13. Наша единственная лодка

 

Рассказ — наша единственная лодка для плавания по реке времени.

Урсула Ле Гуин (1994)

 

 

Ваше «сейчас» — не то же самое, что мое «сейчас». Вы читаете книгу. Я пишу книгу. Вы находитесь в моем будущем, и все же я знаю, что будет дальше — по крайней мере кое-что, — а вы не знаете[211].

Опять же в собственном экземпляре книги вы можете быть путешественником во времени. Если у вас не хватает терпения, в вашей власти сразу перейти к концу. Когда вам отказывает память, просто перелистните страничку назад — там все написано. Вы прекрасно знакомы с путешествиями во времени посредством перелистывания страниц. Знакомы с ними, следует отметить, и герои ваших книг. «Я не знаю, как точно это сформулировать, — говорит Аомамэ в романе Харуки Мураками 1Q84, — но есть определенный смысл в беспорядочных колебаниях времени, когда пытаешься пробиваться по нему вперед. Если то, что впереди тебя, позади, а то, что позади, впереди, это на самом деле не имеет значения, правда? » Вскоре она, кажется, начинает менять собственную реальность — но вы, читатель, не в состоянии менять историю, как не в состоянии менять и будущее. То, что случится, — случится. Вы вне всего этого. Вы вне времени.

Если это представляется слегка непонятным, так и есть. В эпоху безудержных странствий во времени искусство рассказчика стало куда более трудным.

Литература создает собственное время. Это время по мере сил подражает времени настоящему. До XX столетия оно делало это в основном разумно, просто и прямолинейно. Истории в книгах, как правило, начинались с начала и заканчивались в конце. В этих историях могло пройти несколько часов или много лет, но обычно события шли в надлежащем порядке. Время по большей части было невидимо. Иногда, правда, время выходило на передний план. Испокон веков существовали истории, внутри которых рассказывались другие истории. При этом сдвигалось не только место, но и время действия: это мог быть взгляд как в прошлое, так и в будущее. Мы так сильно чувствуем повествование, что иногда герой рассказа и правда ощущает себя героем рассказа, плохим актером, который вышагивает по сцене и с трудом дотягивает положенный час, чувствуя себя игрушкой времени: «Все завтра, снова завтра, снова завтра…» Или, может быть, у нас здесь, в реальной жизни, возникает мучительное подозрение, что мы — всего лишь действующие лица в чьей-то виртуальной реальности. Актеры, действующие по сценарию. Розенкранц и Гильденстерн воображают себя хозяевами своей судьбы, и кто мы такие, чтобы судить об этом? Всезнающий рассказчик в романе Майкла Фрейна «Скиос» (Skios, 2012) говорит о героях, живущих в его повествовании: «Если бы они жили в романе, то, возможно, догадались бы, что кто-то где-то держит остальную часть их книги в руках, и то, что должно вот-вот произойти, было уже там, на печатных страницах, зафиксировано и прочно существовало, неподвластное никаким изменениям. Не то чтобы это очень уж помогло бы им, ведь никто ни в одном романе не знает, что живет в романе».

В рассказе одно следует за другим, и это его определяющая черта. История — это изложение событий. Мы хотим знать, что происходит дальше. Мы продолжаем слушать, мы продолжаем читать, и при удаче царь позволяет Шахерезаде прожить еще одну ночь. По крайней мере таков был традиционный взгляд на повествование: «События, расположенные в их временной последовательности, — как сказал в 1927 г. Э. М. Форстер, — где обед следует за завтраком, вторник за понедельником, разложение за смертью и т. д. ». В реальной жизни мы пользуемся свободой, которой нет у рассказчика. Мы теряем ощущение времени, плывем по течению и видим сны. Воспоминания накапливаются или спонтанно вторгаются в наши мысли, наши ожидания будущего произвольны, но ни воспоминания, ни надежды не выстраиваются во временной последовательности. «Вы или я всегда можем в повседневной жизни заявить, что времени не существует, и действовать соответственно, даже если при этом нас перестанут понимать и сограждане отправят нас в заведение, которое раньше называли сумасшедшим домом, — писал Форстер. — А вот романист никогда не может позволить себе отрицать время в ткани своего романа». В жизни мы можем слышать тиканье часов, а можем и не слышать. «Тогда как в романе, — писал он, — всегда найдутся часы».

Сегодня это уже не так. Наше чувство времени эволюционировало — усложнилось и стало свободнее. В романе может присутствовать сколь угодно много часов или их может не быть вовсе, там могут быть часы, показывающие разное время, и часы, идущие неправильно, часы, идущие назад, и часы, стрелки которых вращаются без всякого смысла. «Измерение времени разбито, — написал Итало Кальвино[212] в 1979 г. — Мы не в состоянии любить или думать иначе чем фрагментами времени, каждый из которых уносится по собственной траектории и сразу же исчезает. Мы можем заново открыть для себя непрерывность времени лишь в романах того периода, когда время уже не казалось застывшим, но еще не создавалось впечатления, что время взорвалось, — периода, длившегося не более 100 лет». Он не называет конкретной даты, когда истекли эти 100 лет.

Форстер, возможно, понимал, что излишне упрощает, притом что вокруг всюду поднимались модернистские движения. Сам он читал когда-то Эмили Бронте, восставшей в «Грозовом перевале» против хронологически последовательного времени. Он читал Лоренса Стерна, герой которого Тристрам Шенди «обещал разъяснить сотню затруднений — тысяча несчастий и домашних неудач кучей валятся на меня одно за другим» — и при этом сбросил с себя оковы последовательного времени — «корова вторглась (на другой день утром) в укрепления дяди Тоби…» — и даже нарисовал график своих темпоральных блужданий, на котором линия времени загибается вперед и назад, вверх и по кругу[213].

Форстер читал и Пруста тоже. Но я не уверен, что он понял основную идею автора: время разлетается вдребезги.

Прежде казалось, что пространство — наше естественное измерение: то самое, в котором мы двигаемся и существуем, то самое, которое мы воспринимаем непосредственно. Для Пруста все мы стали обитателями временно го измерения: «Я описывал бы людей, даже рискуя придать им вид совершенно чудовищных существ, как занимающих во времени намного большее место, чем так скупо выделяется им в пространстве, место, расширенное неимоверно… подобно гигантам, погруженным в годы, они касаются разом тех периодов их жизни… разделенных многими днями… так далеко разнесенных во времени». Марсель Пруст и Герберт Уэллс были современниками, и, пока Уэллс изобретал путешествия во времени при помощи машины, Пруст придумал своеобразные путешествия во времени без всяких машин. Мы могли бы назвать их ментальными путешествиями во времени, но психологи уже присвоили себе этот термин, чтобы использовать в собственных целях.

У Роберта Хайнлайна путешественник во времени Боб Вилсон навещает свои прошлые «я» и беседует с ними, меняя тем самым историю собственной жизни, — и рассказчик в серии романов «В поисках потерянного времени», которого иногда называют Марсель, занимается по-своему тем же. Пруст, или Марсель, испытывает подозрения в отношении своего существования, возможно, он подозревает, что смертен: «…Что я вовсе не располагался где-то вне времени, но подчинялся его законам, в точности как те люди в романах, которые по тем же причинам обычно угнетали меня, когда я читал об их жизни, в Комбре, в безопасных глубинах своего плетеного кресла».

«Пруст разрушает всю логику нарративного (последовательного) представления», — говорит Жерар Женетт, один из литературоведов-теоретиков, пытавшихся бороться с этим путем создания совершенно новой области исследований под названием «нарратология». Русский критик и специалист по семиотике Михаил Бахтин в 1930-е гг. разработал концепцию хронотопа (времени-пространства, откровенно заимствованного у Эйнштейна из его пространства-времени), чтобы выразить неразделимость того и другого в литературе: взаимное влияние, которое они оказывают друг на друга. «Сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью… — писал он. — И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства». Разница в том, что пространство-время — это всего лишь пространство-время, тогда как хронотоп принимает в себя столько возможностей, сколько позволяет наше воображение. Одна Вселенная может быть фаталистической, другая — свободной. В одной время линейно, в следующей оно замкнуто в круг, и все наши неудачи, все наши открытия обречены на бесконечное повторение. В одной человек сохраняет красоту юности, тогда как его портрет стареет на чердаке; в другой наш герой развивается обратно, от старости к младенчеству. В одном рассказе правит машинное время, в другом — психологическое. Какое из этих времен истинное? Все или, может быть, ни одного?

Борхес напоминает нам идею Шопенгауэра: жизнь и сны — суть листы одной и той же книги. Читать их в надлежащем порядке означает жить, но просто листать их — значит видеть сны.

ХХ век дал повествованию неограниченную темпоральную сложность, невиданную прежде. У нас в языке не хватает грамматических времен. Или, скорее, у нас нет названий для всех тех времен, которые мы придумываем[214]. «В то время, что должно было бы стать будущим» — таким простым определением времени начинается роман Мадлен Тьен «Уверенность» (Certainty). Пруст обставляет свой темпоральный маршрут зеркалами:

 

Иногда, проходя мимо отеля, он вспоминал те дождливые дни, когда он водил свою няню далеко-далеко, в настоящее паломничество. Но он вспоминал о них без той грусти, которую, как он тогда думал, он наверняка когда-нибудь будет вкушать при мысли, что он ее больше не любит. Ибо эта грусть, запланированная в предвкушении будущего безразличия, произрастала из его любви. А любви этой больше не существовало.

 

Воспоминания о предвкушении, предвкушение воспоминаний. Чтобы разобраться в петлях времени, нарратологи рисуют символические схемы и графики. Оставим подробности специалистам и насладимся новыми возможностями. Смешивая память и желание. Суть в том, что для романистов, так же как для физиков, временной ландшафт начал вытеснять ландшафт настоящий. Церковь его детства для Марселя — это «здание, помещавшееся, если можно так сказать, в пространстве четырех измерений — четверым измерением было для него время, — здание, продвигавшее в течение столетий свой корабль, который, от пролета к пролету, от придела к приделу, казалось, побеждал и преодолевал не просто несколько метров площади, но ряд последовательных эпох и победоносно выходил из них». Другие великие модернисты — в особенности Джойс и Вулф — тоже сделали время своим холстом и своей темой. Для всех них, заметила когда-то Филлис Роуз[215], «прозаический сюжет блуждал во времени и пространстве, и каждое мгновение в настоящем действовало как своего рода трамплин, помогающий добраться до озера воспоминаний, предвкушений и ассоциаций». Повествование нехронологично — оно анахронично. Если вы Пруст, то рассказ о жизни вплетается в саму жизнь: «Жизнь так нехронологична, так анахронична в том, как она путает наши дни». Само повествование играет роль машины времени, а память служит для него топливом.

Подобно Уэллсу, Пруст впитал в себя новую геологию. Он раскапывает собственный погребенный слой: «Все эти воспоминания, прибавляясь одни к другим, мало-помалу образовали одно целое, не настолько, однако, однородное, чтобы я не мог различить между ними — между самыми старыми воспоминаниями, воспоминаниями сравнительно недавними, вызванными „ароматом“, и, наконец, воспоминаниями другого лица, сообщившего их мне, — если не расщелины, не трещины, то по крайней мере прожилки, цветные полосы, отмечающие в некоторых горных породах, в некоторых мраморах различное происхождение, различный возраст, различную „формацию“». Мы могли бы покритиковать характеристику памяти, данную Прустом, как поэтическую метафору, если бы современные нейробиологи договорились между собой и выдали более убедительную модель работы памяти. Пока, однако, этого не произошло. Даже имея перед глазами в качестве образца компьютерную память, даже проведя детальное нейроанатомическое исследование гиппокампа и мозжечковой миндалины, никто не может объяснить, как формируются и вызываются воспоминания. Никто не может объяснить и парадоксальное утверждение Пруста: прошлое невозможно по-настоящему восстановить, ни роясь в своих воспоминаниях, ни просматривая их одно за другим, ни прокручивая пленку назад, ни залезая в тайные уголки памяти. Скорее, можно сказать, что суть прошлого, его квинтэссенция, если и приходит к нам, то приходит непрошеной.

Пруст придумал для этого термин «невольное воспоминание». Он предупреждал: «Потерянный труд пытаться вызвать его, все усилия нашего рассудка оказываются бесплодными. Оно схоронено за пределами его ведения, в области, недостижимой для него». Мы можем полагать, наивно уставившись в глубины собственного разума, что наши воспоминания сформированы и их теперь можно вызывать для неспешного рассмотрения. Но нет, память, до которой мы пытаемся дотянуться, память рассудочная — всего лишь иллюзия. «Сведения, которые она дает о прошлом, ничего не сохраняют из реального прошлого». Наш разум все переписывает и переписывает заново историю, которую пытается вспомнить. «Разум чувствует себя превзойденным самим собою, когда, совершая поиски, он представляет собой всю совокупность темной области, в которой он должен искать». Невольная память — это Грааль, который можно не искать. Мы не находим его — он находит нас. Он может быть заключен в каком-нибудь материальном предмете — «в ощущении, которое вызвал бы у нас этот материальный предмет», — к примеру, во вкусе пирожного petite madelaine, которое макают в липовый чай. Он может прийти к нам в том пограничном пространстве, что лежит между сном и бодрствованием. «Тогда в мирах, вышедших из орбит, все перепутается, волшебное кресло со страшной скоростью помчит его через время и пространство».

С учетом всех факторов может показаться удивительным, что психологам потребовалось еще 60 лет, чтобы определить это явление и назвать его «ментальным путешествием во времени», но сейчас это уже произошло. Нейробиолог из Канады Эндель Тульвинг пустил в оборот этот термин в 1970–1980-е гг. для обозначения того, что он назвал «эпизодической памятью». «Вспоминание для вспоминающего — это ментальное путешествие во времени, — писал он, — своего рода проживание заново каких-то событий прошлого». Или будущего, естественно. (Плоха та память, которая работает только назад, не забывайте об этом. ) Кратко это понятие можно обозначить как МПВ, и в настоящее время исследователи спорят, присуще ли это явление исключительно человеку или обезьяны и птицы тоже способны переноситься в свое прошлое и проецировать себя в будущее. Вот какое определение дали недавно этому явлению два ученых-когнитивиста: «Ментальные путешествия во времени — это способность мысленно проецировать себя назад во времени, чтобы заново пережить прошлый опыт, и вперед во времени, чтобы заранее пережить возможный будущий опыт. В предыдущей статье мы говорили об МПВ в их произвольной форме. Здесь мы вводим понятие непроизвольных МПВ». Иными словами, понятие «непроизвольных (спонтанных) ментальных путешествий в прошлое и будущее». Никакого упоминания о пирожных, однако.

Кажется, все согласны, что воображение освобождает нас во временно м измерении, даже если машина времени по Уэллсу недоступна нам. Все, но не Сэмюэль Беккет. Молодой дублинец, не написавший еще своих романов и пьес, изучал Пруста летом 1930 г., работая по обмену в парижской É cole Normale[216], чтобы «рассмотреть в первую очередь пресловутое двухголовое чудище проклятия и спасения — время». И увидел он вовсе не свободу. В мире Пруста Беккет обнаружил только жертв и пленников. Не для Сэма «наш гибельный и неизлечимый оптимизм», «наша ограниченная готовность жить», отводя глаза от ожидающей впереди горькой судьбы. Мы как двумерные организмы, говорит он, как обитатели Флатландии (Плоскоземья), которые неожиданно открывают третье измерение — высоту. Это открытие ничего им не дает. Они не в состоянии двигаться в этом новом измерении. Мы тоже не в состоянии. Беккет говорит:

 

Не убежать от часов и дней. Ни от завтра, ни от вчера. Не убежать от вчера, потому что вчерашний день деформировал нас или был деформирован нами… Вчера — не веха, которую мы миновали, но знак на проторенной дороге лет, наша безысходная участь, то тяжелое и опасное, что сидит внутри нас.

 

Радости путешествий во времени Беккет оставит другим. Для него время — яд. Смертельная раковая опухоль.

 

В лучшем случае всем, что реализуется во времени (всем, что производит время), в искусстве или в жизни, можно овладеть лишь последовательно, серией частичных присоединений — и никогда целиком и сразу.

 

По крайней мере, он последователен. Мы можем подождать, вот и все.

 

Владимир: Но вы говорите, мы были здесь вчера.

Эстрагон: Я могу ошибаться.

 

Любая книга — переплетенная и прошитая, с началом, серединой и концом — напоминает жесткую Вселенную. В ней есть окончательность, которой не хватает в реальной жизни, где нельзя ожидать, что все сюжетные ниточки свяжутся воедино, когда мы закончим. Романистка Али Смит[217] говорит, что книги — это «осязаемые кусочки времени в наших руках». Вы можете держать их, можете чувствовать их, но ничего не можете в них изменить. Все так, за исключением того, что можете и меняете: книга — ничто, она инертна и может только ждать, пока кто-нибудь возьмет ее и начнет читать, — и тогда читатель тоже становится действующим лицом. Чтение Пруста сплетает ваши воспоминания и желания с воспоминаниями и желаниями Марселя. Смит перефразирует Гераклита: «Невозможно войти в одну и ту же историю дважды». Где бы, на какой бы странице ни находился читатель, сюжет книги имеет прошлое, которого уже нет, и будущее, которое еще не наступило.

Но конечно же, читатель — эдакий приемник с памятью достаточно емкой и надежной, чтобы вместить в себя целую книгу. (В конце концов, книга — это всего лишь несколько мегабайт информации. ) Неужели мы не в состоянии удержать ее в сознании всю одновременно — овладеть сразу и прошлым, и настоящим, и будущим? Владимир Набоков, судя по всему, именно это считал идеалом чтения: обладать книгой целиком, иметь ее в памяти, вместо того чтобы встречаться с ней в состоянии невежества или невинности, воспринимая ее страница за страницей, слово за словом. «Хороший читатель, — говорит Набоков в своих „Лекциях по литературе“, — читатель отборный, соучаствующий и созидающий, — это перечитыватель».

 

Сейчас объясню почему. Когда мы в первый раз читаем книгу, трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная физическая работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию.

 

В идеале книга должна быть подобна картине, которую мы воспринимаем (говорил Набоков) всю целиком, вне времени. «Когда мы смотрим на картину, нам не приходится особым образом перемещать взгляд, даже если в ней тоже есть глубина и развитие. При первом контакте с произведением живописи время вообще не играет роли».

Но может ли книга действительно восприниматься целиком, вся сразу, отдельно от времени? Ведь и картина, конечно же, не воспринимается вся за один присест. Глаза блуждают по ней, зритель видит сначала это, потом то. Что касается книг, то они играют со временем, как это делает музыка. Они расцветают на предвкушении, флиртуют с ожиданиями. Даже если вы хорошо знаете книгу — даже если вы можете продекламировать ее целиком, как поэму Гомера, — вы не можете воспринимать ее как вневременной объект. Вы можете оценить звучащее в ней эхо воспоминаний, фокусы предостережений, но, читая ее, вы живете во времени. Романист и переводчик Тим Паркс указывает на существенную роль забывания. «Набоков не упоминает забывания, — пишет он, — но ясно, что именно об этом он в значительной степени говорит». Помните: память не магнитофон. Не «шаблон или вырванный листок». Воспоминания, говорит Паркс,

 

это в значительной степени выдумки, переработки, сдвинутые повествования, упрощения, искажения, замены лиц фотографиями и т. п. Более того, нет никаких причин полагать, что первоначальное впечатление существует нетронутым где-то у нас в головах. Мы не владеем прошлым, даже тем, что минуло лишь несколько мгновений назад, и это едва ли повод для сожалений, поскольку это сильно затруднило бы нам восприятие настоящего.

 

Кроме того, здесь участвует процесс, дополнительный к забыванию, — еще-не-знание. Даже всезнающий читатель помнит еще-не-знание, иначе в чем удовольствие? Неважно, сколько раз мы перечитываем книгу, мы жаждем прошлого незнания, сомневаемся в будущем или читаем без предвкушения, без разочарования, без тревоги и удивления — всего комплекса человеческих эмоций, зависящих от времени и забывания. В набоковской «Аде» кто-то (всезнающий автор или его забывчивый рассказчик) говорит о героях: «Время обвело их вокруг пальца, заставив одного задать запомнившийся вопрос, заставив другую дать забытый ответ». Они силятся «выразить нечто, влачившее до выражения лишь сумеречное существование (а то и вовсе никакого не имевшее, оставаясь иллюзией попятной тени этого неотвратимо зреющего выражения)». Время всех нас обводит вокруг пальца, даже педантичных читателей с машинами времени.

Так что даже в книге, как в жизни, финал — всего лишь уловка. Кому-то нужно создать его. Именно автор берет на себя функцию Бога и по мере того как нарратологические варианты становятся все более запутанными, усложняются и вызовы, связанные со строительством мира. «Писательство чрезвычайно сложная работа, — говорит Жозе Сарамаго[218], — это огромная ответственность, достаточно вспомнить об изнуряющей работе, необходимой для организации событий в хронологическом порядке: сначала это, потом то, или, если это представляется более удобным для достижения нужного эффекта, сегодняшние события помещаются впереди вчерашнего эпизода, и прочая не менее рискованная акробатика, с прошлым обращаются так, как если бы оно было новым, к настоящему — как к непрерывному процессу без всякого „сейчас“ или завершения». В свою очередь, читатели — и кинозрители — становятся все более квалифицированными, узнают стандартные ходы и приемы. Мы стоим на плечах всех путешественников во времени, действовавших прежде.

Вот человек с машиной времени. Может быть, мне лучше сказать «человек в машине времени». Его зовут Чарльз Ю. Он рассказывает нам, что работает в индустрии путешествий во времени. Он зарабатывает на жизнь тем, что ремонтирует машины времени. Он не ученый — всего лишь механик. «Точнее, — говорит он, — я сертифицированный сетевой механик по ремонту персональных хронограмматических экипажей T-класса». В настоящий момент (весьма проблемное выражение в этой книге) он живет в одном таком экипаже — любительском устройстве для путешествий во времени TM-31,

 

построенном по архитектуре на основе прикладной темпоралингвистики, позволяющем свободную навигацию в пределах отображенной среды, такой как, к примеру, пространство литературного произведения и, в частности, вселенная научной фантастики.

 

Иными словами, мы находимся в книге. Это пространство литературы, целая вселенная. «Ты в нее попадаешь. Нажимаешь какие-то кнопки. Она перемещает тебя в другие места, в другие времена. Нажмите на этот переключатель, чтобы попасть в прошлое, потяните за этот рычаг, чтобы попасть в будущее. Потом выбираешься наружу и надеешься, что мир изменился». Да, мы давно уже знаем об этом все. И здесь тоже можно ожидать возникновения парадоксов.

Чарльза можно, пожалуй, назвать неудачником. Его главные компаньоны — компьютер UI с личностной оболочкой по имени МИВВИ (сексапильная программа с проблемами самооценки) и «что-то вроде пса» по кличке Эд. Пса этого «выкинули из какого-то космического вестерна». Выкинули в ретконе — это постпостмодернистский нарратологический термин, сокращение от retroactive continuity (ретроактивная непрерывность ): переписывание общей истории выдуманного мира постфактум. На самом деле Эда не существует, хотя он издает сильный запах и лижет Чарльзу лицо. «Такая вот странная закавыка бытия, нарушающая все законы сохранения, — столько привязанности в этом позабытом всеми и никогда не существовавшем создании… Ну и слюней тоже». Очевидно, мы должны просто принять этот факт как данность. Чарльз принимает. Его работа предполагает одиночество: «Среди ремонтников много таких, кто тайком пытается накропать роман». По странному совпадению книга, которую мы читаем, — это первый роман автора по имени Чарльз Ю, и называется он «Как выжить в НФ-вселенной» (How to Live Safely in a Science Fictional Universe).

Жизнь в машине времени формирует у Чарльза необычный взгляд на мир. Иногда он чувствует, что существует в определенном грамматическом времени: настоящем неопределенном. Это своего рода тюрьма, и это вовсе не сейчас. «Во всяком случае, что мне нужно от сейчас? Мне кажется, сейчас сильно переоценивают. Для меня, по крайней мере, сейчас не слишком подходит». Хронологическая жизнь — когда все просто движутся вперед, глядя при этом назад, — уже не в моде. «Это, по существу, ложь. Поэтому я больше так не делаю».

Поэтому Чарльз спит один, в «одном и том же укромном закутке пространства-времени». Это самая бессобытийная точка хронопотока, которую ему удалось найти, серая дата без числа и названия, и здесь он чувствует себя в безопасности. У него есть собственный мини-генератор квантовых туннелей, при помощи которого можно заглядывать в другие Вселенные. Иногда ему приходится объяснять жизненные факты своим клиентам — тем, кто арендует капсулу, чтобы вернуться и изменить историю, или тем, кто тоже арендует капсулу, но боится случайно изменить историю: «Мол, я отправлюсь в прошлое, а там бабочка как-нибудь не так махнет крылышками и так далее — и мировая война, и все такое, и я не рожусь и вообще». Правила таковы, что историю изменить невозможно. Люди обычно не хотят этого слышать, но изменить прошлое никому не под силу.

 

У вас просто не получится — не настолько важна наша роль в структуре мироздания… Слишком много всяких факторов и переменных. Время не течет ровно и однородно, и оно не стоячее озеро с безмятежной гладью, навеки запечатлевающей мельчайшую рябь от нашего пребывания на ней. Время — тягучая, густая масса, мгновенно затягивающая любой разрыв, любое возмущение в своей структуре, не оставляя практически никаких следов.

 

Чарльз усвоил и еще кое-какие правила. Если ты вдруг замечаешь самого себя, выходящего из машины времени, сразу бери руки в ноги и уматывай оттуда как можно быстрее. Из встречи с самим собой не может получиться ничего хорошего. Старайся никогда не заниматься сексом с человеком, который может оказаться родственником. («Один мой знакомый вообще теперь своя сестра». ) Перед вами метанарратив XXI века: петляющий, рекурсивный, автореферентный (самоссылающийся) в n -й степени. Настоящая наука («настоящая» наука) смешивается в нем с научно-фантастической наукой, которая представляет собой одновременно и пародию на настоящую науку, и настоящую науку научной фантастики. Если вы понимаете, о чем я. Пример: «Ни действующее лицо, ни даже сам рассказчик в общем случае не способен понять, действительно ли он пребывает внутри повествования, ведущегося в прошедшем времени, либо остается в настоящем (насколько оно настоящее — вопрос другой) и лишь воспроизводит прошлое».

Превыше всего Чарльз тоскует по отцу — по отцу, который научил его всему, что касается путешествий во времени и часто говорил что-нибудь вроде: «Сегодня мы отправимся в пространство Минковского». Чарльз уважает и любит отца в своей памяти. Если подумать, то чуть ли не все путешествия во времени представляют собой поиск родителей. В фильме «Назад в будущее»[219] Марти МакФлаю[220] нужно выяснить прошлое своих родителей. В этом его судьба. Да и в фильме «Терминатор» весь сюжет крутится вокруг того, чтобы найти (убить, защитить) мать, хотя герои там куда меньше говорят о своих чувствах. «Кому не хотелось бы вернуться во времени и встретить своих родителей до того, как они стали их родителями? — спрашивает Уильям Бойд в романе „Ласка“ (Sweet Caress, 2015). — Прежде чем „мама“ и „папа“ превратили их в персонажей домашнего мифа». Мы переживаем детство по-разному — когда мы реально дети, оно одно, а когда мы заново переживаем его в памяти — другое. А когда мы сами становимся родителями, то иногда заново открываем и собственных родителей, и собственное детство, как будто в первый раз. Вообще этот механизм — самое близкое к машине времени, что нам доступно.

«Как можно отличить настоящее от прошлого? — Отец Чарльза говорит, что это ключевой вопрос путешествий во времени. — Как удается нам двигать бесконечно малое окно настоящего через видоискатель с такой постоянной скоростью? » Это, кстати говоря, может оказаться ключевым вопросом и сознания тоже. Как мы строим собственное «я»? Может ли память существовать без сознания? Очевидно, нет. Или, очевидно, зависит от того, что вы подразумеваете под памятью. Крыса научается проходить лабиринт — запоминает ли она этот лабиринт? Если память — это сохранение информации, то памятью обладает даже наименее сознательный из организмов. И компьютеры, память которых мы измеряем в байтах. И надгробие. Но если память — это акт вспоминания, акт памятования, то это подразумевает способность удерживать в сознании два конструкта, один из которых представляет настоящее, а другой — прошлое, и сравнивать их между собой. Как мы научились отличать воспоминание от текущего опыта? Когда что-то не срабатывает и мы переживаем настоящее так, словно это было воспоминание, то называем случившееся дежавю. Рассматривая дежавю — будь то иллюзия или патология, — можно лишь изумляться этому привычному явлению — памяти.

 

Может ли сознание существовать без памяти? «Мы суть наша память, — сказал Борхес, — миражный музей отголосков, груда битых зеркал».

 

Наше сознание изобретает концепцию времени вновь и вновь, выводя ее из памяти и экстраполируя из перемен. А время неотделимо от нашего осознания себя. Как и автор, мы строим собственное повествование, выстраиваем сцены в правдоподобном порядке, делаем выводы о причинах и следствиях. Чарльзова программа-компаньон объясняет: «Эта книга — нечто такое же ненастоящее, как само понятие „настоящее“. Но ненастоящее не значит „нереальное“, „несуществующее“. Она так же реальна, как и все в этом НФ-мире. Так же реальна, как ты сам. Лестница в доме, выстроенном фирмой „Эшер и сыновья“».

Вы упорядочиваете срезы своей жизни. Редактируете пленку прямо в процессе записи. «Мозгу приходится идти на разные ухищрения, чтобы домысливать остальное, чтобы жить во времени», — говорит программа-компаньон. Путешествия во времени добавляют скорости и мощи обычному процессу формирования сознания.

Столетием раньше, когда рассказывание историй казалось более простым занятием, а Э. М. Форстер считал, что в каждом романе непременно присутствуют часы, он придумал историю о будущем. «Вообразите, если сможете, — писал он в 1909 г., — маленькую комнатку шестиугольной формы». В центре этой комнаты стоит кресло. В кресле сидит женщина — «бесформенная спеленутая туша… с лицом серым, как плесень». Она находится в счастливом плену и снабжена всеми современными удобствами:

 

Кнопками и выключателями были утыканы все стены — кнопки для получения еды, одежды, для включения музыки. Если нажать вот на эту, из-под пола поднимется мраморная (из искусственного мрамора) ванна, наполненная до краев горячей дезодорированной водой. Для холодной ванны — другая кнопка. Кнопка для получения литературы и, разумеется, множество кнопок для общения с друзьями. В этой комнате, совершенно пустой, можно было получить все что угодно.

 

Его современники в большинстве своем по-прежнему были оптимистами и видели прогресс в развитии техники. Так должно было оставаться еще целое поколение, но Форстер в странном рассказе «Машина останавливается» (The Machine Stops) показал мрачную перспективу. Позже он признавался, что это была «реакция на одно из ранних описаний райской жизни у Герберта Уэллса». Некий неназванный апокалипсис, случившийся, как нам намекают, по вине людей, загнал человечество под землю, где люди теперь живут в одиночестве в камерах. Они превзошли свою природу и отказались от нее. Все их потребности и желания выполняет глобальный аппарат, именуемый машиной. Машина заботится о людях, и она же — если бы они только знали — является их тюремщиком.

 

Вокруг нее — наверху, внизу, со всех сторон — непрерывно гудела машина, но она не замечала этого гула: с рождения он стоял у нее в ушах. И Земля гудела, вращаясь в безмолвном пространстве, поворачивая ее то к невидимому Солнцу, то к невидимым звездам.

 

Назревает второй апокалипсис (название рассказа выдает его природу), но большинство людей этого не замечают. Только один человек понимает, что люди, по существу, находятся в заключении. «Ты ведь знаешь, что мы утратили чувство пространства, — говорит он. — Мы говорим „пространство исчезло“, на самом же деле исчезло не пространство, а только наше восприятие его. Мы утратили часть самих себя».

Эпоха литературы миновала. Остается только одна книга, «Книга машины». Сама машина — это коммуникационная система. У нее есть «нервные центры». Она децентрализована и всесильна. Человечество поклоняется ей. «Через нее мы говорим друг с другом, через нее мы видим друг друга, в ней мы влачим свое существование».

Ничего не напоминает?

 

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: