Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

I. Изобразительные искусства




В начале всякого обозрения, проблема которого не в происхождении и смысле художественных произведений, а в происхождении и смысле родов искусства, необходимо указать, что подразумевается под формой искусства, поскольку говорится не о средствах и целях личной художественной воли, а о стремлении целых поколений, движущихся в одном направлении, стремлении, которого никто не знает и не хочет, и которому всякий индивидуум тем не менее подчиняется. Определения и эстетические тезисы здесь в одинаковой степени недостаточны. Всякий в слово "формы искусства" вкладывает разное значение. Нет сомнения, что везде, где действует живое искусство, существует известная сумма формальных основоположений, которые можно назвать канонами, традицией, или школой, которые можно преподавать и изучать, усвоение, которых наделяет мастерством и развитие которых многие только и имеют в виду, когда принимаются за книгу под и званием "История искусства" Эстетика и философия всегда любили приводить в систему подобные соизмеримые элементы.
Собственно тайна формы окажется, однако, на этом пути
скорей потерянной, чем достигнутой. Произведение искусства
есть нечто бесконечное. Оно заключает в себе весь мир. Оно представляет собой микрокосм, неисчерпаемый в целом и понятный только в некоторых отдельных внешних подробностях, при условии, конечно, что оно вообще имеет значение, а не есть только нарочито задуманная и исполненная механическая работа. То, что может быть понято в нем умом и, следовательно, может быть возведено в систему, принадлежит к внешности. Если бы у больших школ кроме запаса легко сообщаемых технических приемов не было еще иного настоящего смысла, который не столько передается по наследству сколько пробуждает самодеятельность, то их фактически решающее значение - так как нет искусства без предания было бы труднопонятным.

Совершенно иная форма, форма души, если возможно определить так невыразимое, таится в том, что люди называют
"содержанием".
"Я страдала и любила - таков был настоящий облик моего сердца", - говорится в "Вильгельме Майстере", в "Признаниях прекрасной души".
Есть, притом не только в области искусства, форма, происходящая от страха, и форма, происходящая от тоскливого стремления. Одна подчиняет своей власти, называя именами и налагая правила, другая дает откровение. Для первой чувственное восприятие есть сущность, для второго - средство. Есть художники, которые владеют только одной из них. Жан-Поль беден формой, если вспомнить, с каким мастерством владеет ею Расин. У Бетховена одна постоянно угрожает уничтожить другую.
Есть форма уже ставшая и остающаяся таковой, следовательно настоящая, и вечно становящаяся, следовательно не настоящая *. Первая, неподвижная, обусловливает бытие всего уже законченного, всего того, что "существует" в области естественного мира. Основные правила фуги или пластической группы совершенно так же заложены a priori в основе явления отдельных произведений искусств для нашего глаза или для уха, как Кантовы формы созерцания или категории рассудка в основе явления естественных вещей. Этот элементарный образ, "тело" произведения 'искусства, подчиненный принципам причинности - художественной логики, - с помощью которых всякое произведение искусства принадлежит к области действительного, ограниченного и управляемого законами, - преходяще, как все действительное. Нет "бессмертных, образцовых творений". Последний орган, последняя скрипка Страдивариуса со временем погибнут. Весь волшебный мир наших сонат, трио, симфоний, арий, язык форм которых возник немного столетий тому назад вместе совсем изобилием музыкальных инструментов, нарочно для них созданных и говорящих только для фаустовской души, для нас и из нас, замолкнет снова и исчезнет. Что мы знаем об индийской и китайской музыке и душевных потрясениях, которые пробуждались ее правилами? Высшие моменты мелодики и гармоники Бетховена, изумительные для нас, посвященных, покажутся всем чуждым и грядущим культурам нелепым караньем, производимым странными инструментами. От фресок

* Быть может, следовало бы избегать слова "форма", потому что оно отмечает момент протяженности. Но не надо забывать, что слова вообще, как нечто ставшее и неподвижное, суть недостаточное средство для обозначения чего-либо из сферы становления

Полигнота ничего не осталось, и это избавляет нас от неизбежности превратного их понимания. Сооружения майев, очевидно образцовые произведения для поколения их создателей, для нас кажутся только курьезами; таковыми же будут для позднейших поколений Страсбургский собор, Палаццо Фарнезе, офорты, гравюры, рифма и драма. Холст, на котором Рембрандт и Тициан писали свои. величайшие творения, погибнет, но, вероятно, раньше его погибнет остаток людей, для которых эти картины представляют нечто большее, чем пестрый холст. Какое значение имеют для египетских феллахов и для индийского кули пирамиды и Веды их предков? Что знаем мы о влиянии греческих стихов на людей того времени? Все то, что при этом уничтожается и может быть уничтожено, когда перестает быть действительностью и обладать смыслом для души какого-нибудь человека, есть ставшая форма.
Все это касается той другой формы, которая вскрывается в
беспрерывном становлении и есть собственно живая, есть образ души. Произведение искусства также имеет душу: оно вообще есть нечто духовное, вне пределов пространства, границы и числа. Чтобы быть, этот образ не нуждается в действительности. Он возникает и не уничтожается. Даже утраченные - исчезнувшие из чувственного естественного бытия - трагедии Эсхила пребывают, не в написанной или устно переданной форме, не как материальные творения, не для дневного сознания каких-нибудь людей, а в той сущности, которая нерушима. Это тайна, которую словами можно только не полно и ложно истолковать. Поэтому в очень глубоком смысле телесные явления величайших произведений искусства остаются отрывками, чего, однако не сознает большинство зрителей. Пусть с внешней стороны для художественного понимания, для чувств они кажутся законченными, внутри же дело обстоит совсем не так, и в некоторые моменты чувствуешь причину этого. Это касается не только картин Леонардо и Гётевских "Фауста" и "Майстера"; в гравюрах Рембрандта есть какое-то искание, какая-то незаконченность. Музыка "Тристана" полна безответных вопросов; "Гамлет" такой же вопрос, как "Буря" и "Зимняя Сказка"; Клейст неоднократно сжигал "Роберта Гискарда", и Достоевский оставил неоконченными "Братьев Карамазовых" и "Преступление и наказание", твердо сознавая несовершенство всякого осуществления идеи. Относительно всех художников и поэтов, давших отчет в своей деятельности, мы знаем и видим, сколь многое осталось наброском и идеей - внутренним образом - только потому, что не выявилось возможность настоящей, естественной

внешней формы. Отделка, завершение, законченность, а не только доведение до конца, - все это признаки произведений
низшего порядка, все это - результат привычки, опыта, специфического таланта. Такая форма порождает тип виртуоза и знатока. Другая - мистическое переживание, над которым не властен ни художник, ни тот, для кого он творит. Такой художник стремится к внутреннему завершению, первый завершает свои произведения. В руках одного технические средства, избранные культурой, достигают высшего совершенства; другой сам есть средство в руках судьбы культуры.
То, что невозможно выразить словами, быть может, нагляднее сделает следующая таблица:

Душа Мир

Бытие Завершение

Возможность Действительность

Искусство Идея (феномен) Элемент (мир)

Тоскливое стремление Страх

Религия Техника

(всеобщее) (специальное)

"Образ сердца" Художественная форма"

 

Художники Творчество, восприятие Работа, порядок

"гений" "талант"

Чувство ("нечто") Рассудок ("я")

Интуиция Предание

(Одиночество) (Школа)

       
   

Жан-Поль Расин

Леонардо Мане

Рембрандт, Моцарт

Мирочувствование высших людей находит свое символическое выражение - если оставить в стороне круг математических и физических представлений - полнее всего в изобразительных искусствах, количество которых бесконечно. Музыка также относится сюда, и если бы при абстрактном рассмотрении развития истории искусства принимать во внимание все ее различные виды, вместо того, чтобы отделять их от области живописно-пластических искусств, то, конечно, можно было бы уйти гораздо дальше в понимании той цели, к которой вообще стремится это развитие. Но мы никогда не поймем это стремление к творчеству, которое здесь действует неведомо для себя самого, если будем считать различие оптических

и акустических средств не только чем-то внешним. Не это разделяет искусства. Искусства для глаз и для уха - этим еще ничего не сказано. Только XIX столетие могло так переоценить значение физиологических условий выражения восприятия и посредничества. Картины Лоррена и Ватто в подлинном смысле так же мало адресованы телесному глазу, как музыка Баха телесному уху. Античное взаимоотношение между художественным произведением и органами чувств, на которое здесь постоянно, хотя совсем неосновательно, ссылаются, нечто совершенно иное, гораздо более простое и вещественное, чем наше. Мы читаем "Отелло" и "Фауста", изучаем партитуры для того, чтобы дух этих произведений в полной чистоте действовал на нас. В этих случаях всегда от внешнего чувства обращаются к внутреннему, к воображению. Так только можно понять бесконечную смену сцен в противоположность античному единству места. В предельных случаях, как, например в "Фаусте", исчерпывающая реальная передача содержания в целом вообще совершенно невозможна. Но и в музыке Моцарта, Бетховена, Вагнера за чувственными впечатлениями мы переживаем целый мир иных, в которых только и проявляется вся полнота и глубина произведения и о которых только и можно говорить переносными образами, - так как гармония чарует нас светлыми, коричневыми, темными, золотыми красками, сумерками, вершинами далеких гор, грозой, весенними ландшафтами, потонувшими городами и странными ликами. Не случайно Бетховен писал свои последние произведения, будучи глухим. Его глухота развязала последние узы его гения. Для этой музыки зрение и слух в равней мере суть только мост к душе, не больше. Греку совершенно чужд этот призрачный род художественного наслаждения. Он ощупывает глазами мрамор. Глаз и ухо суть для него восприемники всего впечатления, его полном объеме. Мы отошли от такого восприятия уже в готике.
В действительности звуки зависят от чисел, так же как
линии; гармония, мелодия, рифма, ритм, так же как и перспектива, пропорция, тени и контуры. Разница между двум родами живописи может быть бесконечно больше, чем между одновременными живописью и музыкой. В противоположность статуе Мирона, ландшафт Рембрандта и пасторольная симфония Бетховена принадлежат к одному и тому же искусству, их внутренний язык форм в такой степени идентичен что перед этим исчезает разница оптических и акустических средств.

Значение, которое наука об искусстве издавна придавала
построенному на понятиях отграничению отдельных художественных областей, указывает именно на то, что проблема не была понята во всей глубине. Педантичность систематиков и поверхностная потребность удобного распределения материала больше всего вредили успеху художественно-философских исследований. Всегда в первую голову старались по самым внешним признакам художественных средств разделить бесконечную область искусства на мнимо неподвижные отдельные виды искусств - с неизменяющимися принципами формы. Разделяли музыку и живопись,' музыку и драму, живопись и пластику, потом давали определения "живописи", "пластики", "трагедии". Но осязаемый результат технических способов выражения не что иное, как маска самого произведения. Стиль не есть, как предполагал поверхностный Семпер - настоящий современник Дарвина и материализма, - продукт материала, техники и применения. Наоборот, это то, что не укладывается в обычное понимание искусства, это судьба, это атмосфера духовности. У него нет ничего общего с материальными границами отдельных искусств.
Положить в основу разделения искусств условия чисто технического рода - значит заранее испортить всю постановку проблемы формы. "Как можно было" a priori признать "пластику" отдельным видом искусства и стараться на этом основании вывести общие основные законы? Что такое "пластика"? В чем ее отличие от раскрашенного рельефа? Живописи как таковой нет. Кто не чувствует, что рисунки Рафаэля и Тициана, из которых один работал контурами, а другой пятнами света и тени, принадлежат к двум различным искусствам, что искусство Джотто или Мантеньи и искусство Вермеера или Ван Гоена не имеют почти ничего общего между собой, что одни мазками кисти создают род рельефа, а другие из красочной поверхности - род музыки, тогда как фреска Полигнота и равеннская мозаика даже по технике и материалу не могут быть соединены в один общий с предыдущими вид, - тот вообще не способен проникать в глубину вопроса. Масляная живопись и инструментальная музыка, начиная с 1720 г., почти идентичны по внутреннему образу, по чувству формы. Ватто принадлежит к миру Куперэна и Ф.А. Баха и не имеет ничего общего с Рафаэлем. Что общего имеют между собой офорты Рембрандта с искусством Фра-Анджелико, прокоринфская вазовая живопись с готическим окном в соборе, египетский рельеф - с парфенонским?
Границы искусства - границы его мира форм - могут быть только историческими, а не техническими или

физиологическими. Искусство - организм, а не система. Нет рода искусства, который проходил бы через все века. Даже там,
где технические традиции - как, например, в Ренессансе - с первого раза обманывают глаз и как будто свидетельствуют о вечной силе античных художественных законов, в глубине господствует полная отчужденность. В греко-римском искусстве нет ничего родственного с языком форм статуй Донателло, с картиной Синьорелли или фасадом Микеланджело. У кваттроченто внутреннее сродство есть исключительно с современной готикой. Виды искусств быстро проходят и не возвращаются вновь. Каждая культура имеет свои собственные виды, группы видов искусств, теория и техника которых имеют даже значение символа человечества этих культур. Есть аполлоновский, фаустовский, магический виды искусства, по сравнению с чем различение искусства поверхностей и искусства тела - только второстепенный признак. Греческая музыка в тысячу раз ближе к греческой пластике, чем к искусству Палестрины. То, что теперь называют красочностью, - воображаемая передача пространственности при помощи красок, осталось бы непонятным живописцу сикионской школы. Прасимвол двух культур, - вот в чем коренится различие двух "одновременных" картин Полигнота и Рембрандта: в фресках - статуеобразное и эвклидовское сопоставление массивно-красочных плоскостей, в масляных картинах - контрапунктическое проникновение при помощи мазков кисти.
Понятие формы подвергается, таким образом, колоссальному расширению. Не только техническое орудие, не только материал - сам выбор вида искусства есть средство выражения. Как создание главного произведения, как, например "Ночной Стражи" Рембрандта, "Майстерзингеров" Вагнера, имеет для отдельного художника значение эпохи, такое же значение для истории жизни культуры имеет создание отдельного вида искусства как чего-то целого, например греческой свободно стоящей статуи, контрапункта, византийского фронтального портрета, перспективной масляной живописи. Каждое из этих искусств есть отдельный организм, без предшественников и последователей, если не руководиться одной только внешней стороной. Вся теория, техника, предание есть только часть этого вида искусства и отнюдь не обладает вечностью и всеобщим значением. Когда одно из таких искусств возникает, когда оно иссякает, иссякает ли оно, или превращается в другое, почему то или другое не находится в составе искусств известной культуры, - все это равным образом касается формы в высшем смысле, так же как другой вопрос.

почему отдельный живописец или музыкант, сам этого не
зная, не пользуется определенными красками или гармония-
ми и в такой мере отдает предпочтение другим, что его можно узнать по этому признаку.
Теория, даже современная, не поняла значения этой группы вопросов, и тем не менее только эта сторона дает физиогномике искусства ключ к его уразумению. До сих пор, не входя в рассмотрение этого сложного вопроса, считали существование всех видов искусства повсеместно возможным - причем всегда предпосылали упомянутое "подразделение", - а где замечали отсутствие того или другого вида, это объясняли случайным отсутствием творческих личностей, благоприятных обстоятельств 'или покровительства меценатов, от которых якобы зависело вести искусство дальше по пути развития. Это то, что я назвал перенесением физических причинных принципов из мира ставшего в мир становления. Так как не умели видеть логику другого рода и неизбежность всего живущего, т.е. судьбу, то обращались к материальным, осязаемым, лежащим на поверхности причинам, и конструировали с помощью их материальную последовательность художественно-исторических событий. Однако истории искусства архитектуры, музыки, драмы как таковых не существует. Выбор возможных внутри известной культуры искусств, из которых ни одно никогда не может существовать в другой культуре: их положение, их объем, их судьбы - все это относится к символике, к психологии культуры, а не есть следствие каких-либо причин.
В самом начале нами было указано на поверхностность
представления о линеобразном развитии "человечества" через
Древний мир - Средние века - Новое время, которое сделало нас слепыми относительно истинной картины истории и ее структуры. Пример истории искусства в данном смысле особенно показателен. Раз была принята, как не возбуждающая сомнений, наличность известного количества постоянных и строго определенных областей искусства, начали строить историю этих отдельных подразделений по столь же не возбуждающей сомнения схеме "Древний мир - Средние века - Новое время", в которой, например, индийское и азиатское искусство оказались совершенно лишенными места, причем никто не заметил бессмысленности конструкции в этой последовательности: эту схему признавали и хотели во что бы то ни стало заполнить фактами. Ни минуты не сомневаясь, констатировали бессмысленные смены подъема и упадка. Время затишья называли "естественной паузой", про "время упадка" говорили там, где, в сущности, большое искусство

умирало, про "времена возрождения" - там, где для беспристрастного взгляда совершенно ясно вырисовывается рожденье другого искусства, в другой стране и как выражение другого вида человечества. Даже теперь еще учат, что Ренессанс есть возрождение античности. Из этого выводили в конце концов заключение о полной возможности и необходимости снова направить на дорогу те виды искусства, которые признавали ослабевшими или уже погибнувшими - современность даст для этого особенно много поводов - с помощью новых образований и синтезов, с помощью особенно излюбленных за последнее время насильственных возрождений.
Однако как раз вопрос, почему великое искусство - аттическая драма в лице Еврипида, флорентийская пластика лице Микеланджело, инструментальная музыка в лице Листа и Вагнера - обычно приходит к концу с внезапностью, имеющей характер символа, может лучше всего осветить феномен этих искусств. Посмотрев пристальнее, легко убедиться, что никогда не могло быть и речи о "возрождении" кого-либо из значительных искусств.
Мы видели, что языком египетской души были формы подчиненной прасимволу пути строгой действительности: пирамиды, рельефы, иероглифы, государство и техника, тщательный церемониал и господствующий надо всем бодрствующим бытием культ мертвых. Поэтому у этой души не был "литературы", в особенности драмы большого стиля. Арабская душа создает образы более чувственно богатые, случайные, игривые, но бесформенные в монументальном смысле и потому столь же, хотя и в другом роде, в высшей степени абстрактные. Так как магическое мирочувствование не знает логики действительности, то искусство плоскостей и пространства теряет логику линий и пропорций; живопись и пластика древнехристианского византийского стиля медленно исчезают, и единственным средством выражения в конце концов остается арабеска, орнамент сарацинской эпохи.
Арабеска есть (что нередко упускают из виду) самый пассивный из всех орнаментов; она соответствует магической идее судьбы, "кисмет". В ней нет положительной выразительности, хотя она и произошла из высшей степени выразительного, во всех подробностях пластически определенного, оптически легко обозримого античного орнамента. Античные мотивы, например меандр или аканф, имеют эвклидовский характер, закончены в себе, телесно изолированы и могут поэтому только повторяться и нанизываться как отдельные слагаемые. Арабско-персидские узоры могут распространяться безгранично во все стороны, Романско-готический орнамент

являет максимум силы выражения, мечтательная арабеска
отрицает волю. Она действует внушением, которое можно найти в арабской музыке, в арабском танце и которое соответствует именно тому, что обозначается словом "магическое". Арабеска являет собой признак отрицательного – так как орнамент есть непосредственный документ образующей культуру душевной стихии - миронастроения, так же как алгебраическое число с эвклидовой точки зрения является отрицанием числа. Арабеска означает чрезвычайное обесценивание действительности, самостоятельное значение которой она отвергает и которую считает - вспомним об Альгамбре - достойной только небрежного вкушения; этот смысл арабески точно соответствует мирочувствованию первоначального христианства, гностики, культа Митры, неоплатонизма, удалению первых христиан от государства, и дошедшему до столпничества типу восточного отшельничества. Готический стиль растворяет материальность в пространстве, арабеска сливает и то и другое в неопределенной видимости. Поэтому государства калифов в Багдаде, Каире, Гренаде - по сравнению с государствами фараонов, Людовика XIV и Гогенцоллернов - суть отрицание сознающей свою цель государственной идеи, по отношению к которому наше ощущение сказочности вполне обосновано; вот почему лирика арабесок превращает архитектуру равеннских купольных построек в конце концов в полную прихотливость кордовской мечети; вот почему исчезают статуи и мозаика раннего времени и не существует арабской драмы. Существует гомология между мавританским искусством и рококо, но Моцарт, Пёппельман и Ватто, несмотря на всю их эфирную легкость, вливают веселую позднюю чувственность в максимально дисциплинированную, проработанную, строго продуманную форму, а строители замка М'шатта и Севильского Альказара уничтожают следы ее ради какой-то фантастической игры.
Эта тенденция, исключившая в течение времени все другие искусства и оставившая под конец только орнамент, намечается с самого начала. В эллинистическое время идеализирующая портретная пластика - типа статуи Софокла - переживает повсюду внезапный расцвет, за исключением Антиохии и Александрии, хотя именно там древнее искусство Вавилона и Египта создало значительную традицию. Вслед за запрещением со стороны Магомета человеческих изображений следует иконоборчество в христианской Византии *, хотя трактование человеческих форм в искусстве тогда

* Собственно иконоборчество продолжается в 725-824 гг.

уже находилось в упадке. Этот символический акт христианско-исламского мирочувствования повторяет, таким образом, только то, что уже было осуществлено формальной тенденцией магического искусства, растворившей все в лишенной телесности и образа арабеске. Следует указать, что нечто аналогичное наблюдается в иконоборческом движении в протестантских Нидерландах и в пуританской Англии, где как раз в эту самую эпоху музыка готовилась победить живопись. Готико-флорентийская пластика изжила себя в XVI в. Последние великие мастера масляной живописи умерли в конце XVII в. Здесь мы чувствуем весь смысл конца искусства. Новое откровение пространства, будь оно магическое или фаустовское, уже больше не оставляет места "картине". Прасимвол культуры выступает с возрастающей ясностью. Арабеска и музыка упраздняют все вещественное.
Следует отметить, в чем именно иконоборчество чувствует
недостаточность и против чего борется: на Западе оно выступает против всякого украшения и нарядности, против всего, что "конечно" и противоречит пространству; у арабов только против человеческого изображения, против принижения человека до вещи. Это то же самое мирочувствование, которое в 449 г. привело монофизитов к полному разрыву с восточной церквью; географические границы этого раскола, внутри которых он оказался неодолимым, точно совпадают со сферой позднейшей магометанской культуры между Багдадом и Каиром, но смысл его, как догматического прообраза ислама, совершенно еще не был отмечен. Страстные тогдашние споры о сущности личности Христа - магическая проблема его "двух естеств" - соответствуют тем почувствованным только, или вполне законченным и метафизически развитым возражениям, которые впоследствии выдвигались против пластического изображения человека, как сосуда божественной пневмы. Уже пластика и мозаики поздней императорской эпохи имевшие, как мы уже видели, арабское происхождение, позволяли предугадать такой конец. Магическое выражение портретов константиновской эпохи, умалявшее, так сказать, значение тела, подчинявшее его неподвижному господствующему надо всем взгляду и обесплотившее его, привело к созданию большего стиля, отвечающего гностическому и плот; невскому мирочувствованию. Оно заменило античный принцип свободно со всех сторон стоящего тела – фронтальным устанавливающим связь между духом изображаемого и зрителем. Это искусство погибло одновременно с окончанием раннего периода арабской культуры. Вследствие столь же глубоких причин ранняя пластика Запада, пластика соборов в

Бамберге, Наумбурге, Шартре, Реймсе и пластика Ренессанса Флоренции и Нюренберга погибли задолго до Палестрины и Тициана.
3

Храм Посейдона в Пестуме и Ульмский собор, произведения зрелой дорики и готики, различаются между собой, как Эвклидова геометрия тел, ограниченных поверхностями, и аналитическая геометрия положения точек в пространстве по отношению к координатам. Античное строительное искусство имеет своей исходной точкой внешнюю сторону здания, западное - внутренность. В древнехристианских базиликах центральной Сирии и Северной Африки, решительно порвавших с архитектурными идеями античности, мы чувствуем магически таинственное строение вполне замкнутого пространства. Это было первое сильное выражение новой души. Как только германский дух овладевает этим типом базилики, начинаются удивительное изменение положения и смысла всех архитектурных элементов, строгое проведение плана понижающихся боковых неф, а главное разработка бесконечно важной для символики собора поперечной нефы, которая дает меру средокрестия и определяет строфическое расчленение и движение внутреннего пространства церквей. Здесь, на фаустовском Севере, начиная с этого времени, внешний вид всех зданий, как соборов, так и жилых домов, вполне подчиняется принципу, легшему в основу расчленения внутреннего пространства. Мечеть молчит об этом расчленении, храм не знает его. Недостаточно было учтено, что мотив фасада,
архитектура которого физиогномически отражает внутренность здания, так же чужд античности, как и арабскому миру, а у нас он проведен не только в больших отдельных зданиях, но и господствует в общей картине наших улиц, площадей и городов.
Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело.
Другой возможности не представлялось для действующего
здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельеф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело,

????, пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу
совершенно овладеть им. Этот вид пластики с удивительной
слепотой признали для всех обязательным и всюду возможным, пластикой вообще и писали ее историю и теорию, вводя сюда народы всех времен и всех стран; а наши скульпторы проповедуют и поныне, под впечатлением принятых на веру догматов Ренессанса, что нагое человеческое тело есть самая благородная и настоящая тема изобразительного искусства. Кажется, никто и не заметил, как редок этот вид искусства, что это только частный случай, исключение, а ни в коем случае не правило. Действительно, этот вид статуарного искусства, ставящий свободно на плоскости нагое тело, со всех сторон его прорабатывающий, существовал только однажды, а именно в античном мире, и только там, потому что существовала одна только античная культура, вполне отрицательно относившаяся к преодолению чувственных границ ради пространства. Египетская статуя всегда была рассчитана на фронтальность, являясь вместе с тем видоизменением плоского рельефа, и кажущиеся антично задуманными статуи Ренессанса - если сосчитать их, то их окажется поразительно мало *, - не что иное, как реминисценция.
Эта аполлоновская пластика - параллель к эвклидовской математике. Они обе отрицают чистое пространство и видят в телесной форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни указывающих в даль идей, ни личностей, ни исторических событий, а только заключенное в самом себе существование ограниченных поверхностями тел. Припомним, что слово "???? " употребляется греческими математиками для обозначения стереометрических образований, физиками - для обозначения субстанции, а в "Эдипе" Софокла - обозначения личности.
Развитие этого беспространственного par excellence искусства наполняет три столетия, 650-350 г., начиная от завершения дорики, которое совпадает с появлением тенденции к освобождению фигуры от фронтальной египетской связанности (Аполлон Тенейский, вскоре после 650 г.) до начала эллинизма, с его иллюзионной живописью, которой заканчивается большой стиль. Эту пластику можно оценить по достоинству только если признать ее последним и наивысшим античным искусством, вышедшим из фресковой живописи и победившим ее. Конечно, техническое ее начало можно выводить из попыток обработать в виде фигуры дорическую деревянную

* Донателло еще не ушел от готики, Микеланджело уже чувствует, как человек эпохи барокко, т.е. музыкально.

колонну (Гера Херамия) и металлическую пластинку стенной обшивки деревянного храма (Артемида Никандры). Как идеал формы, однако, аттическая статуя начинается с отдельной фигуры фрески. Она никогда не утратила следов этого происхождения. Язык ее образов в самом тесном родстве с четырехкрасочной живописью Полигнота, причем она никогда не могла полностью освободиться от ее принципов. Вспомним о полихромной окраске мрамора - о которой не ведали Гёте и Ренессанс и сочли бы ее варварской * - о статуях из золота и слоновой кости и эмалевых украшениях на естественно отливающей золотыми тонами бронзе. Отливка из бронзы решительно взяла верх над применением раскрашенного мрамора в эпоху расцвета.
Античное число - величина, мера - близко соответствует языку форм вазовой живописи краснофигурного стиля и позднейшей фреске. Планиметрия в особенности подходит к строгому плоскому стилю Полигнота, который не знал ни света, ни теней, ни перспективы. Это искусство есть органическая первая ступень скульптуры. Оно отнюдь не существует наряду с ней. Еще в 475 г. не было равноценного Полигноту скульптора, так же как в 1650 г. рядом с Рембрандтом не было музыканта одинакового порядка. Только последнее столетие дало победу строгому искусству в обеих культурах. Поликлет, ученик Полигнота, создал канон нагой статуи. Около 1740 г., когда все великие мастера масляной живописи умерли и Бах был в расцвете своей силы, был закончен строгий канон 4-частной сонатной фразы. Оба они знаменуют максимум формы, которого вообще возможно было достигнуть, идя от прасимволав первом случае тела, во втором - пространства. Оба удерживают свое значение вплоть до Скопаса и Бетховена, которые находятся на границе культуры и цивилизации и уже не справляются с большим стилем Лисипп и Вагнер разрушили этот стиль.
Пифагорейцы создали, начиная с 540 г., геометрию тел; Декарт, Ферма и Паскаль, начиная с 1620 г., создали геометрию пространства. Таким образом, построенная на абсолютном значении плоскостей и тел аттическая вазовая живопись гомологична и стоит рядом с перспективным искусством пространства масляной живописи, и сцены вазы Франсуа (ок.570 г.) -рядом с ландшафтами Лоррена (1600- 1682). Одни творили людей без заднего плана, другие, напротив, задний план без людей (человек тут играет роль только "аксессуара").

* Определенное предпочтение белого камня показательно, как признак различия переживаний античности и эпохи Ренессанса.

Аполлоновское переживание глубины понимает протяженность как тела без пространства, фаустовское – как пространство без тел.
Близкородствен фреске и потому крайне противоположен
тенденции Рембрандта горельеф - бессвязное соединение, а
отнюдь не богатая внутренними отношениями группа тел, стереометрически приставленных к заднему плану. Без сомнения, здесь Египет послужил образцом, идя от которого поиск выражения собственных возможностей привел к прояснению формы. Но искусством, отвечающим египетскому мирочувствованию - прасимволу дороги, - был плоский рельеф, который, путем знаменательного разложения становящегося пространства на плоскость и глубину, на чувственное восприятие и живое движение зрителей, выражаясь религиозно - на случай и неизбежность, допускает в стенной картине только длину и высоту, тогда как глубина, "третье измерение", выражается при помощи определяющего направление расчленения самого здания. Следствием этого было то, что рельеф со своими следующими одна за другой сценами (античный всегда статичен) избегает даже намека на трехмерную телесность и, наконец, достигает на этом пути странной формы углубленного рельефа (relief en creux), особенно в эпоху XVII династии, которому - если не обращать внимания на одно-единственное, но весьма показательное исключение древнекитайского искусства - нет примера на всем свете и который представляет крайнюю форму бестелесной пластики двух измерений.
В то время как египетская статуя была прислонена к стене, а готическая, даже статуи Донателло, становится вполне понятной только как архитектонический мотив, например в сочетании с пространством ниши, эллинская статуя во все времена стояла свободно на плоской поверхности. Это единственный, не повторенный даже Ренессансом, пример художественного произведения, которое можно осматривать со всех сторон, а не только со стороны, выбранной художником. Такого произведения искусства требовало миропонимание такого космоса, в котором все отдельные предметы видимы и расположены одинаковым образом, не будучи стеснены в своей сущности какими-либо (неизбежно пространственными) взаимоотношениями. Избрать определенное местоположение целью развить желаемое впечатление - значит вносить пространственное взаимоотношение между зрителем и произведением в язык форм последнего. Но геометрия Эвклида не знает "функций". Равным образом и фронтальные группы эллинских храмов, если не вносить в них насильственно своего

толкования, представляют собой исключительно экономическое заполнение пустого пространства отдельными мотивами.
Благодаря этому вся совокупность античных искусств приобретает одну общую тенденцию, в жертву которой, по мере приближения зрелости, приносятся значение, объем и самое дальнейшее существование отдельных искусств. У Гомера ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический дипилоновый стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древнеионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей. Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера есть "?? ’??" и поэтому не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места, представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии и гармонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как-то: танца и драмы.

Соответствующая фаза западного искусства наполняет три
столетия - от 1500 до 1800 г., от поздней готики до упадка
рококо и вообще конца фаустовского стиля. В это время, со-
ответственно все усиливающемуся проникновению в сознание

стремления к пространственной трансцендентальности, полифонная инструментальная музыка развивается до положения господствующего искусства. Пластика с возрастающей решительностью подвергается отстранению от глубоких возможностей этого мира образов.
Отличительные признаки живописи до и живописи после
ее перенесения из Флоренции в Венецию, живописи Рафаэля
и Тициана, как двух совершенно различных искусств - это
пластический дух одной, ставящей ее произведения рядом с
рельефом, и музыкальный дух другой, ставящий ее технику,
работающую мазками и световыми эффектами, рядом с искусством фуги. Для того, чтобы понять организм этих искусств, необходимо проникнуться мыслью, что мы имеем перед собой не постепенные переходы, а полную противоположность. Именно здесь было бы опасным принятие стационарности "отдельных областей искусства". Живопись только слово. Готическая пластика и живопись были составной частью готической архитектуры. Они служили ее строгой символике, подобно тому как ранее египетское, ранее арабское, как всякое другое искусство, служит на этой стадии языку камня. Строили одетые фигуры так же, как строили соборы. Складки были орнаментом высокой интенсивности и выразительности. Критиковать их "неподвижность" с натуралистически-подражательной точки зрения - значит идти ложным путем. С другой стороны, живопись Ренессанса есть в высшей степени сложный частный случай, характеризуемый с внешней стороны, касающейся технических условностей, антиготической тенденцией, но в глубине имеющий совершенно иные устремления.
Музыка тоже неопределенное слово. Музыка существовала
везде и всюду, даже до появления всякой действительной культуры. Все эти искусства сами по себе свойственны первобытному человеку. Есть человеческие рисунки ледникового периода, есть сценические игры, поэзия и музыка первобытных народов всех частей света. Они представляют собой хаос смутных возможностей, пока их не коснется душа пробуждающейся культуры, не разовьет из них с бурной неудержимостью гигантскую группу видов искусств высокого стиля - исключительно отдельных видов искусств и миров форм, имеющих преходящее бытие и никогда вновь не повторяющихся, юных, зреющих, дряхлеющих, умирающих, полных своими преданиями и значением, причем каждый окрашен цветом своего единственного прасимвола. Античная музыка, не имевшая никаких точек соприкосновения с принципом материальной протяженности, так и осталась в существенной своей части

первобытной. Но здесь, в фаустовской культуре, от корней
прадушевных возможностей возникает, как нечто совершенно
новое, контрапунктная инструментальная музыка, искусство чистое, самобытное, затеняющее все соседние искусства и с возрастающей силой растворяющее в себе все другие.
В истории найдется мало феноменов, обладающих столь
поразительной прозрачностью, как развитие западной музыки.
Одновременно с возникновением романского стиля в
X столетии полифония начинает растворять одноголосое параллельное следование "церковных напевов" *. Введение 2-го голоса (dis-cantus) приписывают бенедиктинцу Гукбальду. Значительную роль играет английское (кельтское) влияние, и мне кажется, что мы имеем здесь многозначительную параллель к одновременному завершению сказаний о короле Артуре, составляющих значительную часть фаустовского мифа, как-то: сказания о Рыцарях Круглого Стола, о Граале, Парсифале и Тристане. Это древнейшие кельтские мотивы, ассимилируемые германским миром чувствований и мыслей. Следует отметить музыкальность этого материала, расплывчатость образов, безграничность чувств и горизонтов и полную их противоположность узко очерченной пластичности Гомеровского мира.
Строгий контрапункт - это название (punctus contra punctum) стали применять к "Ars nova" приблизительно начиная с 1330 г. - возник вслед за введением терц и секст в XIV столетии, притом в Бургундии и Нидерландах, родине масляной живописи и готического стиля. Это общее происхождение из одной местности трех больших фаустовских миров форм имеет громадное значение. Здесь мы прикасаемся к последней тайне всего человеческого, к связи души с матерью-землей, из которой, согласно всем мифам, она рождается и в которую возвращается. Дальше вскрывается внутренняя идентичность этой формы искусства с соответствующим принципом числа. Искусство фуги представляет собой полную параллель к аналитической геометрии. Координаты были введены Николаем Оресмом, епископом Лизье (1323-1382), как раз в то время, когда великий нидерландец Генрих Зеландский (ок. 1330-1370) сделал стиль фуги твердым основанием большого искусства. С этих пор язык тонального пространства переживает мощное развитие в близком с перспективным пространством картины. В лице Орландо Лассо

* В полном согласии с этим с Х столетия начинается искусство рифмованного стиха, также чисто западное и близко родственное стилю фуги.

(1532-1594) он достигает вершины своих возможностей. Он
приобретает способность - в форме строгого песнопения, в
формах кантат (мессы, пассии, мотетты) - выражать всю
фаустовскую душу, ее мирочувствование, всю ее судьбу.
Когда затем Ньютон и Лейбниц - начиная с 1660 г. -
создали счисление бесконечно малых, "соната", чистая инструментальная музыка, победила "кантату". Это была победа бесконечного пространства звуков и функции над остатками
осязаемости и телесности - в одном случае человеческого голоса, в другом - линейных координат. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным звукам оркестра соответствует пути от геометрического анализа к чисто функциональному. Сначала возникает некоторое количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих характер танца и маршей, все эти гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образуется "оркестр". Потом в 1660 г., беря свое начало от музыки на лютне, возникает большая форма сюиты, циклическая группа коротких музыкальных произведений.
Все подробности этого развития могут быть сопоставлены с
примерами из одновременной математики. Растяжение в бес-
конечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном звуковом пространстве, внутри которого фугированный стиль заставляет действовать свои образы, отмечается развитием инструментовки, привлекающей все новые инструменты, продолжающей обогащать и разнообразить оркестр и отыскивающей все более "отдаленные" звуки, краски и диссонансы. Уже Монтеверди - вскоре после 1600 г. - отважился ввести доминантсептаккорд. В "concerto grosso" звуковая масса большого оркестра вступает в "continue" по отношению к звуковой массе "concertino" (струнных инструментов), в своеобразное взаимодействие, которое можно наглядно уяснить себе, пожалуй, только при помощи аналогичных представлений высшего анализа. Для нас это искусство естественно обладает высокой духовной отчетливостью. Грек с удивлением созерцал бы это фантастическое порождение своеобразной потребности выражения. Звуковое тело или звуковое пространство суть образования столь же трансцендентные и в эвклидовском смысле столь же "недействительные", как оптически невоспроизводимое числовое тело и пространства многих измерений, как множества и группы учения о множествах. В 1740 г., когда Эйлер положил начало окончательной формулировке функционального анализа, возникает соната, самая зрелая и высшая форма инструментального стиля. (Рядом с сонатой для сольных инструментов отдельными формами

того же стиля являются симфония, концерт, увертюра и
квартет.) Ее четыре части, из которых первая заключает в
себе строго установленное видоизменение трех тем, образуют
систему такой же мощной логики формы, как и абсолютной
"потусторонности". Начало сонаты идет от формальных возможностей струнной музыки, самой для нас искренней и задушевной (Корелли, Тартини, Штамиц принимали участие в ее развитии), и как скрипка, несомненно, представляют собой самый благородный инструмент, который изобрела и разработала для себя фаустовская музыка, так же, несомненно, в струнном квартете и в родственных ему формах композиции сосредоточены глубочайшие и святейшие моменты полного просветления этой музыки. Здесь, в камерной музыке, западное искусство достигает вершины своего развития. Символ чистого пространства, самый потусторонний из всех символов, достигает здесь совершенства выражения в той же мере, как чисто земной символ - символ совершенной телесности - в аттической бронзовой статуе. Когда одна из этих несказанно страстно-тоскливых мелодий скрипки одиноко и жалобно блуждает в пространстве, которое создают вокруг нее звуки "tutti" у Гайдна, Моцарта, Бетховена и великих итальянцев, тогда перед нами то единственное искусство, которое можно поставить рядом с чисто аполлоновским, как оно выражено в "Афине Лемнии" Фидия.
В то время музыка получает господство над всеми искусствами. Она изгоняет пластику статуи и оказывает снисхождение только совершенно музыкальному, утонченно-неантичному, противоречащему духу Ренессанса малому искусству фарфора, изобретенному в ту же эпоху, когда камерная музыка достигла своего решающего значения. В то время, как готическая пластика представляет собой сплошной архитектонический орнамент и человеческий узор, рококо есть удивительный пример мнимой пластики, покоренной фактически языком форм музыки, ее противоположности в кругу искусств. Здесь видно, до какой степени может противоречить господствующая над внешностью художественной жизни техника духу созданного ею мира образов, - каковые два фактора, однако, общепринятая эстетика связывает между собой как причину и действие. Сравним сидящую на корточках Венеру Куазево (1686 г.) в Лувре с ее античным образцом в Ватикане. Это - пластика как музыка и пластика в собственном смысле слова. Этот род подвижности, текучести линий, текучесть самого камня, потерявшего, подобно фарфору, некоторым образом свое твердое агрегатное состояние, лучше всего описывать музыкальными терминами: staccato,

accelerando, andante, allegro. Отсюда вытекает то чувство, как
будто зернистый мрамор здесь неуместен. Отсюда совсем не
античный расчет на свет и тени. Это соответствует руководящему принципу масляной живописи, начиная с Тициана. То, что в XVIII в. называют красочностью - гравюры, рисунка. пластической группы, - означает музыкальность. Она господствует в живописи Ватто и Фрагонара, в искусстве гобелена и пастели. Не говорим ли мы с тех пор о тонах красок и звуковых красках? Не признана ли этим достигнутая, наконец, однородность двух по внешности столь различных искусств? И не лишены ли всякого основания эти обозначения в отношении любого из античных искусств? Но музыка также преобразовала в своем духе архитектуру Берниниева барокко в рококо, в трансцендентальной орнаментике которого играют свет и тени - тона - и растворяют в общей полифорнии и гармонии потолок, стены, арки, все конструктивное и действительное, причем тремоло, кадансы и пассажи этой архитектуры окончательно устанавливают идентичность языка форм этих зал и галерей и изобретенной для них музыки. Дрезден и Вена - родина этого позднего, быстро иссякнувшего чудесного мира камерной музыки, причудливо изогнутой мебели, зеркальных комнат, пастушеской поэзии и фарфоровых групп. Это последнее, по осеннему солнечное, совершенное выражение западной души. В Вене, во время Конгресса, оно угасло.
5

Ренессанс, рассматриваемый с этой точки зрения - которая, однако, далеко не исчерпывает его содержания – есть протест против духа этой фугированной фаустовской, похожей на лес музыки, которая готовилась распространить свою диктатуру на весь язык форм западной культуры. Он вышел последовательно из зрелой готики, в которой ясно выступало это стремление. Ренессанс никогда не утратил этих следов своего происхождения и, еще в большей степени, характера простой реакции, существенные черты которой неизбежно остались зависимыми от форм исконного движения; Ренессанс, следовательно, выражает собой сопротивление этому движению со стороны колеблющейся души. Вследствие этого он лишен настоящей глубины, при этом в двояком смысле - глубины идеи и глубины явления. Что касается первой, то достаточно вспомнить ту неудержимую страстность, с которой готическое мирочувствование проявляйтесь по всем западным странам, чтобы почувствовать, каково в

действительности было это движение Ренессанса, вышедшее в 1420 г. из маленького круга избранных умов, ученых, художников и гуманистов. Там речь идет о бытии или небытии новой духовности, здесь вопрос вкуса. Готика охватывает всю жизнь до самых ее сокровенных уголков. Она создала нового человека, новый мир. Она заставила говорить языком одной общей символики все: католичество и государственную идею германской империи, рыцарские турниры и внешний вид только что возникших городов, соборы и крестьянскую хижину, склад языка и венчальный убор деревенской девушки, масляную живопись и песню странствующего музыканта. Ренессанс овладел некоторыми искусствами и этим ограничился. Он ни в чем не изменил образа мышления и мирочувствования Западной Европы. Он проник в костюм, внешние манеры, но не в корень существования. Ренессанс не произвел гениальной личности между Данте и Микеланджело, которые оба не вполне вмещаются в его границы. Что же касается второго, т.е. глубины явления, то даже во Флоренции Ренессанс не коснулся народной души, в глубине которой готическое музыкальное подводное течение - и это одно только делает нам вполне понятными появление Савонаролы и его необычайную власть над душами - продолжает спокойно стремиться к барокко.
Ренессансу, как антиготическому и враждебно настроенному против духа инструментальной музыки движению, соответствует в античном мире дионисийское движение, как антидорическое и противоположное пластически-аполлоновскому мирочувствованию. Это движение не вышло из фракийского культа Диониса. Оно выставило этот последний как оружие и символ, противоположный олимпийской религии, совершенно так же, как во Флоренции призвали на помощь культ античности для оправдания собственного чувства. Движение протеста имело место в Греции между 700-600 гг. и в Европе, следовательно, между 1400-1500 гг. В обоих случаях дело идет о душевной борьбе, о разладе в самих основах культур, нашедшем свое физиогномическое выражение в целой эпохе исторической картины, прежде всего в ее художественном мире форм, о борьбе души против своей судьбы, которую она поняла в полном объеме. Внутренне противоборствующие силы, вторая душа Фауста, которая хочет отделиться от первой, стремится перегнуть в другую сторону смысл культуры; неминуемая неизбежность должна быть опровергнута, упразднена, обойдена; в этом страх перед завершением исторической судьбы, ведущей к ионике и барокко. В Греции протест души избирает исходной точкой культ

Диониса, с его музыкальным, враждебным действительности,
расторгающим тело оргиазмом; на Западе - литературную
традицию "Древнего Мира" и его культ пластики, которые
оба привлекаются в качестве чуждых факторов с тем, чтобы с
помощью покоряющей силы их противоположного языка
форм дать угнетенному чувству внутренний вес и собственный пафос и таким образом поставить преграду течению, которое ведет, в первом случае от Гомера и геометрического стиля к Фидию, во втором - от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.
Вследствие свойственного Ренессансу характера реакции,
оказывается столь же легко определить то, против чего он борется, как, с другой стороны, трудно установить, чего он добивается. В этом подводный камень всех исследований Ренессанса. В готике (и дорике) дело обстоит как раз наоборот. Готика борется за известный предмет, а не против чего-нибудь. Но искусство Ренессанса, в сущности, антиготическое искусство. Музыка Ренессанса есть "contradictio in adjecto". До сих пор все ясно. Остальное готовит немало трудностей.
В самом деле, оценка этого феномена показывает, насколько легко можно смешать громко высказанное намерение с глубоким смыслом движения. Критика, начиная с Буркхардта, отвергла отдельные суждения руководящих умов относительно тенденций Ренессанса, но после того, как это было сделано, она продолжала употреблять название Ренессанс в прежнем оптимистическом смысле. Конечно, различие в архитектонике, в общем художественном облике поражает, как только перейдешь через Альпы. Но именно потому, что это чувство слишком популярно, ему не следует доверять и надо себя спросить, не смешиваем ли мы часто разницу между севером и югом внутри одного и того же мира форм с различием между готикой и античным. Если спросить человека непосвященного, относится ли к готике большой монастырский двор Санта Мариа Новелла или фасад палаццо Медичи, он, наверное, не угадает. В противном случае мгновенное превращение впечатления должно бы начаться не при переходе через Альпы, а по ту сторону Аппенин, потому что Тоскана даже среди Италии есть художественный остров. Верхняя Италия - это область византийски окрашенной готики, Рим - уже город барокко. Однако изменение впечатления следует одновременно с переменой картины ландшафта.
Фактически Италия не переживала вместе с остальной Европой рождения готического стиля. Она находилась в 1000 г. под безусловным господством восточных форм искусства. Только уже зрелая готика пустила здесь корни, но, как

климатически смягченное, чужеземное заимствование, она ассимилировала или вытеснила не так называемые остатки античности, а исключительно византийско-сарацинский язык форм, который пришел с Востока и к кругу которого принадлежат Равенна, Лукка, Пиза, Венеция и такие, имевшие огромное влияние постройки, как мечетеобразный Пантеон и Сан-Марко, а также, по композиции и по духу, Сан-Миниато и Баптистерия во Флоренции.
Если бы Ренессанс был возрождением античного мирочувствования - но что это означает? - то он должен бы был заменить культ замкнутого и ритмически расчлененного пространства культом массивного архитектурного тела. Но об этом никогда не было речи. Напротив, Ренессанс исключительно культивирует архитектуру пространства, которую он унаследовал от готики, только дух этого пространства, его ясное ровное спокойствие, в противоположность бурным порывам, дикой подвижности Севера, иные, именно южные, солнечные, беззаботные и доверчивые. Противоречие только в этом. Эта архитектура почти вся сводится к фасадам и дворам.
Но сосредоточение зодческой мысли на такой внешней
стороне, которая отражает дух внутренней структуры, специально северное явление и в глубине родственно искусству
портрета, а внутренний двор - начиная от храма Солнца в
Баальбеке до Львиного двора в Альгамбре - явление специфически арабское *. Храм Пестума, весь телесность, оказался

* Я хотел бы, в качестве предположения, предложить па обсуждение, не вышла ли базилика, происхождение которой не удается вывести никакими комбинациями из какого-либо античного архитектурного типа, вообще не из дома, а из идеи окруженного колоннами внутреннего двора. В таком случае приходится говорить о закрытом дворе впереди храма, где собираются верующие во время совершения сакрального действия. Новое магическое чувство пространства потребовало его перекрытия и создало, таким образом, "среднюю нефу" церкви, и тогда уже, вследствие внешнего сходства с общественно полезными зданиями больших городов, появилось в греческой литературе название базилики. Метафизический инстинкт страны, в которой культовые постройки всех религий имели тогда большую внутреннюю близость, говорит положительно за это. Расположение атриума, корабля, алтаря следовало бы в таком случае толковать как обычные в семитическом мире притвор, передний двор и храм. Многие подробности, как-то: строгое разделение нефы и апсиды, возвышенное положение последней, так как к ней вели ступени, далее ориентация только средней нефы на апсиду, тогда как боковые нефы, которые все еще продолжают играть роль "окружения", боковых зал, упираются в глухую стену, только таким образом получают естественное объяснение. Надо иметь в виду, что создание такого типа высокой символики совершается вполне бессознательно. Психологически неверно предполагать здесь, в Сирии, такой рационалистический путь, какой рисовали себе, выводя тип христианской

бы совершенно одиноким среди этого искусства. Также и
флорентийская пластика - совсем не свободная круглая пластика в аттическом смысле. За всякой ее статуей еще чувствуется невидимая ниша или стена, для которой готическая пластика комбинировала настоящий прообраз этой статуи.
Если определить из совокупности образцов, которым следовал Ренессанс, все то, что возникло после Августовского времени и принадлежит, следовательно, к магическому миру форм, то буквально ничего не остается. Даже созданные семитами постройки императорского времени, термы, храмы, форумы, не оказали существенного влияния. Тем сильнее влияла Византия. Я уже указывал на тот решающий факт, что мотив, господствующий именно в Ренессансе и считающийся у нас благодаря своему южному происхождению за благороднейший признак Ренессанса, а именно соединение круглой арки с колонной, во всяком случае совершенно не готическое, но также совершенно не существовавшее в античном стиле, представляет собой скорее возникший в Сирии лейтмотив магической архитектуры. Когда, действительно, в конце кваттроченто некоторые мастера начали копировать строго античные формы и академически осуществлять содержание римских сочинений, тогда само движение уже внутренне было закончено. Не оно покорило Север и создало барокко. Стиль барокко, законченное наследие готики, присвоят себе и использовал формы Ренессанса.
Итак, все "антиготическое" в Ренессансе имеет византийское или сарацинское происхождение; весь церковный стиль Италии - а искусство без отношения к церкви в ту эпоху едва ли мыслимо - происходит из мест с арабским чувством форм. И тут как раз с севера пришло то решающее влияние, которое помогло на юге совершить шаг от готики к барокко. В фламандско-бургундских странах (противоположный полюс Тосканы по развитию стиля), между Парижем *, Амстердамом и Кельном, около 1400 г. одновременно сложились искусство контрапункта и искусство масляной живописи, первое – в работах Генриха Зеландского, Дюфэ и Окегема, второе – в творчестве Яна Ван Эйка и Рожье Ван-дер-Вейдена. В 1428 г. Дюфэ вступил в папскую капеллу и около 1450 г. Рожье был в Италии и оказал там значительное влияние на флорентийских мастеров. Антонелло да Мессина, перенесший около

базилики, из частных базилик Рима. Религиозное мирочувствование не комбинирует столь предметно.
* Париж входит в тот же круг. Еще в XV столетии там говорят столько же по-фламандски, сколько и по-французски. Париж в старшей части своей архитектурной внешности связан с Брюгге и Гентом, а не с Труа и Пуатье.

1470 г. масляную живопись в Венецию, был учеником фламандца. Как много нидерландского и мало "античного" в картинах Филиппе Липпи, Гирландайо и Ботичелли, в особенности Поллайоло! Как много обязана римская и венецианская школа мастеру Вилларту из Брюгге (1515 г. в Риме), изобретателю мадригала! Из Фландрии и Брабанта проникает в ломбардскую готику, которая уже была готова благодаря усвоению восточно-южных форм стать в противоречие к северному духу, именно тот элемент северного чувства бесконечности, который должен был снова изменить художественный дух Ренессанса и вернуть его с помощью барокко в большое течение.
Как раз тогда Николай Кузанский, кардинал и епископ Бриксенский (1401-1464), ввел в математику принцип бесконечно малых, этот контрапунктический метод чисел, который он вывел из идеи Бога как бесконечной сущности. Он навел Лейбница на мысль о дифференциальном счислении. Но этим он также уже выковал оружие динамической ньютоновской физике барокко, с помощью которой она победила статическую идею южной физики, связанной с именем Архимеда и действовавш

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...