Пример: тенор, певший баритоном.

Недавно у меня была возможность поработать с молодым профессиональным певцом-баритоном. В 23 года онпосле каждого представления буквально терял свой голос из-за сильной хрипоты. Этому были два основных "виновника": сильное подсвязочное давление и уплощение языка. Оттого что он хотел придать голосу неправильную окраску, думая, что он баритон, молодой певец уплощал свой язык. Было четыре негативных последствия:
(1) отсутствие правильного носового резонанса,
(2) невозможность достичь звонкости голоса,
(3) хроническая охриплость от того, что неверная позиция языка создавала излишнее давление на связки,
(4) отсутствие легкости при переходе в верхний регистр.
После десятиминутной распевки я услышал, что в его голосе нет настоящего резонанса и решил распеть его повыше. Благодаря огромным познаниям Алана Линдкуэста в голосах теноров, частично от того, что тот общался с Юсси Бьёэрлингом, а также благодаря его упражнениям, восстанавливающим баланс в верхнем участке диапазона, этот певец смог быстро взять верхнее "до" и даже "ре" без особенных трудностей. Тогда я стал анализировать позицию языка этого студента и понял, что его язык становился абсолютно плоским при попытках петь голосом баритона. Но в теноровой тесситуре это стало невозможно. После прослушивания своего первого урока, он охарактеризовал свой голос, как "тенор, пытавшийся подделать баритоновый тембр".

К третьему уроку этот певец исполнял теноровое соло из "Мессии" Генделя красивым чистым тембром. Постепенно становилось все более очевидно, что студент пытался петь не своим типом голоса. Уплощение языка было одним из плохих последствий пения в неправильном fach. Как я уже писал выше, хроническая хриплость сопровождала каждое выступление. Этот начинающий певец был на пути больших вокальных проблем, из-за того, что его бывший педагог настаивал на баритоновом типе голоса. На самом же деле молодой певец - высокий тенор. Подобная ситуация - пример доминирования эго педагога над реальной природой студента. Это является преступлением, и должны существовать законы, защищающие певца. Правда, он мог петь в баритоновой тесситуре, понижая гортань с надавливанием на нее корнем языка. Тем не менее, это создавало неправильную окраску и толкало к пению ниже, чем оно должно быть. Будучи белокожим блондином (обычно такого типа люди имеют выступающие кровеносные сосуды на поверхности связок), и продолжая пение в такой опасной технике, все закончилось бы кровоизлиянием.

Я занимался с певцами, которые до этого были научены зажимать свой язык, смотря в зеркало. Эта порочная практика легко может привести к травме. В таких обстоятельствах становится очевидна некомпетентность педагога. Путаница возникает в том, что язык, который обычно занимает много места во рту, якобы можно уплощить, открыв тем самым зев, что идет в разрез с физиологией. На самом деле, плоский, напряженный язык, занимает больше места в горле, из-за того, что его корень опускается в глотку. Певцы, поющие по такой схеме, звучат, как будто они пережевывают камни и поют одновременно. В то же время, если пространство ротовой полости заполнено выгнутым в форме арки языком, в зеве открывается большее акустическое пространство. Вспомните цитату Ламперти (Lamperti): "Певец поет в глотке, а не во рту". Когда язык естественно выгнут в форме арки, как например при мычании, произнесении носовых звука, певец в состоянии произносить гласные четко, не жертвуя ясностью артикуляции. Нельзя неестественным образом удерживать язык в одном определенном положении. Те, кто насильно уплощают свой язык, обычно не могут быстро и без призвуков переходить от одной гласной к другой. В результате получается форсированный некрасивый звук, с излишним давлением проблемными верхними нотами. Многие певцы получали кровоизлияние или узелки на связках от одного только возраставшего воздушного давления. Я предупреждаю певцов и педагогов от использования этой техники, так как она крайне опасна. Певец, пострадавший от такого обучения, должен искать защиту у закона. В США известно одно судебное разбирательство, в котором певцу была присуждена большая сумма денег, так как техника, которую преподавал его педагог, была разрушительной и также включала уплощение языка. У меня однажды был один урок с педагогом, который занимался в такой технике, имея большое имя. Я как раз искал нового педагога из-за того, что Линдкуэст умер. Новый педагог довел меня до кровоизлияния, заставляя петь теноровое верхнее "до", в то время как я - лирический баритон. Я покинул его класс не в состоянии говорить и отменил все свои занятия на ближайшие три дня. Позже, когда мои связки были обследованы в Универститетском Госпитале В Гронингене, Нидерланды (University Hospital at Groningen, The Netherlands), на моей правой связке был обнаружен шрам. Я заработал шрам из-за его безответственности (у него было огромное эго!). К счастью, шрам на фронтальной, а не боковой поверхности связки, и это не стало угрозой для моей карьеры.

Техника, использующая выдвижение вперед нижней челюсти.

Я помню, в начале моей преподавательской практики у меня был студент, которого научили расслаблять челюсть, выдвигая ее вперед. Звук, полученный в результате был похож на голос ребенка: маленький, очень сиплый и горловой. Глотка была полностью зажата, и голосовые связки не могли смыкаться полностью. В голосе не было никакого намека на окраску или теплоту, и усталость наступала очень быстро. Негативные последствия выдвижения челюсти вперед многочисленны:
(1) связки не смыкаются полностью;
(2) язык отходит назад в глотку, заполняя собой пространство в зеве;
(3) гортань занимает высокое положение, при котором можно воспроизвести только маленький тихий звук;
(4) мягкое небо занимает низкое положение, в итоге звук становится или гнусавым, или бесцветным;
(5) легато становится невозможным, из-за того, что язык слишком напряжен, и сложно заставить язык и нижнюю челюсть функционировать независимо друг от друга;
(6) опора на дыхание также невозможна, оттого что корень языка, опущенный в глотку не пропускает полноценный поток воздуха;
(7) невозможно создать музыкальную фразу, так как певцу сложно сделать элементарное крещендо или декрещендо;
(8) гласные обычно искажаются из-за сильного напряжения корня языка;
(9) резонанс также невозможен, потому что закрыта задняя стена глотки, и нет свободного акустического пространства в зеве.

Техника с повышенным положением гортани, ассоциирующаяся со звуком хористов.

Об этой теме я могу говорить от своего лица. Меня вели как тенора, хотя я лирический баритон. Петь не своим голосом - крайне опасно для молодого певца. По моему убеждению, многие педагоги просто не умеют отличить настоящей звонкости в голосе от зажатого горлового звука. Часто педагоги в колледжах, университетах и консерваториях, работая с молодыми певцами, просто боятся поднимать проблему высокого положения гортани. Они боятся, и я понимаю этот страх, зажать гортань студента. Тем не менее, важно чтобы певец научился немного опускать гортань, без давления со стороны корня языка и без напряжения. Если обучение идет с использованием носового резонанса и постановкой языка в форме арки, немного опущенная гортань обеспечивает здоровую вокализацию с теплым и сбалансированным тембром, включающим как высокие, так и низкие обертона. Я понимаю, что многие педагоги остерегаются разрешать студенту выдавать большой звук. Однако, преподаватели должны понимать, что если они, обучая молодого певца с большим голосом, не дают ему использовать весь его инструмент, они обрекают его на зажатое горло, что, естественно, опасно. Такой навык нужно прививать только вместе с хорошей опорой на дыхание. И единственный способ, с помощью которого можно правильно облегчить большой голос - дышать все ниже и ниже в туловище.

В моей собственной истории период, когда мне в хоре приходилось петь за тенора будучи баритоном, был тяжелейшим. Я постоянно страдал от охриплости, особенно когда дирижеры просили меня петь тонким, прямы звуком. Мне было сложно говорить после любых хоровых репетиций, оттого, что при пении с опущенной гортанью я не выдерживал теноровой тесситуры. В результате я получил постоянное перенапряжение связок. Зажатая или повышенная гортань могут вызывать такое голосовое перенапряжение. Мне повезло, что шрам у меня на правой связке находится на фронтальной поверхности, а не боковой. Тем не менее такой шрам мог бы стать для меня роковым, и я бы получил повреждение, несовместимое с карьерой певца. Сросшиеся волокна работают не так, как здоровые. Звук мальчика из хора неприемлем ни для кого из взрослых. И требование такого звука провоцирует все вокальные неудобства, перечисленные мною выше.

Техника с прямым звуком, или ловушка старинной музыки.

Одним из моих любимейших стилей в музыке является Барокко. Я люблю прекрасную музыку Баха и Генделя. Я сам пою эту музыку с естественным, "мерцающим" вибрато. Правильное вибрато имеет быстрые колебания. Его не нужно путать с широким вибрато или качанием голоса. Я понимаю желание дирижеров, не дающих певцу качать голос, ведь становится невозможным интонирование. Тем не менее, решать эту проблему с помощью прямого звука бесполезно и даже опасно. Обычно певец с широким вибрато начинает петь еще хуже из-за зажатости в горле. Это нормальное следствие "выпрямления" голоса.

Почему выпрямление голоса вредно? Ответ на этот вопрос простой. При правильной вокализации вибрато получается упругим и мерцающим. Вибрато - результат здоровой функции голосовых складок. Это имеет прямое отношение к сравнению, сделанному Флагстад, с серебром в голосе или серебряной нитью. Если же певца педагог или дирижер заставляют петь прямым звуком, то он начинает зажимать горло, чтобы связки не могли полностью вибрировать. Это в свою очередь не дает нужному количеству воздуха проходить через голосовую щель. Такое напряжение в горле становится причиной всевозможных негативных последствий. Самым главным недостатком такой техники является постоянная голосовая усталость в купе с несбалансированными регистрами. Для большинства певцов с такой техникой переход в головной регистр становится трудным. И сам певец обычно не знает о том, что пытается выйти на верх с помощью грудного механизма. Тем не менее, прямой звук настолько тонкий и светлый, что можно спутать зажатую гортань при грудном механизме с головным регистром. В моем случае, когда я пел тенором, поднимая гортань, мне казалось, что я пел головным голосом, в то время как я буквально "заталкивал" грудной механизм настолько высоко, насколько возможно. Связки становились очень усталыми, и производить красивый звук было невозможно. Правильное функционирование связок также было невозможно, и я не ощущал поднятого мягкого неба. С годами мой голос стал все более и более хрупким. В тембре абсолютно отсутствовало тепло. К тому времени, когда я попал к Алану Линдкуэсту, у меня была тяжелая вокальная травма в возрасте 29 лет.

 

Пение на улыбке.

Существует опасная и, тем не менее, очень распространенная техника, о которой нельзя не упомянуть - пение на улыбке. Большинство педагогов и студентов почему-то считают, что при пении необходимо широко улыбаться, что крайне вредно для голоса. В итальянской традиции учат внутренней улыбке, которая на самом деле не что иное, как поднятое мягкое небо, подтянутые мышцы на скулах, опущенные у задних зубов мышцы щек (что открывает больше пространства в глотке) и все это при овальной форме рта. Улыбка в действительности должна быть В ГЛАЗАХ, а не на устах.

Большинство певцов прибегают к улыбке, чтобы осветлить тембр голоса. Вместо этого звонкости нужно добиваться, держа язык ближе к зубам и в форме арки. Злоупотребление этой техникой обедняет тембр, который становится похожим на детский, что является плохим признаком. Эта техника также не имеет никакого отношения к увеличению объема голоса, так как результаты обычно противоположны. Когда мы улыбаемся во время пения, поднимается гортань, спадает мягкое небо, неправильно включается в работу нижняя челюсть, выдвигаясь вперед, тембр становится пронзительным и белесым, и нередко певец занижает интонацию. Также связки перестают плотно смыкаться. Таким образом, абсолютно все части аппарата певца занимают позиции, несовместимые со здоровым и удобным пением. В результате применения такой техники зажимается горло, и появляется охриплость. Несмотря на то, что от данной техники ждут прежде всего улучшения состояния голоса, она является одной из самых опасных, что было доказано научными исследованиями с применением волоконно-оптических инструментов.

Несмотря на то, что существуют действительно прекрасные исполнители старинной музыки, в данной среде пение на широкой улыбке пользуется особенным почетом. Те, кто используют пение на улыбке, чтобы добиться "аутентичного" звучания, страдают от последствий. Я могу назвать много певцов, имеющих обширную дискографию и поющих с низкой интонацией. Я искренне не понимаю, по какой причине их записи имеют такой успех. Неужели люди не слышат фальши? Кроме того, со временем такие голоса полностью деградируют. И снова возвращаюсь к собственному опыту. Я учился у высокого тенора, который заставлял меня улыбаться при пении. В результате я получил зажатость в горле и постоянную голосовую усталость. К тому времени, когда я пришел на занятия к Алану Линдкуэсту, мой голос стал жестким, негнущимся и плоским. Пение в верхнем регистре было невозможно, потому что горло было слишком зажато, а из-за неправильного смыкания связок, была регистровая неровность. Без сомнений, пение с использованием данной техники бессмысленно и даже опасно.

Отсутствие тонуса в мышцах лица.

Я неоднократно видел, как многие певцы опускают/расслабляют мышцы щек и закрывают тем самым верхние передние зубы, что затрудняет пение и провоцирует крик. В традиции Итальянской школы пения - баланс между высокими и низкими обертонами. Приподнимание тех частей щек, которые находятся под нижними веками, провоцирует также поднятие и мягкого неба. Качество тона напрямую зависит от выражения лица поющего, так как от него зависит расположение и работа внутренних мышц вокального аппарата певца. Если лицевые мышцы опущены, то певцу необходимо удваивать подсвязочное давление, чтобы компенсировать низкое мягкое небо, но в результате получается форсированный и холодный звук. Когда же мышцы лица подтянуты, тембр приобретает необходимые для хорошей полетности высокие обертоны. Без них голос не будет слышен в большом зале.

К этой технике прибегают в основном мужчины. Я помню выступление одного британского баритона, певшего Генделевского Илию в Коннектикуте (Elijah by Handel). Это был не концерт, а настоящая катастрофа. Голос был темным и крикливым, напоминая брачный зов лося. Мне было жаль этого певца, а публика в целом была разочарована этим выступлением. Я уверен, что певцы могут сохранить голос, пока они здоровы физически. Если человек здоров физически и правильно тренирует свой голос, вокальное долголетие дается относительно легко. Баритону же было всего около 55, и он должен был бы быть на пике своей вокальной формы. К сожалению, голос уже стал жестким, а верхние ноты были низкие по интонации. Причиной этого было неправильное выражение лица. Так как в тот вечер в концерте участвовала моя ученица, меццо, я знаю о певце кое-что еще. Ему приходилось быть заносчивым из-за своей неуверенности, которая превратила его в человека, с которым сложно работать.

Неоправданное нагнетание подсвязочного давления.

Чем дольше я пишу эту статью, тем очевиднее тот факт, что все вокальные техники взаимосвязаны - одна вытекает из другой: если какой-то из элементов не сбалансирован, то и все другие также начинают работать неправильно. Когда меня ошибочно учили как тенора, мне приходилось использовать огромное подсвязочное давление, чтобы петь в верхнем регистре. Это не был сознательный выбор, так как ничего другого мне не оставалось делать. Мой язык был не просто плоский, но в верхнем регистре приобретал форму ложки. Проблемы с формой и положением языка были прямым следствием увеличения подсвязочного давления. И конечно меня подстегивал тот факт, что меня считали тенором, хотя на самом деле я - лирический баритон. Такой тренинг был опасным для моего вокального здоровья, так как плохо повлиял на работу всего вокального аппарата. В результате я дышал исключительно грудью, не задействуя нижние мышцы пресса, из-за чего мне приходилось поддерживать длительность звука движениями языка, делая его плоским и жестким, повышал уровень гортани, не мог петь четкие гласные и согласные, из-за зажатой нижней челюсти, а низкое мягкое небо лишало меня носового резонанса, из-за чего мне приходилось увеличивать давление воздуха, буквально выталкивая голос, не имеющий настоящей опоры. Таким образом, я много лет находился в замкнутом круге, на волосок от вокальной смерти, и никто не мог предложить мне решения, пока я не встретил педагогов, о которых писал в начале статьи.

Я твердо уверен, форсирование, неоправданное увеличение подсвязочного давления крайне негативно сказывается на голосе. Невозможно одновременно выталкивать голос и сохранить связки здоровыми. И я сочувствую эстрадным певцам, которые используют эту технику, чтобы выделиться среди конкурентов. Обычно это сопровождается растяжением грудного регистра вверх - пение грудью в диапазоне, не предназначенном для этого. Мне повезло, так как я прошел через это только с одним кровоизлиянием в связки, и мне хватило ума довериться своим инстинктам и обратиться за помощью.

Зажатое солнечное сплетение.

К сожалению, многие певцы прибегают к данной технике, стремясь достичь большого звука. Также многие педагоги ошибочно полагают, что эта техника может помочь их ученикам в конкурентном мире оперы. Правдой является то, что в голосе певца должно присутствовать большое количество металла. Но это достигается не за счет выталкивания больших звуковых масс изо рта, а вследствие включения носового резонанса, и отсутсвия напряжения в корне языка.

"Большой звук", который в последнее время стал очень популярным, искусственно создается пропусканием огромных масс воздуха через гортань. Я называю это перезажатым дыханием. Часто, объясняя данную технику, педагог кладет свой кулак в область солнечного сплетения и просит толкнуть его с помощью дыхания. При использовании такого приема в пении звук получается громкий, но зажатый, без необходимого количества носового резонанса. При правильном пении, область солнечного сплетения постепенно освобождается по мере того, как певец пропускает через связки небольшой поток воздуха. Помните, как Карузо говорил, что для пения ему нужно не больше воздуха, чем для обычной беседы. C техникой, провоцирующей зажатость любой из частей аппарата певца невозможно достичь вокальной свободы. Корень языка становится негибким и, кроме того, оказывает механическое давление на гортань. Обычно певцы еще страдают от злоупотребления грудным регистром, не используя головной голос, а в следствие отсутствия баланса между регистрами появляются проблемы с верхними нотами. Однажды я обучал французскую меццо-сопрано, использовавшую такую технику. Поступивши в престижную консерваторию, к концу обучения она практически не могла петь. Ее не допустили до выпускного экзамена, и после судебного предписания ей было разрешено заниматься со мной. На реабилитацию голоса мы потратили полтора года. Переучивание - сложный процесс, особенно если плохая привычка доведена до автоматизма, как было в случае с этой певицей. Девушка, проделав огромный путь, выпустилась из консерватории, и сейчас работает педагогом по вокалу.

 

Пение с сипотцой.

 

Я впервые узнал об опасностях данной техники от своей коллеги доктора Барбары Матис (Dr. Barbara Mathis) - одного из лучших педагогов и исследователей голоса в США. Она проводит свои новаторские опыты и преподает в Ламарском Университете в Боумонте, штат Техас (Lamar University in Beaumont, Texas).

В ходе исследований она стала применять оптоволоконную камеру и открыла по меньшей мере удивительные вещи. Барбара рассказала, что во время пения "с сипотцой", голосовые связки все более и более краснели и опухали почти в два раза. Такие данные открыли нам глаза на многие аспекты вокальной техники. Мне же было разрешено воочию наблюдать за ходом исследований. Свой опыт с сиплым пением я получил в начале своих занятий с Аланом Линдкуэстом. Из-за многолетнего форсирования и ора при завышенной гортани мои связки перестали смыкаться полностью, "загибаясь" в разные стороны. Педагог предложил мне упражнения, изменившую мою вокальную жизнь. Внезапно после двух занятий мой голос снова стал здоровым, хотя я страдал от сипа во время пения в течение 15 лет, следуя неверным указаниям. Линдкуэст же использовал метод Гарсиа 'coup de glotte'.

Недавно я слушал выступление в одном Нью-йорском кабаре, где исполнитель использвал сиплость для художственной выразительности, что было большой ошибкой.
После трех номеров в голосе уже была слышна усталость, а к концу представления певица отчаянно пыталась просто допеть концерт. Виной всему была опухлось связок из-за сиплости.

 

Заключение: причины вокальной деградации

В конце статьи я хотел бы перечислить причины проблем с голосом. Так как пение очень сложноскоординированный процесс, многие следствия могут стать причинами новых проблем. Я считаю, что при правильном пении певец вообще не должен ощущать голосовой усталости. Я говорю и обучаю пению по 7 или 8 часов в день шесть лдней в неделю, и мой голос никогда не садится. Также студент никогда не должен чувствовать боль в горле или осиплость после урока вокала. Я часто слышал от студентов, что педагоги оправдывают свой непрофессионализм тем, что якобы мышцам голсового аппарата нужно екоторое время чтобы привыкнуть к новой технике. Это безотвественно со стороны педагога говорить такое и не принимать усталость как сигнал, предупреждающий о грядущих болезнях голоса.

Причины:

(1) Курение или употребление алкоголя,

(2) Использование грудного регистра слишком высоко,

(3) Зажатость области солнечного сплетения,

(4) Пение с повышенной гортанью,

(5) Пение с низким мягким небом,

(6) Пение с выдвинутой вперед или зажатой нижней челюстью,

(7) Пение с неполным или слишком плотным смыканием связок,

(8) Использование неоправданно большого подсвязочного давления,

(9) Нправильная поза: опущенная или слишком выпяченная грудная клетка,

(10) Наклон головы вперед и вытягивание шеи во время пения,

(11) Использование речевых гласных вместо вокальных,

(12) Неопертое пение, недостаток сопротвления в нижних мыщцах пресса и пояснице.

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: