Эстетика и антропология «Патерсона».

Цуркан Евгений.

Дзен и искусство вождения автобуса.

Суть философии.

Vk.com/philosyt

Water falls from the bright air.

It falls like hair,

falling across a young girl's shoulders.

В Соединённых Штатах Америки, в предместьях Нью-Йорка существует тихое местечко, под названием Патерсон. Там живёт и трудится ничем неприметный человек, чьё имя не просто созвучно названию города, а повторяет его. Человек этот живёт в маленьком, уютном домике, одним из многих тысяч домов, которыми славится одноэтажная Америка. Он счастливо женат, работает водителем автобуса, пишет стихи, а по ночам выгуливает свою собаку, заодно пропуская пинту-другую в близлежащем баре. Именно такая экспозиция ждёт зрителя, решившего посмотреть новый фильм легенды независимого американского кино Джима Джармуша.

Я сказал экспозиция? Простите, я имел ввиду «содержание» фильма. В «Патерсоне» нет перипетий, драматического развития сюжета, становления персонажей, в общем, фильм максимально далёк от классической драмы, описанной в «Поэтике» Аристотеля. Но для того, кто смотрел предыдущие фильмы Джармуша, это, конечно, не новость. Фильмы этого режиссёра размеренны, созерцательны и медитативны. Динамика в них зачастую поддерживается не движением сюжета, а буквальным движением – перемещением на поезде, такси, лодке, лошадях, пешком. Road movie, одним словом.

Чем же может привлечь такой неприметный герой? Как говорил корифей американского кинематографа Альфред Хичкок: «Кино – это жизнь, из которой вырезано всё скучное». А если наоборот вырезать из жизни всё интересное и драматическое, то что останется? Останется человек во всём блеске своей нищеты. «Просто парень, который водит автобус и пишет стихи», как высказался о своём герое сам Джармуш. Но так ли прост Патерсон, как о нём говорит его же создатель?

Маленький человек.

Тема «маленького человека» в мировом кинематографе – это уже давно не новость. Начиная с итальянского неореализма (а, скорее всего, и раньше) эта тема частенько поднималась кинематографистами со всего мира. Не говоря уже о «маленьких людях» Гоголя, Чехова, Достоевского и далее по списку. Ну что нового может привнести в это давно распаханное поле Джим Джармуш? Допустим, привнести ничего не может, зато кое-что может изъять. Но обо всём по порядку.

Вернёмся к уже упомянутому нами итальянскому неореализму, как самому очевидному «лоббисту» прав «маленького человека» в кино. Какими предстают перед широким зрителем его герои? Что это за племя такое «маленькие люди»? Это племя многолико и разнообразно. Это мы с вами. Насколько мы разные, настолько различны «маленькие люди» в кинематографе. Тут есть и борцы, и отчаявшиеся бороться. Мечтатели и реалисты. Меланхолики и параноики. Нытики и стоики. Над жизнью каждого из нас («них») хочется смеяться и горько плакать. Например, у главного героя фильма Витторио де Сика «Похитители велосипедов», как это ни странно, похищают велосипед. Смешно. Как можно построить фильм на таком грошовом конфликте? Примерно так же, как на похищении шинели у Акакия Акакиевича. Можно, даже нужно. Это ведь не просто велосипед, это «средство производства» главного героя, без велосипеда его просто не возьмут на работу. Что это означает? Голод. А вот это уже совсем не шутки. Но главный герой борется за себя и свою семью, в процессе этой борьбы мы видим становление этого героя, сопереживаем ему. Зритель понимает, что «самое страшное в мире – это быть успокоенным» (Михаил Кульчицкий), что как бы не была тяжела человеческая жизнь – за неё стоит сражаться.

Есть и другой пример, из другой страны и совсем другого времени. В фильме 2007 года шведского режиссёра Роя Андерссона «Ты, живущий» показан совершенно противоположный типаж «маленького человека». Герои этого фильма – покинуты и глубоко несчастны. Они страстно желают стать лучше, но совсем ничего для этого не делают, а если и делают – то всё как-то неловко и невпопад. От такой жизни хочется выть, звать на помощь, но некого, да, собственно, и не за чем. Ну чем тут поможешь? Это настоящий конец света, вот только без спасителя. Но всё-таки этот фильм о борьбе, люди борются сами с собой, пытаясь найти своё место. Кто же виноват, что у них ничего не получается?

