Вокальное мастерство

Леонардо да Винчи говорил, что музыка — самое малозначительное из искусств, ибо, в отличие от прочных произведений архитектуры, живописи и скульптуры, музыкальный звук, сколь бы изощрен ни был, исчезает сразу по возникновении. И правда, хотя у нас имеются партитуры произведений, внушавших такой восторг прошлым поколениям, что нам сказать о голосах? Не будет ли гипотетичным любое «описание», какое мы попытаемся дать своеобразию вокальной манеры госпожи Сент-Юберти или госпожи Паста при том, что нам известно, как может звучать женское сопрано или женское контральто? Эта трудность становится совершенно непреодолимой, когда речь идет о голосах, современному уху никак не знакомых — о голосах великих кастратов XVII и XVIII веков, которые единственно нас в данный момент и интересуют. Трогательная, но бледная граммофонная запись, сделанная между 1902 и 1904 годами скромным церковным певчим, кастратом Алессандро Морески, слишком далека от пережитого его собратьями золотого века и сообщает нам лишь малую толику представления о целом.

Попытаться разгадать загадку и постигнуть непостижимое возможно разве что с помощью свидетельств современников — и что это за свидетельства! Сколько теплоты, сколько искреннего чувства доносится до нас от мемуаристов сквозь два века истории музыки! «Никакой гиперболы, никакой мощи поэтического пера не довольно, чтобы по достоинству оценить его заслуги! » — так пишет Бонтемпи о Ферри¹. Алессандро Скарлатти, говоря о кастрате Франчискелло, отказывается верить, что «смертный способен петь столь божественно», и спрашивает, не может ли быть, что «ангел принял образ Франчискелло»², чье исполнение превзошло всё, чего можно было ждать от человеческого существа. Барон Гримм, в день св. Людовика слушавший в Лувре Каффарелли, испытал не меньший восторг: «Невозможно доподлинно описать степень совершенство, до коей довел свое искусство названный певец. Прелесть и очарование, способные вызвать мысль об ангельском голосе, суть главные свойства его пения, сочетающиеся притом с удивительной легкостью и точностью, так что для разума и чувств оно становится сущим колдовством, коему затруднились бы противустать даже те, кто обычно к музыке безответен. Остается добавить, что ни к одному богослужению не отнеслись с меньшим вниманием — хотя в часовне царила глубочайшая тишина». А Бекфорд уже в самом конце XVIII века писал; «Посреди всего этого великолепия^{32} Маркези пел худшую из существующих арий, которая благодаря его голосу превращалась в чистейшую и победоноснейшую из всех песен в мире! »

Из множества дошедших до нас отзывов эти четыре охватывают как раз те два блистательных века, когда непременной составляющей оперного искусства были певцы-кастраты. Приведенные описания — лишь бледное отражения реальности, потому что переживаемые при слушании музыки чувства выразить в словах нельзя. Какой рассказ сумеет воссоздать атмосферу вечера в Форли^{33}, в 1776 году, когда Паккьяротги исполнял партию Арбака в «Артаксерксе» на либретто Метастазио. Он так убедительно играл сына, идущего на смерть, чтобы пожертвовать собою ради отца, что публика заливалась слезами, а оркестранты были до того растроганы, что им все труднее было удержать инструменты, и наконец как раз посреди арии музыка смолкла — Паккьяротти вышел на авансцену спросить, в чем дело, а дирижер только и мог ответить: «Я плачу, сударь».

Рассуждать о «голосе кастрата как таковом» неверно: у каждого из них был свой собственный голос — с более или менее широким диапазоном, более или менее яркий, гибкий и мощный. Одни кастраты были сопранистами (как Кузанино, Каффарелли и Рауццини), другие — контр альтистами (как Сенезино и Гваданьи); одни потрясали публику удивительной орнаментальностью своей техники, другие покоряли Европу чувствительностью и трогательностью пения и игры. Словом, следует избегать обобщений, подгоняющих всех кастратов под один аршин. Несомненно, голоса их приводили публику в такой экстаз отчасти потому, что удовлетворяли распространенному в XVII и XVIII веках пристрастию к верхним регистрам, а лишь в этих регистрах возможно применить орнаментальную технику — потому-то кастратам всегда и всюду (кроме папской области) приходилось делиться славой с певицами сопрано. Тенорам было до тех и других далеко, а басы и вовсе не шли в расчет: так, в «Помпее» Алессандро Скарлатти восемь из одиннадцати партий были для высоких голосов, поровну для кастратов и женщин, но из женских партий три были для мужских персонажей и тоже могли исполняться кастратами — в итоге природных мужских голосов требовалось всего лишь три.

Почему же эпохе барокко не полюбились женские голоса? Не все тут можно объяснить тем, что в городах папской области женщин не допускали на сцену, или даже тем, что для барокко вообще характерно откровенное предпочтение всего искусственного, нарочитому, притворного — будь то деревья, сады, фейерверки, или певцы-кастраты. Но скорей всего голоса кастратов все-таки отличались от женских чем-то существенным — вероятно, у этих голосов были некие особенности, вернее, некие дополнительные особенности, которые и оправдывали не только двухвековое присутствие кастратов на сцене, но и их двухвековое превосходство. Важнейшим поводом к этому была, конечно, их сексуальная амбивалентность, о которой позднее будет сказано чуть подробнее, но, без сомнения, не менее важны были и собственно вокальные преимущества. Ежедневно упражняясь по несколько часов в течение многих лет, кастраты приобретали огромную емкость легких, которая — вкупе с замечательным развитием грудной клетки — наделяла их удивительной способностью к полному контролю над дыханием. Сакки был совершенно прав, когда говорил о Фаринелли, что тот владеет «самым главным — необычайной мощью вдоха и необычайной мощью выдоха»⁵. Притом, как мы уже видели в связи с последствиями операции, само положение гортани кастрата, а значит, и сближение голосовых связок с резонатором усиливали эффект полноты, чистоты и «блистательности», производивший столь сильное впечатление. И наконец, связки кастрата, бывшие, как правило, короче обычных мужских связок, однако длиннее и гораздо мускулистее женских, способны были издавать звук, соединявший в себе лучшие свойства женского и детского голосов сразу. Важно, однако, еще раз напомнить, что все кастраты были разными и что если даже операция приводила к некоторым более или менее сходным физическим изменениям, она вовсе не непременно наделяла всякого, кто ей подвергся, несравненным голосом. Вокальный диапазон певцов в течение XVII века значительно расширился — не потому что старшие уступали более молодым, а потому что композиторы, видя огромные вокальные возможности кастратов, оказывали на них сильнейшее давление, требуя все больших достижений как в верхнем, так и в нижнем регистрах. В начале XVII века оркестровка не предполагала, что сопрано поднимется выше соль4, а контральто выше до4 или ре4 (очень высокое до, которого потребовал в 1642 году Луиджи Росси для своего «Замка Атланта», было исключением), — и в таких тесситурах не было ничего особо примечательного. В течение второй половины столетия сопранисты и контральтисты стремились соответственно к ля4 и ми4, что вынуждало их смешивать грудной и горловой регистры, и то были лишь первые попытки, на протяжении XVIII века делавшиеся все смелее — голоса певцов бодро поднимались с нижнего регистра в средний и высокий, гладко и без помех скользя от ноты к ноте. Кузанино поднимался от доЗ к до5 (то есть контр-до), Паккьяротти — от си2 к до5, Маркези — от соль2 к до5, а Фаринелли — от до2 к до5 и даже к ре5. Самым выдающимся (но вовсе не самым эстетически ценным! ) достижением было верхнее фа, которого сумел достигнуть кастрат Доменико Аннибали, хотя возможности применить свое достижение к делу у него, в сущности, не было. Однажды — но лишь однажды! — эта вокальная эквилибристика оказалась смертельной; как-то раз маэстро Галуппи попросил своего ученика по имени Лука Фабрис взять настолько высокую ноту, что у юного кастрата случился сердечный приступ и он умер на месте. Оставляя в стороне эти и подобные бесполезные подвиги, можно сказать, что в большинстве своем великие певцы могли брать больше двух октав, а некоторые — почти три.

Манчини писал о Фаринелли: «Голос его был настоящей драгоценностью — совершенный, мощный, звучный и со столь широким диапазоном сразу в верхнем и в нижнем регистрах, что другого подобного в наше время не бывало»⁶. Тем не менее, если почитать партитуры того времени, видно, что партии кастратов очень редко включали только что упомянутые особо высокие ноты. Публике нравились виртуозные трели, однако показные усилия контртеноров ее не привлекали: слушатели явно предпочитали низкие ноты, исполняемые высокими голосами, у которых они звучали гораздо теплее, чувственнее и эмоционально насыщеннее, и вот тут кастратам, действительно, не было равных, так что и композиторы предпочитали средний регистр — самый подходящий для выражения, чувствований (affetti) и лучше всего подчеркивающий несравненную теплоту и нежность мужских сопрано и контральто. Почти все писанные для Фаринелли арии не выходят за пределы диапазона ля2 — до4, то есть обычного диапазона всякого контральтиста, если он не желает рисковать голосом. Другое дело, что иногда та или иная исключительная ария — скажем, «Qual guerriero in campo armato» в опере его брата «Гидасп» — могли вынудить его подняться от соль2 к до5, использовав при этом самые разные модуляции, трели и сложные вокализы, а затем вернуться назад снижающимися перелетами (volees), похожими на перезвон колоколов. В сущности, именно каденции предоставляли певцам наибольшую свободу, ибо тут они сами выбирали, как наилучшим образом представить свои самые впечатляющие достижения — особенно если певец ради удовольствия публики изобретал собственную прогрессию через все три части арии, делая вторую каденцию орнаментальнее первой, а третью — орнаментальнее второй. Поступая таким образом, артист не только в полной мере демонстрировал свою виртуозность, но и доказывал, что у него отличный музыкальный вкус. Иначе говоря, все вокальное мастерство сводилось к умению создать и исполнить виртуозную орнаментацию.

Вот так-то неотделимая от барочного искусства виртуозность — virtuosismo — мало-помалу развиваясь в течение всего XVII века, к середине XVIII века достигла своей вершины, обозначив конец барочной эпохи в собственном смысле этого слова. Эволюции барокко поневоле сопутствовали кастраты — самые яркие представители искусства, всецело приверженного изысканности и нарочитости.

Долгие годы ученичества, где бы они ни были проведены, открывали кастратам все технические секреты барочного орнаментализма, ныне более не существующего. Среди этих секретов были и virtuosita spiccata, то есть искусство разделения нот в трелях, и gruppetti, и быстрые volees и passaggi — настоящий вокальный фейерверк. Одним из важнейших технических элементов была I'agiiita martellata, состоявшая, как известно от Манчини, из чередования повышений и понижений, каждое из которых сопровождалось повторением второй ноты в перкуссионной манере. И наконец, любимым номером большинства кастратов была messa di voce, которая начиналась с pianissimo и постепенно наращивала звук до предела, после чего ослабевала, покуда он не стихал совершенно. В своем дневнике англичанин Джон Ивлин, в 1687 году слышавший в Лондоне Сифаче, не мог не признать эту технику волшебной: «Воистину дивной была несравненная нежность и сладость, когда он сперва толико плавно тянул звук, а после давал ему иссякнуть»*⁷.

Фаринелли и тут первенствовал, так как умел, говорят, не переводя дыхания продлевать ноту на целую минуту. Сакки пишет, что «сначала он делал глубокий вдох, а затем так экономно расходовал воздух, что мог держать ноту гораздо дольше, чем можно было бы ожидать, — и при этом совершенно неподражаемо переходил от громкого звучания к более мягкому»*. Брат Фаринелли Рикардо однажды сочинил для него арию Son qual nave che agitata, нарочно предназначенную для демонстрации вокального диапазона: начиналась она с прекрасной messa di voce, продолжавшейся несколькими сериями трелей и отдельных нот, — а Фаринелли, если верить современникам, мог держать ноту впятеро дольше прочих певцов.

Одно из первых наставлений, даваемых учителями ученикам с XVI века и до самого конца XVIII, касалось птичьего пения: ученикам следовало прислушиваться к нему как можно внимательнее, чтобы впоследствии уметь воспроизводить. То был сразу метод и результат, строгая наука и эффектный перформанс, так как птичье пение, в сущности, включало все элементы виртуозности ~  в частности, быстрые трели с их раздельными нотами, — а стало быть, способность его воспроизводить означала совершенное владение вокальным искусством. Уже в середине XVI века Цаккони говорил: «Еще несколько дополнительных нот следует спеть очень быстро, ибо ноты сии приносят слушателю великую радость, словно как если слушать хорошо выученных птиц, услаждающих песнями наши сердца и так доставляющих нам премногое удовольствие»⁹. Многие арии прямо использовали «птичью» тему, позволяя кастрату блеснуть техникой, особенно в добавляемых к основной мелодии цветистых каденциях. Образцовой в этом отношении была ария Джироламо Джакомелли «Влюбленный соловей» («Quell'usignolo che inamorato»). Кастрат Балатри рассказывает в своей автобиографии, как однажды был приглашен выступить перед епископом Шёнборном и ему разрешили самому выбирать, что петь, а он отвечал, что репертуар его безграничен и что он может петь «покуда ни единой арии не останется», и тогда его попросили спеть самое любимое, и тут уж он, конечно, предложил то, что у него всегда и всюду просили, а именно «Соловья», присовокупив: «Из всех знакомых мне мелодий, сколь они ни превосходны, лишь одна подобна соловьиной песни — и скажу без хвастовства, что лишь я способен уподобиться сему соловью»¹⁰. Затем он начал, по его же собственному выражению, «соловьить», показывая всё, на что способен. Владетельный епископ готов был нанять его за любые деньги, но Балатри отказался, обещав только, что вскоре снова приедет в Вюрцбург.

Наибольшее разнообразие орнаментализм по праву обрел в развившейся во второй половине XVII века трехмастной арии, где за темой А следовала тема Б, после чего целиком повторялась первая тема. Во избежание монотонности первую тему, уже орнаментированную в части А, при повторении можно было использовать для любых фантазий. Давая волю воображению, кастраты не останавливались ни перед чем и украшали первоначальную тему, как им было угодно. Так, Ферри заслужил восхищение слушателей и чистотой голоса, и ритмичностью трелей, и невероятной длительностью пассажей,  каждый из которых он продлевал долгой и блистательной трелью, после чего, не переводя дыхания, переходил к следующему — и при этом оставался совершенно неподвижен, стоя, по словам Бонтемпи, «словно изваяние». Mapкези умел на едином дыхании исполнить идеально чистую и звучную хроматическую трель из шести, а то и семи последовательных нот. Грослей утверждает, что по просьбе публики кастрат мог повторять одну и ту же часть арии по пять-шесть раз: «В таковых повторениях певец тратит без остатка данные ему Природою и Искусством запасы ради пущего разнообразия прибавляемых к каждой ноте обертонов и модуляций — ради всего, что делает пение выразительнее»¹¹.

Все певцы настаивали, чтобы в программе каждого их выступления непременно были самые эффектные и самые орнаментальные арии, даже если эти жемчужины их репертуара не имели ни малейшего отношения к спектаклю. Назывались такие арии «чемоданными» (arie di baule), потому virtuosi возили их, так сказать, в своем багаже, используя снова и снова в самых разных обстоятельствах, но с единственной целью — блеснуть перед публикой. Маркези, например, всегда ко всему добавлял бравурную арию из «Ахиллеса на Скиросе» Сарте, которая была для его голоса самой выигрышной. Фаринелли, будучи в Лондоне, включил сочиненную его братом арию «Son qual nave» в «Артаксеркса» Гассе, потому что она не только открывалась очень красивой messa di voce, которую он исполнял на едином дыхании, но еще и содержала четырнадцать последовательных вокализов, завершавшихся бесконечной трелью. По этим примерам видно, что гибкость голоса давала необходимый эффект лишь в сочетании с идеальной дыхательной техникой, о чем Този объявлял уже в самом начале XVIII века: «Вся красота passagio в точности и в раздельности нот, в постепенном стихании звука, в его равномерности и плавности. Для такого пения непременно надобны сильные легкие вкупе с умением владеть дыханием и с проворством в извлечении звука, ибо лишь тогда каждая нота может звучать отдельно, даже и при самом быстром пении»¹². Как утверждал теоретик Манчини, лучше всех владел дыханием Фаринелли: «Искусство прерывать и возобновлять дыхание с такою сдержанностью и умением, что никто не может того заметить, — искусство это родилось и умерло вместе с ним»¹³.

Именно это искусство позволяло кастратам изображать, в частности, так называемые «весы» — вокальный трюк, к которому питали особое пристрастие если не все вообще, то все, кто был к нему способен, состояло же оно в состязании голоса с духовым инструментом. Дело тут было не в том, чтобы солисты оркестра аккомпанировали пению по общепринятым в opera seria  правилам (труба для воина, рог для охотника), а в том, чтобы певец доказал, что голос его обладает не меньшей, чем у трубы мощью, гибкостью и способностью удерживать звук, и доказывалось это импровизациями, включавшими все трудности орнаментальной техники. У слушателей во время такого состязания буквально перехватывало дух, и они впадали в экстаз, который Грослей определял как «предчувствие райского блаженства». Лучше всего такая «бравурная дуэль» получалась у того же Фаринелли, и Берни описывает один вечер 1722 года, когда двадцатисемилетний кастрат состязался с трубой: «После того, как каждый усилил по одной ноте, тем показывая мощь своих легких и ища одолеть другого силой и блеском, им пришлось вместе исполнить крещендо и трель в терциях, и это длилось так долго, что оба казались изнеможенными. Наконец трубач, у коего кончилось дыхание, умолк, будучи уверен, что конкурент устал не меньше, а значит, в сей битве победителя не будет, — и тут-то Фаринелли с улыбкой, из коей явствовало, что долгое состязание было ему просто в забаву, вдруг не переводя дыхания и с новою мощью не только усилил и украсил трелью все ту же ноту, но еще и добавил к ней весьма скорые и весьма сложные разделения, коим лишь рукоплескания положили предел»¹¹. Такие вокальные демонстрации не упразднили, однако, выразительного пения, всегда сохранявшегося для определенной категории арий. Во второй половине XVIII века под влиянием нового поколения певцов и композиторов этот экспрессивный стиль отчасти потеснил и даже вытеснил остальные. Уже и раньше некоторые кастраты — Фаринелли, Каффарелли, Джицциелло — во второй половине карьеры заметно меняли манеру исполнения. Так, Фаринелли, достигнув пика своего «акробатического» периода, получил от императора Карла Шестого (весьма разборчивого меломана и отличного знатока вокального искусства) совет: «Вы умеете петь медленнее самых медленных и быстрее самых быстрых, однако в будущем Вам бы более пристало ходить подобно не исполину, но человеку. Усвойте больше простоты и постепенно Вы завоюете все сердца». Певец был слишком скромен и понятлив, а потому не обиделся, но последовал совету буквально и несколько изменил свой стиль.

Для него, как и для его преемников из следующего поколения — Гвадраньи, Паккьяротти, Тендуччи, Рубинелли, Рауццани и Кресчентини — изысканность, тонкость, выразительность, изящество, умеренность и подлинное понимание роли сделались теперь важнее вокальных достижений. Конечно, как в былые времена место для «патетической» песни всегда находилось, так что и в новое время виртуозность не была под запретом, оставаясь неотъемлемой частью музыки той эпохи и источником ее выразительности и эмоциональности. Необходимость виртуозности признавал даже Альгаротти, в середине XVIII века считавшийся реформатором: «Что до виртуозных пассажей,  разумно требовать, чтобы они не использовались иначе, кроме как при словах, выражающих страсть или сильное душевное движение»¹⁶. Сам Моцарт по завершении эпохи подлинного барокко должен был ограничить эти формы виртуозности ариями Королевы Ночи — для придания им специфической экспрессии.

Итак, после 1750 года кастраты, отнюдь не отказываясь от орнаментализма, сосредоточили уникальную силу своих голосов на новом для того времени «естественном» выражении чувств, адресованном скорее сердцу, нежели уму Одним из первых, кто слышал Паккьяротти в Палермо в 1770 году, был Брайдон, совершенно очарованный новой манерой молодого (тридцатилетнего) контральтиста: «Особливо же отличает его патетичность, сегодня в слишком многих театрах пребывающая в полном небрежении. Полагаю, он умеет добавить к своим cantabile столько красок и выразительности и до глубины души тронуть слушателей более всего потому, что собственная его душа чувствительнее, нежели у большинства слышанных мною в Италии певцов. Он воистину напрямик обращается к сердцам, меж тем как другие в наше время более стараются о том, чтобы развлечь воображение»¹⁷. Фаринелли тоже достиг вершины своей славы именно благодаря исполнению арий в патетической манере, основанной на использовании среднего и нижнего голосовых регистров при почти полном исключении самых высоких нот. Эмоциональная мощь медленных вокализов, долгие протяжные ноты и известная непринужденность в таких ариях, как анданте «Pallido il Sole» или адажио «Per questo dolce amplesso», заставляли всю Европу замирать от наслаждения еще до того, как чуть позднее сумели вернуть Филиппу Пятому интерес к жизни. Другим участником этого вокального обновления был Гаэтано Гваданьи. В его случае виртуозность отнюдь не была главным преимуществом: вся сила этого великолепного контральто заключалась в изысканном благородстве и выразительной сдержанности пения и игры. Это для него Гендель переделал арию в «Мессии» и сочинил «Гимн сиротского приюта», более того, сам Глюк предложил ему, можно сказать, на тарелочке едва ли не ключевую для эпохи вокального обновления партию, ибо роль Орфея отличалась особой простотой и сдержанностью чувств. Так один из величайших кастратов XVIII века оказался одним из зачинателей реформы, которой суждено было вскоре изгнать со сцены его же собратьев по искусству.