово в пении может получить необходимую выразительность только при помощи гибкого, богатого по палитре красок звука. Природа ли это? Нет, это колоссальная работа. Сам Шаляпин, обладавшим титаническим талантом, писал: «Я, вообще, не верю в одну спасительную силу таланта без упорной работы. Выдохнется без нее самый большой талант, как заглохнет, в пустыне родник, не пробивая себе дорогу через пески…». Только в результате неустанной, глубокой и тончайшей работы может возникнуть та вершина мастерства, которой сумел достигнуть великий русский певец.

Что же надо делать, чтобы хотя бы приблизиться к этой вершине, какими путями к ней надо идти? Если для выработки единой манеры дыхания, звука, дикции существуют единые технические приемы, то при исполнении вокального произведения надо в каждом отдельном случае находить присущую ему вокальную форму и манеру подачи слова не от одной только техники, а через глубокое проникновение в образ, идею, внутренний смысл произведения.

В работе над произведением нельзя ограничиваться только его изучением, нужно узнать все, что может быть с ним связано: историю его создания, эпоху, стиль, произведения других жанров, аналогичных ему, и т.п.

Работая над дикцией, надо помнить, что слово никогда не должно впадать в конфликт с музыкой. И здесь мы снова сталкиваемся с необходимостью постепенного подхода к конечному результату – выразительному, художественному исполнению вокального произведения. Поэтому в начале работы над произведением не следует добиваться особой подчеркнутости и выразительности слова, так как это может нарушить кантилену, нарушить логику музыкальной речи. Лишь постепенное «впевание», шлифовка звука и слова даст нужный результат.

Основная задача - понять произведение, правильно прочесть текст, разгадать и расшифровать подтекст, прочувствовать его, облечь в соответствующую вокально – техническую и дикционную форму. Только тогда, как результат этой кропотливой, но благодарной работы, может возникнуть тот синтез музыки и слова, дающий максимальную выразительность, гениальное воплощение которого мы видим у Шаляпина.

 

⇐ Предыдущая123

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: