 |
Управление артикуляционной мускулатурой
|
|
|
|
Напомним, что в разделе 1.2., теоретически обосновывая при помощи литературных источников необходимость и возможности КТЭ, в высказываниях разных авторов мы наиболее часто встречались с указаниями на недооценку фактора управляемости артикуляционной мускулатуры и возможности воздействия через этот фактор на весь голосообразующий комплекс. Повторим только одну цитату. Ещё в конце XIX века авторитетнейший педагог И.П. Прянишников рекомендовал: «Рот следует открывать и придавать ему надлежащую форму до начала звука. Открывание рта одновременно с началом звука вредно отзывается на его качестве. … Закрывать рот следует после окончания звука, иначе получается одно из самых неприятных впечатлений - кажется, будто голос внезапно оборвался и при этом часто слышится … «м»…. Рот должен быть открыт одинаково как на высоких, так и на низких звуках» (118, с.41). Сравним эту рекомендацию с показателем КТП: равнообъёмность гласных, активная пауза перед атакой гласного или произнесением согласного в начале фразы, исполняемой на одном выдохе и после снятия гласного или произнесения согласного, замыкающих фразу.
А вот, что писал более полувека назад В.И. Мордвинов: «Обычный недостаток начинающих учиться пению - вялость органов артикуляции. Ученик не умеет открывать рта, то есть управлять своей нижней челюстью. А между тем, нижняя челюсть должна обладать большой подвижностью. Всю работу над органами артикуляции удобно контролировать при помощи зеркала. Ученик должен твёрдо уяснить, что, контролируя себя в зеркале, он в течение месяца достигнет таких успехов, каких рискует никогда не достигнуть иным путём» (100, с.26). Он же предлагает формировать гласные не просто за счёт слухового задания или словесного наименования, а при помощи сознательного управления губами и языком. А вот у того же автора совпадение с нашим 7-м принципом временного снятия эстетического контроля: «нужно взять исходной нотой самую низкую, какая имеется в голосе и умышленно грубым (курсив мой. - В.Е.) грудным звуком её спеть» (там же, с. 44). Обоснование фониатра и исследователя А. Митринович-Моджеевской (Польша): «Широкое открывание рта и опускание нижней челюсти рефлекторно помогает смыканию голосовых складок и сжатию замыкающего глоточного кольца» (98, с. 110). Последнее - в традиционной терминологии - переводится как «подъём мягкого нёба». Это пригодится ниже при разборе показателей КПГ, связанных с ротоглоточным рупором.
|
|
|
Использование режимов работы гортани в соответствии с традициями европейского академического пения
Традиционное понятие «регистр» в специальной методике заменяется выражением «режим работы гортани». Наш термин отличается от традиционного отсутствием привязки к высоте тона. Один и тот же тон или некоторый диапазон могут быть реализованы в разных режимах работы гортани и наоборот - разные участки диапазона (низкий, средний, высокий) могут быть реализованы в одном режиме.
В литературе и практике бытуют наименования регистров: низкий, средний, высокий, грудной, головной, смешанный, микст, медиум, фальцет, фистула. В точном смысле слова «средний, низкий и высокий» обозначают участки звуковысотного диапазона и ничего больше. Грудной, головной, смешанный - это термины, определяющие расположение вибрационных ощущений во время пения: в груди, в голове, или и там, и там сразу (смешанный). «Микст» в точном значении - «смесь» равнозначен «смешанному». Но есть еще определенные традиции употребления терминов. В этих традициях «микст» обозначает верхний участок диапазона мужского (!) голоса, пропетый мягко, негромко. «Медиум» в точном значении «посредник», «средний» обозначает средний участок диапазона. В традиции - этим термином называют участок диапазона женского голоса, приблизительно от ми - фа первой октавы до ре - ми второй. Слово «фальцет» наиболее многозначно. Точное значение - фальшивый, ненастоящий, ложный. В некоторых трактовках фальцет отождествляется с головным регистром, в некоторых - с микстом, добавляя, что микст - это «опертый» фальцет с «грудным» резонированием. Иногда считают, что фальцет - это регистр, который есть только у мужчин и детей, а у женщин встречается редко - в третьей октаве. Очень часто приходится встречаться с негативной трактовкой фальцета, как слабым, сиплым, безтембровым высоким звуком, непригодным для пения. Принято противопоставление: есть певческий тон («опёртый», с грудным и головным резонированием, качественный) и есть фальцет, «не опёртый», не резонирующий, некачественный. Тем не менее, когда речь идет о миксте или смешанном регистре, обычно говорят, что происходит смешивание грудного и фальцетного регистров: в грудной регистр, как бы «привносятся» элементы фальцета (головное резонирование, «проточность» дыхания, прозрачность звучания) [38]. Наоборот - в фальцет «привносятся» «опёртость» и грудное резонирование, сила и звучность грудного регистра. Слово «фистула» сейчас употребляется редко и обозначает либо тот же фальцет или же некий регистр, располагающийся еще выше фальцета и имеющий свистящий тембр. Иногда его еще называют «флейтовый» регистр, относя к детям и высоким женским голосам.
|
|
|
В традиции предполагается, что у хорошо обученного певца или певицы переходов из регистра в регистр не ощущается ни объективно, ни субъективно. Они весь диапазон поют как бы одним, искусственно выработанным «смешанным» регистром.
Для формирования у студентов МПФ в процессе прохождения КТЭ навыка использования режимов работы гортани в соответствии с традицией академического пения необходимо выработать непротиворечивую и применимую в практике КТЭ теоретическую модель регистровой механики. В литературе вопрос о количестве регистров решается также многозначно и неопределённо, как и об их наименованиях. Как пишет Г.П. Стулова: «Первый, кто внёс путаницу в этот вопрос был Агрикола, немецкий переводчик Този. У Този сказано: «головной или фальцетный», а Агрикола перевёл: «головной и фальцетный». Таким образом, Агрикола приписал Този признание трёх регистров: грудного, фальцетного и головного» (141, с.23). И далее: «…ещё старые итальянские мастера не знавшие ни ларингоскопа, ни стробоскопа, ни других физических инструментов для исследования гортани, различали два регистра человеческого голоса - низкий, грудной (voce di petto) и высокий, для которого употреблялось выражение «фальцет» или головной регистр (voce di testa). Они различали эти два регистра по слуху, нисколько не думая о происхождении того или другого из них … Но со времени изобретения ларингоскопа, количество регистров возросло. Дело началось с прибавления нового регистра - микста … С этого момента, то есть со времени признания переходного регистра, началась необыкновенная и безнадёжная путаница в терминологии, в определении количества регистров, в границах каждого из них» (там же, с.141-142).
|
|
|
Обратимся к классикам, высказывания которых приведены в хрестоматии И.К. Назаренко. Дж. Манчини: «Голос обыкновенно подразделяется на два регистра, а именно - регистр груди и регистр головы, или фальцет» (107, с. 49). Ж. Дюпре: «Переход должен совершаться с величайшими предосторожностями: от этого зависит ровность голоса. Сопрано, например, достигает грудным голосом ля1, си1, до2 медиума; затем си1, до2 и ре2 имеют обыкновенно тембр гораздо более слабый» (там же, с.62) Прекрасное подтверждение термина «медиум» как обозначение участка диапазона, а не режима работы гортани. Дюпре говорит здесь об исходном состоянии необученного детского и женского голоса. Дюпре писал о женщинах, но можно увидеть, что такая ситуация воспроизводится и в наши дни - человек, как биологический вид, не мог измениться за 150 лет. Один из методических принципов Гарсиа: - 4-й принцип: «скрещивание» регистров. Не смешивание, а скрещивание в пространственном (если иметь ввиду нотный стан или клавиатуру) смысле, то есть наложение диапазонов: верхний участок диапазона грудного режима и нижний - фальцетного «обслуживают» один и тот же участок звуковысотного диапазона. В 7-м принципе Гарсиа говорится о большей затрате дыхания при «фальцете» (медиуме). Поскольку у И.К. Назаренко это не цитата и фальцет взят в кавычки, очевидно, им, он сам отождествляет фальцет и медиум, так же как в предыдущей цитате Дюпре медиумом называет грудной регистр. Вот замечание И.К. Назаренко: «Гарсиа включает в грудной регистр и средний регистр мужских и женских голосов - медиум, который он называет фальцетом» (там же, с. 72). Идеальный пример терминологической путаницы. Далее Гарсиа всё ставит на место. Не заметить это можно, только при нежелании принимать эту точку зрения: «Звуки, находящиеся между ми 1 и си 1, когда их дают грудью с полной силой и тёмным тембром, приобретают у мужчин и у женщин (достаточно послушать М. Каллас и Е. Образцову. - В.Е.) драматический характер, который повёл к ошибке даже в определении их природы: вместо того чтобы видеть в них влияние тёмного тембра, соединённого с интенсивностью (что обычно называют механизмом «прикрытия» - высокая энергетика, глубокая опора, сильный импеданс, сужение входа в гортань. - В.Е.) … в этих звуках увидели исключительный случай и назвали их sons mixtes (смешанные звуки) или voix mixte sombree (смешанный прикрытый голос) … В фальцетном регистре тембровые эффекты хотя также, безусловно, существуют, всё же менее чувствительны для слуха, чем в предыдущем регистре» (там же, с.73). С 1847 года специалисты это читают, но путаница продолжается. Вот у Гарсиа и описание свисткового режима: «Когда певицы, обладающие сопрано, хотят взять ноты си 2 и до 3, случается, что голос сам перескакивает на ре 3 и ми 3 и эти более высокие ноты - свободные и чистые - им стоят меньших усилий, чем ноты более низкие, которые они хотели взять» (там же, с.75). Всё внимание перехода из регистра в регистр Гарсиа направляет на переход из грудного в фальцетный в первой октаве. Для него головной, хотя он его и включает в номенклатуру, не представляет проблемы (кроме перехода в свистковый, о чём - выше) и, вероятно, связан с яркими вибрационными ощущениями, которых от природы на фальцете (по Гарсиа) нет. А вот у Гарсиа то, что мы называем первым ограничением методики: «Идёт или не идёт голос вверх в грудном регистре - опыт научил меня не заставлять переходить фа1 - фа-диез 1 во время курса учения. Затем, переходя к упражнению в фальцете … характер звука в фальцетном регистре, бывает, довольно часто детский … фальцетный регистр быстро истощает дыхание. Только время и упражнения могут исправить этот недостаток. Очень часто крайние ноты до-диез2 - ре2 фальцетного регистра бывают жидкими и незвучными, тогда как ноты ми-бемоль2 - фа2 первые в головном регистре, получаются чистыми и округлыми … Ни в коем случае не следует переходить выше соль2» (там же, с. 87). Если учесть происшедшее за полтора столетия повышение камертона - то это фа - фа-диез второй, то есть, можно сказать, что Гарсиа описывает участок диапазона, о котором говорится во втором ограничении методики. Далее есть указание на попеременное пение «грудь-фальцет» на тонах перехода в терции ре - фа первой октавы. Есть и о применении порога без осознания его как явления, как механизма: «…упражнения … часто представляют переход от грудного регистра к фальцету и обратно. Мы далеки от того, чтобы избегать (!) этого перехода; нужно заставить ученика смело почувствовать его (!) каждый раз, как он появляется в упражнении» (там же, с.97).
|
|
|
|
|
|
Г. Ниссен-Саломан: «Женский голос обладает тремя (вернее же только двумя) регистрами (очень показательно: на самом деле - два, но соблюдём традицию. - В.Е.), которые, будучи хорошо образованными всё же существенно отличаются по тембру. Грудными звуками (звуками грудного регистра) называются звуки нижнего регистра, доходящие до фа 1, иногда - по обстоятельствам - и выше: до соль 1 и ля-бемоль 1. Тоны, лежащие выше, принадлежат к фальцетным; тоны, идущие выше фальцетных, называются головными. Последние, однако, слабо отличаются от фальцетных, почему, в сущности, и следует выделять только два главных регистра (отличающихся друг от друга характерным для каждого тембром): грудной и фальцетный (состоящий из медиума и головного регистра. - И. Н.)» (там же, с.254). Поправку, взятую в цитате в скобки, внёс И.К. Назаренко, вписывая «медиум» и «головной». Но в данном случае, внося путаницу, не заметил, что в данном случае сам же подтвердил, что и медиум и головной - всё есть фальцет. Ниссен-Саломан подтверждает правомерность первого ограничения методики: «…нельзя касаться грудных нот выше ми-бемоль 1 или ми 1, так как может пострадать тембр» (там же, с. 255). Она же о звуках фальцетного регистра «В начале занятий они нередко имеют в себе что-то жидкое, бесцветное, почти детское» (там же, с. 257). О пороге: «Разница в тембре обоих регистров … вначале столь заметна для слуха, что чувствуется перерыв между ними (то, что у нас называется порог. - В.Е.) … нечто вроде известного «йодельн» (jodeln) у швейцарцев, тирольцев и других горцев, только мягче и без гортанных звуков» (там же, с. 258). Далее - упражнения на чередование грудных и фальцетных тонов на сексте, октаве, квинте и кварте с указанием: нижний тон - грудь, верхний - фальцет. Чередование регистров на одном тоне переходной терции ре-фа первой октавы. У Ниссен-Саломан приводится столько упражнений, что Назаренко перестал подписывать везде «медиум». Так что в нотах упражнений везде: грудь - фальцет. В сборнике упражнений П. Виардо написано на французском и русском языках, что певице рекомендуется петь до фа первой октавы грудью, а выше - фальцетом, причём, фа следует петь в обоих регистрах.
В наше время В.Л. Чаплин также отмечает запутанность вопроса о регистрах и приводит данные своих исследований о том, что «Характер колебательной деятельности и регистровая перестройка у всех типов голосов имеет единую природу … голосовые складки мужчин, женщин и детей способны колебаться во всех регистровых режимах без исключения» (155, с.5), считает, что «…классическое определение наличия двух регистров у мужчин и трёх у женщин, основанное на слуховом восприятии резких переломов в диапазоне голоса физиологически не обосновано» (там же, с.23). У В.Л. Чаплина певческий тон женского голоса называется «опёртым фальцетом»: «…на гласных «У» или «И» формирование так называемого «опёртого» фальцета происходит легче, чем на гласную «А»» (там же, с.23). Им же предлагается, как целесообразная твёрдая атака для уплотнения смыкания слабых непрофессиональных голосов дирижёрско-хорового факультета, а, значит и студентов МПФ. У О. Павлищевой есть попытка разграничения грудного регистра, как физиологического механизма и грудного резонирования, как ощущения [113]. Н.П. Шильникова, описывая метод работы итальянского преподавателя И. Маньони, сообщает её точку зрения: ровность женского голоса - это не результат работы единого физиологического механизма, а чисто акустический эффект. Перелом с груди на голову (наш порог) в классе Маньони не скрывают и не пытаются смягчить - он ни кого не смущает [163].
Д.Л. Аспелунд, проводя аналогию с народным пением, замечает, что русские народные певцы и певицы поют в изолированных «толстом» и «тонком» регистрах. Он предлагает использовать регистры гибко в зависимости от художественных задач, ставит задачу научиться сознательно изменять соотношение регистров, а не смешивать, не зная, что с чем. Прежде чем смешивать, уточняет Д.Л. Аспелунд, надо дифференцировать регистры, разобраться в их механике и педагогу и ученику. Нужная координация в работе голосового аппарата учащегося лишь тогда частично им осознаётся, когда она уже получена практически [8]. Это точное замечание классика подтверждает идеологию КТЭ и наш подход к работе с режимами работы гортани. Уже упоминавшийся П.В. Голубев пишет, что природа женского голоса не даёт резкой разницы в переходе от медиума к верхним головным тонам [31]. А К.В. Злобин напоминает, что ещё в принципах ГИМНа (Государственный Институт Музыкальной Науки) устанавливается двухрегистровое построение голоса [70]. И.И. Левидов указывает, что исследование силы звука при пении восходящей гаммы обнаружило у неопытных, плохо обученных певиц резкое падение силы звука при переходе с грудного регистра на медиум, что показывает наиболее значительную разницу между механизмами этих двух регистров [86]. Нет расхождений в определении грудного режима - его все так и называют. Медиум - дань традиции - во всех случаях обозначает участок диапазона фальцетного режима женского голоса. А.С. Яковлева, описывая опыт работы педагогов МГК с меццо-сопрано, пишет, что в необработанном женском голосе обычно различают три регистра - грудной, средний - так называемый центр и головной. И, следовательно, два перехода - из грудного регистра в центр и из центра в головной. Для дальнейшего анализа очень важным является, что из двух переходов, имеющихся у меццо-сопрано (от центра вниз - «на грудь» и от центра вверх - «в голову») А.С. Яковлева считает наиболее трудным и ответственным переход к нотам грудного регистра, который вызывает в затруднения в связи с тем, что ломка голоса порой бывает резко ощутима и требует упорной и длительной работы для его выравнивания. А вот переход «в голову» обычно не представляет больших трудностей [170]. Е.В. Образцова: «Я считаю, что не беда, если вначале переходный участок будет звучать несколько слабее, но он должен быть организован правильно технически. В дальнейшем при соответствующей данному голосу работе резонаторов, их озвучивании, тембр обрастёт и увеличится в силе. Нельзя стараться преодолеть переход силой. Это обязательно может повлечь за собой срыв и ломку голоса. Правильное тембральное формирование переходных звуков является основой успешного развития голоса вниз и вверх по диапазону» (там же, с. 73).
Получается, что реально есть только один переход, который мы и называем термином «порог». Это же подтверждает И.П. Прянишников, говоря о трёх женских регистрах, но о перелом только внизу - ми-фа первой октавы - и напоминая, что выше этого предела грудной регистр очень вреден для голоса [118]. В. Чихалёв сравнивает переход из грудного в головной регистр с тирольским «йодельном» и предлагает переходный участок диапазона ре-фа первой октавы поочерёдно петь в грудном и фальцетном режимах. То же самое он рекомендует тенорам, что совпадает со многими авторами, рассматривающими формирование мужского голоса [158]. С. Гилев, ещё в начале прошлого века развивавший идею заочного обучения пению, пишет, что трудно определить с какой ноты начинается головной регистр, так как между средним и головным такой резкой разницы и перелома, какой имеется между грудным и средним - нет, что значительно облегчает соединение этих двух регистров. Зато применяет слово «перелом», который наблюдается при ходе из грудного в фальцетный режим (синоним «порога») и указывает, что певицам его не следует бояться [30]. Аналогичную позицию занимает В. Мухин: «…Следует заметить, что смена механизмов звукообразования (перелом голоса) у женских голосов, как и у мужских происходит только один раз, и именно на верхней границе грудного регистра, т. е. в пределах 1-й октавы диапазона; во 2-й октаве у женских голосов такого перелома нет, а есть только усиление головного резонанса и некоторое затемнение тембра» (106, с.169-170). С.П. Юдин: «…при переходе меццо-сопрано (или сопрано) из нижнего грудного регистра в средний нередко наблюдается так называемый провал звучания, т.е. звук на некоторых нотах оказывается слабым, тусклым и неустойчивым» (164, с.89). «…В женском голосе два верхних регистра … являются более родственными друг другу, чем грудной регистр. Это подобно тому, как в мужском голосе фальцетное звучание отличается от звучания грудного голоса» (там же, с.114). «Кажется сомнительным, что средний регистр женских голосов … есть результат смешения грудного звучания с головным, - слишком различен характер работы звукообразующего механизма и тембра при грудном и головном звучании, чтобы можно было допустить возможность такого смешения» (там же, с.104), а «…соединение медиума и головного … за редкими исключениями не вызывает особых затруднений … лучше всего предоставить заботу об этом самой природе» (там же, с.105). Кроме того, «…нижние ноты диапазона сопрано не могут звучать полноценно, если их поют не грудным звуком, а медиумом (то есть, в фальцетном режиме. - В.Е.) … (грудное звучание. - В.Е.) …не только необходимо для пения, но и чрезвычайно полезно для голоса … несколько полутонов при соединении одного регистра с другим могут и должны звучать как в одном, так и в другом регистре» (там же, с.106). В.И. Юшманов [166], вслед за В.Л. Чаплиным [155] предложил заменить путающую всех терминологию антиномией «фальцет - нефальцет».
В завершение изложения «истории о путанице» приведём пример, когда физиолого-анатомическое невежество доходит до абсурда. Автору неоднократно приходилось встречаться с убеждением преподавателей, что фальцет - это звук, производимый так называемыми «ложными голосовыми связками». В современной фониатрической номенклатуре это образование гортани, находящееся над голосовыми складками называется «вестибулярные складки», то есть складчатое образование входа в гортань (вестибюль - вход). В норме вестибулярные складки не принимают участие в фонации, но при отказе голосовых складок при функциональной афонии могут брать на себя звукообразующую функцию («ложносвязочный голос»), как филоонтогенетически более древнее образование. У некоторых тюркских народов есть специфическая двухголосная манера пения (тувинский «хоомей»), при которой вестибулярные складки, сближаясь, образуют свистковое отверстие, через которое проходит выдыхаемый одновременно с фонацией голосовыми складками воздух, давая модулируемый свистящий тон. Это явление было открыто и объяснено новосибирским фониатром и певцом В.Т. Масловым в соавторстве с Л.Б. Дмитриевым и Б.П. Черновым. Преподаватели, не зная строения и функции «ложных связок», увидели сходство их названия с одним из вариантов перевода слова «фальцет» как «ложный» и сделали неверный вывод.
Дальнейшее изложение применения регистровой механики в методике КТЭ основано на номенклатуре режимов работы гортани, утверждённой COMET (Международной ассоциацией фониатров и вокальных педагогов), на которую ссылается Л.Б. Дмитриев [41]. Приводим эту номенклатуру с нашими комментариями:
. Шумовой режим - вибрант голосовых складок: не интонируемый звук, издаваемый хаотическими шумовыми колебаниями расслабленных голосовых складок в потоке воздуха. STROH - BASS - REGISTER - в немецкой фониатрической номенклатуре. Точный перевод «соломенный» шуршащий бас. («Штро-бас-регистр»: урчание, рокот. Далее - штро-бас).
. Грудной режим - «тяжёлый», «модальный», речевой, «толстый» голос (в народном пении), интонируемый звук, возникающий при плотном смыкании голосовых складок.
. Фальцетный режим - «светлый», «головной», интонируемый звук, издаваемый при натяжении краёв голосовых складок, («тонкий» голос» в народном пении). В вокально-педагогической традиции принято термин «фальцет» употреблять применительно к соответствующему регистру мужского и детского голоса. Этот же режим у женщин называется головным с выделением «медиума» как участка диапазона в первой октаве, на котором певицы имеют и грудные и головные вибрационные ощущения. В некоторых школах «медиум» именуется «микстом», что также подчёркивает присутствие обоих типов вибрационных ощущений. В вокально-педагогической традиции «микстом» называют неплотное краевое смыкание голосовых складок в грудном режиме с преобладанием головных вибрационных ощущений или плотное смыкание в головном (фальцетном) режиме с преобладанием грудных вибрационных ощущений. В профессиональном пении «микстом» называют верхний участок диапазона грудного режима мужского голоса в нюансе «пиано». В официальной номенклатуре COMET все эти варианты приведены к термину «фальцет».
. Свистковый режим - (флейтовый, фистула) - интонируемый звук, издаваемый свистковым отверстием, образующимся между плотно сомкнутыми, но не колеблющимися голосовыми складками. Непроизвольно используется детьми в стрессовых или игровых ситуациях. В женском академическом пении используется в третьей октаве.
В изложении использования режимов работы гортани в специальной методике мы будем проводить сопоставление режимов с ГСДК, согласно 1-му принципу прохождения КТЭ, опираясь на теорию невербальной коммуникации В.П. Морозова [102] и предложенную нами выше на основе этой теории структуру голосовой активности человека [51].
Разберём предлагаемую номенклатуру режимов работы гортани более подробно, в аспекте КТЭ и методики его прохождения.
. Штро-бас - шумовой режим работы гортани, то есть нефиксированный по высоте тона звук низкого тембра. Определить словами как ГСДК его легче всего как урчание, рокот, шуршание, шорох, скрип. Этот звук производится краями голосовых складок при полном их расслаблении (что уже важно!). Этот звук аналогичен звуку, который издают вибрирующие губы при пропускании через них сильной струи воздуха (без голоса) или звуку «Р», произносимому шепотом, то есть тоже без голоса. Штро-бас - это своего рода вибрант голосовых складок (по аналогии с фонетическим вибрантом языка или мягкого нёба, обозначаемого в разных языках «Р» или «R» или по аналогии с вибрантом губ).
Штро-бас характерен еще и тем, что по его тембру довольно сложно определить пол и возраст человека, издающего этот звук. Изменить его можно, меняя форму ротоглоточной полости, поднимая и опуская гортань: он может стать громче и тише, темнее и светлее, глубже и мельче. На нем можно артикулировать гласные и произносить согласные. Штро-бас очень часто возникает в обыденной речи, особенно при усталости (не столько голосовой, сколько общей), но, как правило, не осознается.
При некотором тренаже и тщательном слуховом контроле можно научиться фиксировать штро-бас по высоте и тогда становятся достижимыми необыкновенно низкие звуки, вплоть до контроктавы у детей и у женщин. Фиксированный штро-бас похож на звук басов-октавистов. В хоровой практике при дефиците настоящих октавистов многие певцы-басы (а иногда и баритоны) овладевают так называемой «фальшивой октавой», то есть фиксированным, интонированным штро-басом.
В приёмах методики КТЭ штро-бас широко используется в качестве дополнительного режима работы гортани по отношению к следующему по высоте - грудному, а также в качестве средства релаксации голосовых складок и запуска фонационной функции трахеи (или в традиционной терминологии - для выработки грудного резонирования). О роли трахеи в голосообразовании вообще, и в пении в частности прямо пишут А.Н. Киселёв [72], болгарский фониатр М. Максимов [89] и В.И. Юшманов [167].
2. Грудной режим работы гортани - режим, в котором обычно происходит речь, которым легко издавать громкие звуки, который на слух воспринимается как насыщенный низкими обертонами. Он называется грудным, нефальцетным, «однофазным» или первым у Юссона, «натуральным» в итальянской традиции. В ГСДК этот режим будет соответствовать крику, стону, кряхтению, натуживанию, рычанию.
Именно он наиболее соответствует своему названию. Любому человеку достаточно более-менее громко что-либо сказать или крикнуть, приложив руку к груди в области трахеи, и он ощутит вибрацию. В грудном режиме голосовые складки работают наиболее интенсивно, наиболее плотно смыкаются. На голосовые мышцы дается наибольшая нагрузка, соответственно, на нервную систему тоже. Именно грудной режим наиболее индивидуален, в нем наиболее выражаются половые и возрастные различия. И именно грудной режим требует осторожности в обращении, особенно при работе с женщинами и детьми.
Все проблемы, связанные с изменениями голоса в пубертатный период у юношей, порождаются быстрым ростом хрящей гортани и отставанием от хрящей голосовых мышц или наоборот, опережающим развитием голосовых мышц при не сформировавшемся хрящевом остове. Из этого уже ясно, что именно в грудном режиме наиболее ярко проявляются все процессы, происходящие в эндокринологической сфере. Грудной режим, прежде всего, реагирует на недостаток или избыток каких-либо гормонов. При кастрации именно грудной режим сохранял мальчишеский тембр, потому что голосовые мышцы, не получая мужских гормонов, не развивались по мужскому типу.
Поскольку грудной режим в большинстве случаев является носителем речи, то и народные манеры пения реализуются, как правило, тоже в грудном режиме. Стремясь сохранить максимум речевой выразительности, в грудном режиме поют в большинстве исполнители эстрадной, поп и рок музыки, обоих полов.
В академическом пении грудной режим используется как основной басами, баритонами и тенорами (в современной модели, которая начала формироваться с тридцатых годов XIX века). Женские голоса, независимо от типа, используют грудной режим в малой октаве и в нижнем тетрахорде первой октавы. Меццо-сопрано и некоторые драматические сопрано в особо эмоциональных фрагментах экспрессионистской музыки поднимаются в грудном режиме до соль-ля первой октавы, но это редко кому удается делать красиво.
Детские голоса могут использовать грудной режим до его верхнего предела: ре-ми второй октавы (Робертино Лоретти). В хоровой практике мальчики и девочки, поющие от природы в грудном режиме, автоматически зачисляются в партию альтов и голоса их так и называются - альты. Но это совсем не значит, что так и надо, что так и должно быть. Детям, так же как и женщинам, опасно использовать грудной режим выше пределов, установленных природой: ми - фа первой октавы.
3. Фальцетный режим работы гортани наиболее сложен терминологически, ибо в профессиональном академическом пении в него входит и мужской фальцет и женский «медиум», и женский «головной», и детский фальцет, и все варианты так называемого «микста на основе фальцета» (по терминологии Г.П.Стуловой), и то, что называют «плотный фальцет» или «опертый фальцет». Этой же механикой поют мужчины, умеющие имитировать женский голос или взявшие женскую манеру пения как основную, так называемые «мужские сопрано» и «мужские меццо-сопрано», которых еще называют «контратенорами». В терминологии ГСДК эта механика будет соответствовать словам «вой», «визг», «писк».
На КТЭ применяется условный термин «фальцетный», безотносительно к разным переводам («ложный», «фальшивый») и значению этого словесного обозначения режима работы гортани в разных школах и традициях. Важно, какое реальное слуховое представление за этим словом будет иметься. Фальцетный режим, независимо от типа голоса и пола, имеет примерно одинаковый диапазон: от нижнего тетрахорда малой октавы до первых тонов (до-ре) третьей октавы (это в среднем). Наиболее удобное звучание фальцетный режим имеет примерно от соль первой до соль второй октавы: все, что ниже и выше, требует, как правило, специальной подготовки. Но вот, что главное: мужчины имитируют женские голоса, мальчики и девочки способны петь в академической манере, те и другие достигают большого сходства, как тембрового, так и динамического с женским голосом, исполняют женский репертуар высшей сложности. На наш взгляд это явление наиболее убедительно доказывает единство механики и физиологии голосообразования фальцетного режима у детей обоих полов, мужчин и женщин.
Бытующее мнение, что фальцетный режим беден в тембровом отношении и невыразителен эмоционально, ни на чем не основано. У необученного человека тембр грудного режима может быть так же беден и невыразителен, как и фальцет. Достаточно сравнить голос профессиональной певицы (фальцетный режим) с речевым голосом не поющего, необученного мужчины (грудной режим). Наблюдения за мужчинами, поющими сопрановыми и меццо-сопрановыми голосами, показывают, что при наличии большой звучности и красивого тембра их фальцетного режима, идентичного женской технологии, их же грудные голоса, звучащие по мужской модели, могут быть значительно менее интересны и выразительны.
Дети, поющие от природы в фальцетном режиме, в хорах зачисляются в партии первых и вторых сопрано или дискантов и их голоса получают наименование «сопрано» или «дискант». Главное, что надо иметь ввиду учителю музыки, исходя из того, что сказано про грудной и про фальцетный режимы, это отсутствие в природе реальной дифференциации детских голосов на альты и дисканты. Это не более чем хоровые партии, хоровая номенклатура. В возможностях каждого ребенка, развивать равноценно и грудной и фальцетный режимы и свободно справляться как с сопрановой, так и с альтовой тесситурой и диапазонами. Другой вопрос, что у детей также могут быть разные объёмы ротоглоточной полости, разный уровень энергетических возможностей и, - в результате, - более или менее плотное смыкание голосовых складок, как в грудном, так и в фальцетном режиме, более или менее насыщенный тембр, напоминающий сопрановое или меццо-сопрановое звучание взрослых певиц. Именно так мы интерпретируем результаты исследований Г.П. Стуловой перспектив звуковысотного развития детских голосов по спонтанным вокализациям в период гуления [141].
. Свистковый или флейтовый режим работы гортани. Если перечисленные три режима более или менее очевидны и легко могут быть признаны общеупотребительными, то с четвертым дело сложнее. Свистковый или флейтовый режим в природе включается обычно у детей первых лет жизни в жизненных экстремальных или игровых ситуациях. В ГСДК он будет соответствовать звукам «свист» (голосовой), «визг» (очень высокий). Он служит для выражения крайнего эмоционального возбуждения, обладает очень высокой интенсивностью и располагает очень большими звуковысотными возможностями, достигая четвертой октавы. В старшем возрасте у детей произвольный выход на свистковый режим бывает затруднен стеснением и отсутствием мотива. Отсюда необходимость изобретения голосовых игр и специальных упражнений, провоцирующих свистковый режим для его полноценного развития. У мужчин свистковый режим иногда называется «фистулой» и дает вместе с фальцетом полноценный женский диапазон. Этот режим называется свистковым по причине полной аналогии механизма его возникновения с губным свистом и тембрового сходства с любым свистящим тоном, в том числе с тембром флейты. Как указывает А. Митринович-Моджеевска: «Выше головного регистра имеется ещё свистковый регистр … Границы этого регистра начинаются от d3, e 3, f3 и доходят до c4, e4, g4, c5, а иногда и выше. Свистковый регистр обычно можно услышать в детских голосах … Свистковым регистром пользуются некоторые эстрадные певцы» (98, с.25). В российской эстраде последних лет свистковым режимом пользуется певец Витас.
Профессиональные певицы не все владеют этим режимом и не у всех он равноценен по тембру фальцетному. Как правило, красивый свистковый режим дает певице дополнительные возможности для исполнения виртуозной музыки, в том числе стиля "бельканто". В отечественной традиции этим режимом владели обычно легкие сопрано. В западноевропейской традиции этим механизмом пользовались все женские голоса, в том числе колоратурные меццо-сопрано, для которых писал партии Д. Россини.
Информация о регистровой механике голоса будет неполной, если не сказать о важнейшем факторе, который пока не исследуется и не интересует певцов и певиц, хотя он очень ярко проявляется в регистровой механике, особенно на начальном этапе обучения. Существует механизм автоматического перевода гортани из одного режима работы в другой. Механизм этот работает скачкообразно по пороговому принципу. В нашей терминологии это - межрежимный (межрегистровый) пороговый эффект или «порог». Если увеличивать интенсивность штро-баса (то есть повышать давление воздуха на голосовые складки), то гортань может отреагировать тол<
|
|
|