Такой он, этот «маленький человек». До смешного нелепый, но в то же время глубоко трагичный. Мается и суетится, пытаясь исполнить свои маленькие мечты, но временами, нет-нет, да и ударит своим маленьким кулачком по столу, а в глазах – вселенская грусть и тоска по вечности. Такого ли человека мы видим в фильме «Патерсон»? Нет. «Простой парень» Джармуша ни с кем не борется, ни мучается экзистенциальными сомнениями, ни пытается искать Истину, не занимается богоборчеством, богостроительством, богоискательством. Невольно закрадывается вопрос: ecce homo? Или же Джармуш, парадоксальным образом, снял фильм про простого человека, забыв взять человека на главную роль?

Ecce homo.

Знаменитый русско-французский философ Александр Кожев, тот самый, приучивший французов Гегеля читать, считал, что сущность человека заключается в борьбе и труде. Невольно вспоминаются библейские строки «В поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься» (Быт.3:19). Подходит ли под это определение человечности Патерсон? Совсем нет. Главный герой фильма Джармуша как бы всем доволен. На вопрос о его делах, неоднократно задававшийся ему на протяжении фильма, он неизменно отвечает: «Не жалуюсь» и «Всё в порядке». И это не вежливое английское: «I am fine, thank you», у Патерсона всё действительно в порядке.

Ну а что может быть не в порядке? Каждый день главный герой просыпается и наблюдает, как на коже его красивой жены играют блики солнца, целует её, но легко, чтобы не разбудить. Просыпается без будильника, сам, легко и непринуждённо. У него, в отличии от большинства людей, есть свой внутренний приятный ритм, который не нужно искусственно поддерживать будильником, прозаком, ксанексом, амфетамином и прочими веществами, обеспечивающими обществу состояние сверхпотребления. Весь мир представляется Патерсону явлением глубоко поэтическим. Коробок спичек – это не просто предмет быта, это возможность поджечь сигарету любимой женщине. Где здесь найдётся место борьбе?

В самом деле, с кем Патерсону бороться? Со своей собакой, которая из вредности, а может и со скуки ему докучает, наклоняя обветшавший почтовый ящик и ворча каждый раз, когда Патерсон целуется с женой? Ну уж нет. Главному герою, конечно, не нравится поведение его собаки, но это не вызывает в нём желания что-то менять, и уж тем более с ней бороться. Когда собака в кульминационный момент фильма рвёт его поэтический сборник, он даже не наказывает её, а зачем? Здесь не идёт речь о соперничестве, когда должен остаться только один. Пусть себе живёт. Порвала сборник и чёрт с ней, конечно, немного обидно, но что поделать.

Как писал Пелевин: «Скажем, в какой-нибудь Америке, где-нибудь на тротуаре между горящей витриной и припаркованным «плимутом» не было и нет места подвигу». Нет этого места и в жизни Патерсона. Во вселенной фильма автобусы не взрываются, отверженные любовники не убивают неверных возлюбленных, всё идёт своим чередом. Взрывы и спецэффекты оставьте трансформерам и прочим терминаторам, а мы тут вообще-то жизнь показываем.

Угнетает ли главного героя это единообразие, эта пресная проза жизни? Может быть, этот фильм про неистребимое человеческое желание трагедии? Снова мимо. Патерсон – это не Лестер Бернэм из «Красоты по-американски» (реж. Сэм Мендес, 1999). Лестер страдал от кризиса среднего возраста, ему хотелось ярких ощущений, драмы, настоящей жизни, хоть и искал он эту подлинность в наркотиках и педофилии (странный, конечно, выбор, но уж какой есть). Патерсон – персонаж из другой оперы. Он не мучается отсутствием подлинности, потому что живёт в подлинном мире. Не ищет Истину или Красоту, он ими обладает в полной мере. Мир Патерсона лишён изнанки, у него нет никакого желания «штопором, штопором» завинчиваться в жизнь в поисках чего-то онтологически настоящего. В его мире всё так, как оно есть. Вечное настоящее, где всё является объектом эстетики. Именно поэтому фильм цикличен, именно поэтому он лишён всякой динамики. Время в фильме – это плоский круг, подобный тем кругам, что жена Патерсона рисует на обоях, шторках, дверях, словом – везде. Главный герой фильма абсолютно равен самому себе. Пребывая в вечном настоящем, он как бы лишён диалектической борьбы противоположностей, но эта лишённость его нисколько не заботит, он даже не способен её заметить, поскольку, чтобы заметить какое-то состояние, нужно его сменить.

Заметим, что французский философ-экзистенциалист Жан-Поль Сартр определял человека, как нечто «что есть то, чем не является и не есть то, чем является». Патерсон же является именно тем, что он есть. Это вам не американский психопат, у которого внутри, под личиной внешнего благополучия, скрывается монстр, потрошащий проституток по ночам. Да и сам Джармуш – далеко не Линч, нет у него желания показывать, как под идеально выстриженным газоном пасторального городка копошатся мерзкие чёрные жуки. Так что и под сартровское определение человека Патерсон не подходит.

Так что же эта за модель человека равного самому себе и исключающего борьбу? Откуда она взялась? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно окинуть взглядом всё творчество Джармуша, его истоки и становление, не забывая о том, что ключевая интуиция этого прославленного режиссёра заключается в том, что …

… и в газоотводной трубке над стволом так же проживает Будда.

Становление Джармуша в качестве режиссёра и творца пришлось на 70-ые годы, то есть время расцвета Нью Эйдж, когда Американская культура испытала мощное влияние со стороны восточных религий и духовных движений. Философия Нью Эйдж крайне разнообразна, здесь нашли себе место наркотические практики, различные виды йоги, возрождение язычества, дзен-буддизм, мистика, сакральная геометрия, астрология, каббала, чего там только не было. Синкретизм и эклектика во все поля, за что Нью Эйдж и был назван потомками «философией пустоголовых». Возможно, это и так, но позитивное влияние восточных религий на американскую культуру тоже отрицать не приходится.

История интервенции философии востока в американскую культуру началась гораздо раньше 70-ых, её причиной послужило разочарование в «американской мечте». Всё чаще молодые люди не хотели повторять жизненный путь своих отцов, им наскучил этот вечный бег и борьба за преуспевание, выражавшееся в своём собственном деле, доме и машине. Они стали изучать «искусство вовремя уйти в сторонку». Пусть эти «бегемоты сварятся в своих бассейнах», а мы займёмся чем-то другим – провозглашали они. Первым мощным движением за отказ от американской мечты и пересмотр ценностей было движение битников, что симптоматично, в фильме «Патерсон» неоднократно упоминается Уильям Карлос Уильямс, оказавший огромное влияние на бит-поколение. Так же в местечке Патерсон проживал Аллен Гинзберг, ключевой представитель бит-поколения. Но если, движение битников было явлением, в основном, нигилистическим, отрицающим старые нормы, и, зачастую, не предлагающим ничего взамен, то Нью Эйдж имел множество позитивных программ.

Разбирать все эти программы в формате киноэссе не имеет никакого смысла, поэтому остановимся на одном, а именно – дзен(чань)-буддизме, каким он попал на культурную почву Америки. Чтобы лучше понять о чём идёт речь, обратимся к известной книге американского писателя Роберта Пёрсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом». Эта книга, написанная в 1974 году, представляет собой философскую притчу о поиске подлинного качества, понятого метафизически, как тайная суть вещей. Главный герой этой книги со своими сыном совершает путешествие на мотоцикле по бескрайним дорогам Америки (до чего созвучно с Керуаковским романом «На дороге»!), по пути он вспоминает, что привело его на дорогу. В прошлом, главный герой, хищно искал качество, врываясь на философские кафедры, но везде его поджидал обман. Субъектно-объектная оппозиция, появившаяся ещё в античности, казалась герою дихотомической ловушкой, скрывающей качество. Чтобы докопаться до сути, ему пришлось превратится в Федра (волка), чтобы выгрызать качество из закостеневшего тела мёртвой философии. Такой подход, конечно, не оправдал себя, и главный герой попадает в психбольницу, где его принудительно лечат электрошоком, после чего он перестаёт бороться за качество и, парадоксальным образом, наконец его обретает. Оказывается, что только так, отказавшись от борьбы, от анализа, от субъекта, можно наконец обрести качество, что созвучно с принципами даосизма. Конечно, Пёрсиговское качество – это Дао, выросшее на американской почве, отсюда и все проблемы с концептуализацией. Как мы помним – «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное Дао».

Именно из того культурного течения, представителем которого был Роберт Пёрсиг, берёт своё начало как эстетика Джармуша, так и его модель человека. Почти все персонажи Джармуша неотмирны, они созерцатели, а не деятели. Ну как же так, спросите вы, ведь все персонажи Джармуша чем-то заняты: Патерсон водит автобус, Пёс-призрак работает наёмным убийцей, как и главный герой «Предела контроля». Однако, принцип недеяния не стоит понимать буквалистски. Вспомним хотя бы Дао дэ цзин: «Дао постоянно осуществляет недеяние, однако нет ничего такого, что бы оно не делало». Или же Бхагавадгиту: «Лишь на действие будь направлен, от плода же его отвращайся». И тогда «к тебе грех не пристанет». Именно так действуют персонажи Джармуша. Апогеем такого принципа недеяния, на мой взгляд, является фильм «Предел контроля», но элементы его встречаются во всех фильмах Джармуша, образуя один из столпов его эстетики.

Другим столпом является, уже упомянутое нами, вечное настоящее. Персонажи Джармуша статичны, они не переживают своё становление на киноэкране. Какими они первый раз являются зрителям, такими и остаются до конца фильма. Дон Джонстон, главный герой фильма «Сломанные цветы», открыто заявляет: «Настоящее – это всё, что у нас есть», за что случайно встреченный Доном парень называет его буддистом. Здесь находится исток поэтизации повседневности, свойственной киновселенной Джармуша. Если кроме настоящего ничего нет, то ни о каких мечтах и грандиозных планах говорить не приходится, всё, что есть в мире прекрасного – прекрасно здесь и сейчас. И в этом «прекрасно» обитает Будда. Представление о цикличности времени, к слову, является одним из ключевых для философии Нью Эйдж.

Читатель может упрекнуть меня в некоторой эклектике, почему я, заговорив о Буддизме, цитирую Дао де цзин и Бхагавадгиту? Но такова специфика американского Нью Эйджа. Как уже было сказано, эта культура в высшей степени синкретична, поэтому никакого противоречия здесь нет. Не удивительно, что Джармуш, как наследник этого культурного течения, в своих кинолентах часто использует эклектику, как приём художественной выразительности. Взять хотя бы его фильм «Пёс-призрак: Путь самурая» (1999), где афроамериканец борется с итальянской мафией под треки RZA из Wu-Tang Clan, эта борьба сопровождается постоянными цитатами из Бусидо, а по экрану эдаким Макгаффином проходит книга Акутагавы Рюноскэ «Ворота Расёмон».

 

Эстетика и антропология «Патерсона».

Фильм «Патерсон» является логичным продолжением той линии, которую гнёт Джармуш.

«Простой парень» Патерсон далеко не так прост. Более того, Патерсон – это не человек, если мы рассматриваем человека с позиции иудео-христианской культуры, то есть, если мы подразумеваем под человеком индивидуальную душу или, секулярно, индивидуальность. Патерсон – это звенящая пустота мира, другими словами – американская версия Будды. Патерсон – это река, впадающая в саму себя. Время от времени по ней пробегает рябь в виде стихов, но больше – ничего. Ничего не может возмутить ей спокойное размеренное течение. Нам не показывают, как Патерсон стал таким невозмутимым, является ли это состояние атараксии результатом борьбы, как в романе Роберта Пёрсига, или он родился таким. Никаких флешбэков. Нам показывают ровно неделю его жизни, эта неделя – не продукт истории, это срез вечности. Более того, нам не показывают внутренних сомнений героя, в кинематографе существует немало для этого средств, а если их не показывают, то их как бы и нет. Что ты видишь на киноэкране, то и есть на самом деле. А видим мы чуткое ухо и зоркий глаз, поэзию мира, которая сама себя выговаривает, человека тут как бы и нет, он здесь и не нужен. Фильм «Патерсон» не про человека, он про жизнь, если смотреть на неё немигающими внимательными глазами Будды.

Лейтмотивом фильма выступает тема близнецов, которых главный герой встречает везде, куда бы он не направился. У этого может быть несколько объяснений. Мы можем предположить, что, после того, как в начале фильма жена главного героя говорит про сон, в котором она становится матерью близнецов, Патерсон становится заложником феномена Баадера-Майнхоф, который заключается в том, что каждый раз, когда мы получаем новую важную для нас информацию, подсознание начинает находить её повсюду, выуживая из общего массива. Я думаю, что каждый сталкивался с подобным феноменом. Однако такое объяснение тривиально. Возможно, навязчивое повторение близнечной темы, это своего рода напоминание зрителю, что главного героя фильма зовут так же, как город в котором он живёт. Патерсон – это своего рода брат-близнец города, но не как совокупности его жителей, а как чего-то большего. Того самого города, который остаётся навек, в то время, как «род приходит и род уходит» (Еккл.1:4). В конце концов, постоянно упоминаемый в фильме Уильям Карлос Уильямс прославился именно своей поэмой, посвящённой Патерсону. Таким образом, мы можем предположить, что фильм Джармуша является экранизацией этой поэмы, а главный герой – это воплощённая метафора города и его поэзии.

А вот вокруг Патерсона суетятся люди. Его жена постоянно о чём-то мечтает: разбогатеть на авторских кексиках, стать певицей кантри, опубликовать стихи своего мужа, чтобы он стал известным поэтом. Его начальник на автобусной станции вечно ноет (нытьё, как нечто человеческое, встречается в книге Аарона Шустера «Проблемы с удовольствием: Делёз и психоанализ»). Молодой человек в баре до нелепости отчаянно актёрствует, пытаясь завоевать внимание своей возлюбленной. Насколько странными и несуразными кажутся эти персонажи, если посмотреть на них из джармушовской перспективы. Джармуш нарочно шаржирует эти человеческие типажи, чтобы показать насколько это всё неважно, а важным является – поэзия, момент, ситуация, жизнь как она есть.

Патерсон – не мечтатель, его мечта – это воплотившаяся реальность. Не борец – не за что и не с кем ему бороться. Он равен самому себе и поэтому не испытывает никакой потребности что-то кому-то доказывать. Он чужд духу соревнования, не тщеславен, он пребывает в атараксии и плывёт по своему собственному течению. Состояние покоя или, как сказал бы Пелевин, внутреннего кайфа.

В «Патерсоне» режиссёр рисует перед нами идиллическую картинку городской пасторали. Конечно, городская пастораль – это оксюморон, но по-другому не скажешь. Я поясню. После индустриальной революции и увеличения темпа существования, люди стали идеализировать деревенский образ жизни, как наиболее естественный, природный и моральный. Всякому порядочному мещанину хотелось когда-нибудь, хоть на старости лет, отдохнуть от мирской (читай «городской») суеты в местечке «со свежей травой, солнцем, с коровами на полях, трухлявыми загородками, цветущими шпалерами, яблоками на яблонях и маленькими кучами опавших листьев, со снегом там и сям, чтобы разнообразить пейзаж, с пальмами, мимозами и кедрами в саду отеля и со взъерошенным рыжим мальчуганом, который гнал куда-то двух баранов и пьяную свинью» (Борис Виан, «Пена дней»). Конечно, в этой фантасмагории должен быть соответствующий дом: «В доме есть книги и большой камин. Перед ним деревянные скамьи, можно посидеть у огонька. В камине специальный держатель для стакана, чтобы подогревать вино. И совсем нет людей. Только двое стариков, муж и жена. Следят за порядком» (Эрих Мария Ремарк, «Триумфальная арка»). Конечно, время идёт, деревенская пастораль давно скомпрометировала себя в глазах людей, как несуществующая, и на смену внешней миграции пришла миграция внутренняя. Джармуш является поэтом «внутренней миграции». Внутренняя миграция – это достижение состояния дзена, вне зависимости от места пребывания твоего физического тела или, воспользовавшись цитатой Пелевина, достижение границ своей «внутренней Монголии» (частое цитирование Пелевина в том эссе не случайно, ведь именно Виктор Пелевин переложил философию Нью Эйдж на русскую почву). Соответственно, все эти камины с вином и деревенские пальмы под снегом оказались забыты, состояния покоя можно достичь здесь и сейчас, никуда не уезжая из города. Поэтому эстетику «Патерсона» мы назвали «городской пасторалью». И именно поэтому городские пейзажи Джармуша такие пустые и статичные.

Чтобы ещё глубже понять во многом уникальную эстетику Джима Джармуша, представьте себе, что вы куда-то едете. На автобусе, поезде, электричке, в общем – не важно на чём, главное, что деться вам некуда, когда доедите – тогда доедите. И вы отпускаете себя. Включаете любимую музыку, ведь не случайно в фильмах Джармуша так часто появляются музыканты – Том Вэйтс, Игги Поп, Wu-Tang Clan. Вы смотрите в окно – мимо вас плавно протекают различные пейзажи, сообразуясь с ритмом музыки. Спешить никуда не надо, вам комфортно и желать больше нечего, вы отдаётесь этому чувству и вас больше нет. Есть только дорога, музыка, движение, но не движение куда-то, а просто – движение. Возведите это состояние умиротворённости в абсолют, расширьте его до пределов вселенной, и вы получите фильмы Джармуша. Бесконечные каникулы.

А Патерсон, что Патерсон? Не беспокойтесь о нём. Предоставьте его вечности.

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: