Танцевальная часть мировой культуры хип-хоп

Зародился в Нью-Йорке в 1969 году под названием «Good Foot», когда Джеймс Браун продемонстрировал публике свой знаменитый танец «Get on the Good Foot». Брейк-данс - зрелищная танцевальная часть хип-хоп-культуры. В переводе с английского – ломаный танец. Делится на Botton (нижний, брейкинг) и Top (верхний). Первый весьма травмоопасен и требует хорошей физической подготовки. Включает сложные акробатические элементы: вращение на голове, прыжки на руках со сменой опоры, обороты на руках или на одной руке на 360, 720 и более градусов, вращение ног вокруг своего тела с опорой на руки и т.д. Второй больше требует развитой пластики и артистизма – например, waving имитирует волны, проходящие по всему телу и его отдельным частям, а в таком стиле как king tut между телом и руками, плечом и предплечьем, предплечьем и запястьем дозволены только прямые углы.

В настоящее время эстетика брейк-данс активно используется в мировом шоу-бизнесе.

Пионеры танца никогда не использовали для его обозначения термин «брейкдансинг». Это слово появилось в восьмидесятых годах, когда танец превратился в феномен средств массовой информации. David Toop (1991) описывает брейкдансинг как адаптацию брейка - танца, популярного до того, как его заместил фрик, рожденный композицией Chic «Le Freak» в 1978 году, но вновь развившегося благодаря деятельности Crazy Legs, Frosty Freeze и Rock Steady Crew. Также он отмечает, что «слово брейк или брейкинг – это музыкальный и танцевальный термин, у которого древнее прошлое. Некоторые старые мелодии, например, «Buck Dancer's Lament», содержали двухтактовую музыкальную паузу в каждых восьми тактах – своего рода перерыв, вставляемый для того, чтобы танцоры имели возможность продемонстрировать серию импровизированных танцевальных степов». Однако в документальном фильме «The Freshest Kids» пионер хип-хопа Kool Herc утверждает, что название «брейкинг» произошло от сленгового термина «брейк», означающего, что у кого-то «съезжает крыша» - как у тех танцоров, которых заводит драйвовый ритм.

В своем первоначальном виде брейкдансинг имел три отличные друг от друга формы: брейкинг, дансинг и поппинг. Брейкинг зачастую ассоциируется с поппингом, который, однако, отличается от него и является элементом фанковых стилей, разввшихся независимо от брейкинга в Калифорнии в последней четверти двадцатого века. Сейчас каждое телодвижение в танце относится к тому или иному стилю, технике или жанру брейкинга. Другие стили танца, имеющие связь с брейкингом – это апрок, локинг, таттинг, бугалу и ликвидинг. Однако все эти стили – не то же самое, что брейкдансинг, хотя их часто объединяют друг с другом.

Брейкдансинг – слишком молодое явление, чтобы считать его народным танцем. Кроме того, уличные танцы являются живой и развивающейся формой искусства, а народные танцы в существенной мере ограничиваются традициями. В начале своего существования брейкдансинг был социальным танцем, но в последние годы благодаря средствам массовой информации превратился в танец исполнительный.

Брейкдансеры часто называют любое танцевание, происходящее на поверхности, «даунроком», в противоположность «апроку» или «топроку». Танцоры обычно начинают выступление с топрока и затем спускаются на нижний уровень, исполняя «6-степ» или другую комбинацию перехода. После этого они могут исполнить комбинации пауэрмувов (пауэрмув – атлетическое движение, выполняемое за счет силы, например, прыжки или вращения тела на руках). Завершив демонстрацию техник, брейкдансер обычно заканчивает танец «фризом», застывая в причудливом положении. Быть успешным брейкдансером означает обладать стайлом.

Искусство танца и боя, которые совмещены в одно и существуют в музыкальном мире африканских ритмов.

История капоэйры туманна. Есть множество гипотез о том, откуда капоэйра взялась. Самая логичная версия: португальцы вывозили из Африки (Анголы, Мозамбика, Конго) в Бразилию рабов, которые ее и создали. Есть мнение, что беглые рабы придумали капоэйру для защиты своих поселений, «киломбос». Есть мнение, что капоэйру придумали не беглые, а те, которым бежать не удавалось, но которые того очень хотели: чтобы угнетатели ничего не заподозрили, они маскировали боевое искусство под танец. Затем в течение долгого времени капоэйру отождествляли с воровством, убийством и грабежами: так происходило из-за ее популярности у городских бродяг Бразилии. И, хотя то было уже не искусство танца-борьбы, все, что напоминало капоэйру, находилось под запретом. К двадцатым годам двадцатого века капоэйра «ушла в подполье» и совсем стала походить на танец. В тридцатом году случился военный переворот, изменивший культурную обстановку, а в тридцать втором открылась первая официальная школа капоэйры. С тех пор она стала плодиться и размножаться в Бразилии, а после и по всему миру.

Капоэйристы называют свое занятие игрой. Участники игры образуют круг («роду», то есть солнце), играют на музыкальных инструментах и поют. В центре роды находятся двое импровизирующих танцоров. Их танец выглядит как плавная нить движений, среди которых стойки на руках, голове, «колеса», сальто. Физического контакта между танцорами, как правило, нет, удары руками нетрадиционны (руки используются для опоры и защиты), ноги часто оказываются вверху, над телом. Участники круга поочередно сменяют танцующих. С убыстрением музыки танец, становясь все более динамичным, развивается к кульминации.

Основное место поединков капоэйристов называется рода. Здесь происходят схватка соперников и показательные выступления бойцов-танцоров. Музыканты задают ритм, играя на беримбау (бразильский струнный инструмент), пандейро (бубен) и отабаку (барабан) – капоэйра без живого музыкального сопровождения – вроде футбола без мяча. В круг выходят два участника, садятся подле музыкантов и начинают игру. Со стороны все походит на продуманный и срежиссированный танец-схватку, который сопровождается парными акробатическими элементами. В этом состоит главная особенность капоэйра: происходящее – скорее не «драка», а танцевальная импровизация, в которой соперники-партнеры даже не касаются друг друга. Задача игрока при таком раскладе - не потерять ритма, опередить и предугадать движения противника, вывести его из равновесия.

Несмотря на то, что капоэйра как боевое искусство во многом схожа с карате, джиу-джитсу или другими единоборствами, она в то же время уникальна. Некоторые движения в капоэйра похожи, например, на удары карате или даже заимствованы у него, но выполняются совсем по-другому: ведь капоэйра больше похожа на танец и не подразумевает полного физического контакта с соперником.

Если не принимать во внимание боевую составляющую, капоэйру можно считать яркой разновидностью современного танца. Многие ее движения позаимствовал нижний брейк.

Создатели свободного танца мыслили его не только как новое слово в искусстве, но и как новую культуру движения и сознания – культуру ХХ века. Их замыслы были предельно смелыми и широкими. Они мечтали о том, что танец даст универсальный язык для общения людей всех национальностей, станет прообразом совместного социального действия. Эти идеи возникли в разных уголках мира в одно и то же время, в начале ХХ века. Пространством, где разворачивались основные события из истории свободного танца, была Центральная и Западная Европа. Здесь создавали свои центры Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз, Рудольф Штайнер и Рудольф Лабан. В это движение оказались вовлечены и артисты, танцоры, художественная интеллигенция из России.

Все создатели свободного танца видели в нем не искусство для искусства – то есть феномен элитарной культуры – а часть культуры демократической, массовой, в лучшем смысле этого слова, культуры будущего. Поэтому все они были миссионерами, пропагандистами и воспитателями. Дункан в 1921 г. без колебаний оставила Париж и приехала в голодающую Россию по приглашению большевистского правительства – учить свободному танцу детей рабочих. Стефанида Руднева и Гептахор видели в музыкальном движении средство обогащения и просветления личности. Создавать Нового человека Гептахор начал с себя – его участники жили коммуной, в соответствии со своими идеалами, а затем посвятили себя детям, создав уникальные методики для развития личности ребенка.

В первые послереволюционные годы Руднева и ее единомышленники уже вели уроки в гимназиях и школах по своему методу, названному ими «музыкальным движением». Вскоре они официально зарегистрировали студию и двухгодичные курсы при ней и в начале 1920-х гг. дали в Петрограде много концертов. Студия просуществовала до середины 1930-х гг. – до сталинской культурной революции, когда хитоны вышли из моды и были заменены на пионерские галстуки. Но Рудневой и ее единомышленникам – Л.С. Генераловой, О.К. Поповой, Э.М. Фиш и др., – удалось сохранить музыкальное движение, преподавая его (иногда под названием ритмики) в школах, детских садах и домах культуры.

Музыкальное движение существует и сейчас: его преподает уже третье поколение учеников Стефаниды Рудневой, им занимаются в Москве и Петербурге в нескольких центрах и студиях. Занятия проходят в группах, всегда под живую музыку, в качестве музыкального материала используются специально подобранные музыкальные фрагменты (музыка может быть разной, хотя исторически метод был разработан на классике и фольклоре). Движение должно отражать характер выбранного музыкального фрагмента – контрастность, текучесть, порывистость и т.д., – иначе говоря, занимающийся должен найти в музыке угадывающееся там движение. Как правило, никто из новичков не может этого сделать, поэтому Гептахор разработал специальный тренаж. Правильное выполнение упражнения заключается не в копировании двигательной формы, а в ее воссоздании, для чего занимающийся должен услышать, прочувствовать и присвоить – «взять внутрь» – музыкальное произведение. Упражнения тренажа разделены по уровню сложности на три группы – от таких, в которых связь музыки с движением лежит на поверхности, - до тех, где она далеко не очевидна. Поднимаясь с одного уровня на другой, занимающийся в одно и то же время осваивает и содержание все более сложных музыкальных фрагментов и более сложные движения. Важная часть метода – самостоятельные работы занимающихся – их собственная пластическая интерпретация предлагаемых музыкальных произведений. В созданной Гептахором пластике подчеркиваются центральные характеристики музыки – дыхательность, текучесть, пружинность. Гептахор показал, что через пластический жест можно развить музыкальность: научиться понимать выразительность музыки и тем самым проникнуть в ее глубинную суть, которая сама восходит к движению. В то же время, музыкальное движение – это дорога к свободному танцу – то есть танцу для тех, кто чувствует себя свободным.

Степ сегодня танцуют под хип-хоп и R&B.

Но, правильно будет не «степ», а «тэп» (tap dance – по-американски). Он появился в Америке как сплав танцев чернокожих рабов и ирландской жиги. Вырос и окреп вместе с джазом. Потом стал частым гостем черно-белого кино, модных салонов и бродвейских мюзиклов. Был привезен в Россию, где его демонстрировали даже при царском дворе. А потом назвали буржуазным танцем и ощутимо «наступили на ноги» нашим степистам. Со временем и сами капиталисты подзабыли этот немного хулиганский и в то же время элегантный танец.

Степ изменился и не ушел с танцевальной сцены.

На урок степа полезно сходить всем танцорам (независимо от направления). И не ради интереса или расширения кругозора, а для пополнения своей танцевальной базы. Ведь степ – танец подвижный. Не в том смысле, что много двигаешься. А в смысле, что его можно «переложить» на любой современный стиль: будь-то R&B или хип-хоп. В степе можно отыграть ногами какой угодно ритм.

В степе, как ни в каком, наверное, другом танце важны «технические моменты». А именно: обувь, покрытие пола и так называемая «подзвучка».

Контактная импровизация - форма движения в танце, в дуэте. Два человека двигаются вместе, в соприкосновении, поддерживая спонтанный телесный, физический диалог через кинестетические чувственные сигналы распределения веса и инерции. Тело, по мере осознавания ощущений инерции, веса и баланса учится расслабляться, освобождаться от излишка мышечного напряжения и отказываться от некоторого количества намерений и волевых установок дли того, чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находиться в "потоке", использовать то, что под рукой. Такие навыки как падение, перекатывание и нахождение вверх ногами исследуются телом и ведут его к осознаванию своих естественных двигательных возможностей. Несложные и ясные дуэтные упражнения позволяют парам исследовать и фокусировать внимание на специфических отношениях, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации - поддерживать и принимать вес другого тела, отдавать ему свой вес, прыгать на него, лежать и кататься по нему. Однажды эти простые упражнения и ощущения вводятся в сферу органического движения тела, становятся легко доступными ему, при этом возникает возможность выражения огромной сущностной энергии самого тела. Становится очень важным развивать ловкость, чувства баланса, чтобы они могли работать в динамике, при физической дезориентации и гарантировать безопасность, полагаясь при этом на один только инстинкт самосохранения, выживания. Спорт и игры развивают возможности органического движения к пику. "Контакт" называют арт-спортом. Контактная импровизация с убеждением доказывает, что сфера органического движения тела не имеет ограничения и богата возможностями для выражения всего себя, всего существа [4, C. 199].

Контактная импровизация - это путь, способ быть вместе и взаимодействовать на чисто физическом уровне. В таком танце необходимо постоянное усилие концентрации на физических, телесных ощущениях момента изменения веса, равновесия и неподвижности. Сила и частота этого усилия концентрации становятся стимулом здорового взаимодействия с другим человеком в танце. Простота формы в контактной импровизации - это дар. Это ценно тем, что это - возможность танцевать, импровизировать вместе. Помогать силам инерции и гравитации - возможно только с чувством юмора и неизменным смирением, принятием действительности, как она есть - значит обнаружить, открыть истинное "Я", истинное существование, раскрывая природу истинного общения.

Сущность такого танца есть концентрация и внимание, только это должно вести танцора, только через это постоянное усилие мы можем продолжать танцевать [15, C. 190].

Некоторые принципы контактной импровизации.

1. Движение следует за смещением точки контакта между телами партнеров. Преобладают движения, связанные с прикосновении двух тел, поиском взаимных пространственных траекторий при взаимодействии с весом тела партнера. Танец направляется ощущениями партнеров, их намерением сохранить или не сохранять физический контакт и продолжать поиск взаимной опоры.

2. Чувствовать кожей. Почти постоянный физический контакт между партнерами направлен на использование всей поверхности тела для поддержки собственного веса и веса партнера.

3. Перетекание. Внимание направлено на сегментацию тела и движение одновременно в нескольких направлениях. Последовательное включение частей тела в сочетании с их посылом в нескольких различных направлениях. Постоянное смещение веса на соседние сегменты расширяет возможности импровизации и смягчает падения и перекаты. Сегментация тела и множественность направлений создает эффект суставчатости движения. В отличие от традиционных техник танца модерн, где так же используются подобные приемы, но акцент делается на одном направлении или простой противофазе, в контактной импровизации часто используется свободный поток инерции вне жесткого контроля.

4. Ощущение движения изнутри. Ориентация и внимание на внутреннем пространстве тела. Вторичное внимание на форме тела в пространстве. Контактные импровизаторы большую часть времени проводят, концентрируя внимание внутри тела с целью восприятия тончайших изменений веса и обеспечения безопасности себя и партнера. Мастера, для которых восприятие гравитации стало частью их натуры, могут чаще, чем начинающие, сознательно проецировать свое тело в пространство. В то же время, даже в сольной импровизации "контактер" часто сохраняет внутренний центр внимания и поглощенность движением.

5. Использование сферического пространства (360 градусов). Трехмерные траектории в пространстве, спиральные, искривленные округлые линии тела. Эти траектории тесно связаны с физическими задачами поднятия веса и падений с минимальным усилием. Подъем по дуге требует меньше мышечных усилий, а падение по дуге уменьшает удар.

6. Следование за инерцией, весом и потоком движения. Свободный, набирающий силу поток движения в сочетании с попеременным активным и пассивным использованием веса. Контактные импровизаторы часто подчеркивают важность непрерывности движения, когда заранее не известно, куда оно может привести их. Они могут активно тянуть, толкать или поднимать партнера, следуя порыву энергии, или пассивно позволять инерции увлекать их.

7. Подразумеваемое присутствие зрителей. Сознательная неформальность презентации, в форме практики или джема. Приближенность к аудитории, сидящей обычно в кругу, без формально обозначенной сцены. Особенно в ранние годы танец контактной импровизации уже происходил, когда зрители только входили в зал, так что начало представления было неопределенным. В контактном джеме или выступлении чаще всего отсутствует специальный сценический свет, декорации, мизансцены, костюмы.

8. Танцор - обычный человек. Принятие поведенческого или естественного положения вещей; танцоры, как правило, избегают движений, четко идентифицируемых с традиционными техниками танца и не делают различий между повседневными движениями и танцевальными. Они поправляют одежду, смеются. Кашляют, причесываются, если это необходимо, прямо на сцене, как правило, не смотрят на зрителей.

9. Позволить танцу случиться. Хореографические структуры организованные в последовательность дуэтов, иногда трио или больших групп и почти непрерывное физическое взаимодействие танцоров. Такие элементы хореографии, как организация пространства, выбор темы движения, использование драматических жестов очень редко используются намеренно. Но хореографические формы все же возникают из динамики смены участников и неизбежно возникающих настроений и состояний в процессе импровизации.

10. Каждый одинаково важен. Отсутствие внешних знаков различия между танцорами, таких, как порядок выхода, продолжительность танца, костюм. Качество движения в контактной импровизации усиливает этот эффект [25, C. 141].

Расцветший в двадцатом веке, главным образом в Штатах и Германии, танец модерн своей экспериментальностью походит на современное искусство и музыку. Он появился в конце девятнадцатого века; его пионеры в Штатах – Айседора Дункан (Isadora Duncan), Рут Сен-Дени (Ruth St. Denis), и Тед Шон (Ted Shawn), в Германии – Рудольф фон Лабан (Rudolph Von Laban) и Мари Вигман (Mary Wigman). Каждый из этих людей бунтовал против консервативной и поверхностной классики, против мелочности зрелищных танцев.

Сен-Дени и Шон создали компанию Денишон (Denishawn Company), которая повысила интерес к модерну в США. Их деятельность дала жизнь второму поколению танцоров и хореографов танца contemporary, среди которых наиболее знаменитые - Марта Грэм (Martha Graham), Дорис Хамфри (Doris Humphrey) и Чарльз Вайдман (Charles Wiedman). Общим для всех танцовщиков модерна было стремление посредством тела вдохновить зрителя и внушить ему новое понимание танца.

Модерн фокусирует внимание на балансировке и использовании тела для создания формы в пространстве, классический балет сосредоточен на линиях. Модерн стремится к использованию ломаных движений и ассиметричных фигур. В основе этого - атлетизм, а не плавные, легкие черты, присущие балету.

Балет использует традиционную технику, в которой есть установленный список движений и определенное название для каждого па. Модерн же, с другой стороны, мастерит танцевальные движения из повседневных действий человека, таких как ходьба, сгибание или поднимание. Несмотря на то, что число таких движений ограничено, хореография модерна и сегодня стремится к новаторству.

Рут Сен-Дени была первой американской танцовщицей, которая из традиций и приемов варьете создала серьезный концертный танец. Она обращала внимание на связь танца с географическими и культурными регионами.

Рудольф фон Лабан был танцовщиком, хореографом и танцевальным теоретиком. Он разработал Labanotation, универсальную систему для всех танцевальных форм, в которой движения тела танцора обозначаются различными символами.

В основе хореографии Мари Вигман лежали эмоциональные концепции. Она работала над такими идеями, как честность и ложь в человеческих отношениях, выраженные посредством танца.

Марта Грэм, мать модерна, обнаружила тесную взаимосвязь между движениями тела и эмоциями. Например, положение, при котором спина согнута и плечи опущены, указывает на страх и печаль.

Стиль Дорис Хамфри основывался на падениях и сохранениях равновесия (или балансе и дисбалансе). В ее танцах последовательность движений образовывала некое развивающееся действие, которое заканчивалось падением. Как правило, действие разворачивалось синхронно с вдохом и выдохом. Одна из ее наиболее известных хореографических работ - Water Study. В этой постановке танцоры используют ритм дыхания для движения вверх и вниз, подобного движению волн океана.

Чарльз Вайдман был выдающимся танцором и хореографом своего времени среди мужчин. Он также считался одним из пионеров американского модерна. Одним из главных его вкладов в развитие мира танца было создание кинетической пантомимы.

Создателями джаз-танца были африканцы и афро-американцы. Принципы джаз-танца закладывались вне музыкального направления джаза и в общем не имеют к нему отношения, поэтому необходимо разделять джаз как музыкальное направление и как танцевальную технику. Традиционные африканские музыкальные инструменты, как правило, ударные: настроенные на разную высоту звука барабаны, ксилофон размером в несколько метров, погремушки и трещотки. Завывание саксофона гораздо ближе к традиционным песням Франции, нежели Африки.

Черный человек, по словам известного путешественника Джоффри Говарда, это тот, кто свои эмоции и настроения передает посредством танца. Рождение или смерть, свадьба или похороны - черный человек танцует. Без танца он не в состоянии прожить и недели. При этом под танцем подразумевается ритм. О хорошем танцовщике в Африке говорят: "Он имеет хорошие уши". Конечно, на ритм накладываются зачастую вполне определенные па, однако вся входящая в транс толпа и тем более - солист постоянно импровизируют.

Практически каждое селение в Черной Африке содержит группу профессиональных танцоров, с репертуаром, в который входит и уникальный танец данной местности, костюмами и т.д. С этим, вероятно, связано то, что, когда в девятнадцатом веке Европа начала интересоваться африканской культурой, романтизируя и поэтизируя ее, Африка смогла удовлетворить спрос. А потомки ввезенных в Америку черных рабов стали распространителями африканских ритмов на своей новой родине. Они, в свою очередь, осваивали европейские музыкальные инструменты и гармонии.

Рок-н-ролл - стиль популярной джазовой музыки, возникший в США в начале 50-х годов. Происходит от соединения “ритм-энд-блюза” - вида негритянского музыкального искусства и “хилл билли” - сельского американского фольклора. Оригинальный ритмико-интонационный комплекс рок-н-ролла, заимствованный из англосаксонского и негритянского фольклора, оказал большое влияние на вокально-танцевальную музыку, явившись одной из основ так называемой поп–музыки. Музыкальный размер 4/4; темп - от умеренно-быстрого до быстрого. Рок-н-ролл - первая форма рок - музыки. В первые десять лет своего существования (1955-64 гг.) он утвердился как музыка для тинэйджеров (подростков). Рок-н-ролл был музыкой для танцев с характерным ритмом. Рок-музыка - дитя джаза, его негритянский ритм-энд-блюзовой ветви, из которой родился танцевальный рок-н-ролл. Этот первоначальный период сменился золотым веком тинэйджерской музыки (с 1964-67 гг.). В результате слияния ритмики и активности тинэйджерского рок-н-ролла с мелодичностью поп-музыки, соул, фолком и более ценными образцами фольклора и классики возник рок.

Рок-н-ролл (англ. - раскачиваться и вертеться) - парный бытовой импровизированный танец американского происхождения, получивший широкую известность в середине 50-х г. ХХ в., отличается крайней экспрессивностью, хореографическими поддержками и нарочитой небрежностью по отношению к партнерше. Возможно, вышеприведенное определение применимо к танцу тех лет, но совершенно не подходит к акробатическому рок-н-роллу начала XXI века. Головокружительная акробатика в сочетании с бешеным темпом и сложнейшим танцем - вот что такое современный рок-н-ролл.

Днем рождения танцевального рок-н-ролла считается 12 апреля 1954 года – день, когда на экраны США вышел фильм с участием Билла Хейли и его знаменитой мелодией «Рок вокруг часов» («Rock around the clock»). Под звуки этой песенки на экране зрители увидели танцующий дуэт, это было первое парное исполнение рок-н-ролла, и новый вариант танца, вслед за кино-героями, начала танцевать сначала вся Америка, а за тем и Европа. С 60-х годов стали проводиться самостоятельные конкурсы исполнителей танцевального рок-н-ролла. Прошло несколько лет и в начале 70-х годов произошло событие в корне изменившее всю дальнейшую историю его развития. Швейцарец Рене Сагарра объединил специфические рок-н-ролльные танцевальные движения в единый законченный рисунок и тем самым «изобрел» современный спортивный рок-н-ролл. Этот новый вариант был взят на вооружение немецкой ассоциацией учителей танцев, и с тех пор рок-н-ролл стал уже не просто дискотечным танцем, а красивым и сложным видом спорта [19, C. 177].

 

12345

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: