Воплощение жанра в актерской игре

Теперь можно, наконец, начать разговор о том, как практически реализуется жанр в спектакле драматического театра.

Все замыслы драматурга и режиссера находят свое воплощение в игре актера. Только актер в процессе сценического действия может дать жизнь их мыслям и чувствам. Естественно поэтому обратиться, прежде всего, к рассмотрению особенностей проявления жанра спектакля в характере актерской игры.

Мы уже говорили о том, что каждый основной драматургический жанр имеет тенденцию к установлению совершенно определенного характера зрительского сопереживания. И если драматург добивается своей цели соответствующими литературными приемами, то режиссура и актеры стремятся развить (или преодолеть) эту авторскую тенденцию средствами своего искусства и, прежде всего, путем установления того или иного способа общения со зрителем, путем достижения определенного эмоционального контакта с аудиторией. Контакт этот в зависимости от условий жанра спектакля может иметь весьма различный характер, но основой для возможности установить взаимоотношения любого типа между актером и зрителем всегда является способность зрителя к сопереживанию.

Зрительское сопереживание - явление сложное и до сих пор малоизученное. Способность к сопереживанию драматическому действию выработалась у цивилизованного человечества постепенно и может считаться одним из важнейших плодов человеческой культуры. Способность эта возникла как свойство коллективной психической деятельности, что ни в малейшей степени не утратило своего значения и по сей день. Коллективному характеру восприятия спектакля принципиальное значение придавал К.С. Станиславский: «Насыщенная атмосфера спектакля развивает заразительную массовую эмоцию. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее развивают силу сценического воздействия»[50]. Реакция одного зрителя как бы координируется реакцией всего зала, и это общее эмоциональное впечатление от спектакля для каждого отдельного зрителя оказывается по большей части определяющим.

Как же возникает сопереживание? Бертольт Брехт, считавший, что сопереживание вредно, так как, по его мнению, оно делает зрителя заложником идеологических манипуляций «гипнотизирующего» его театра, именно в силу своего отрицательного отношения к явлению сопереживания, может быть, более чем кто-либо другой, занимался изучением

этого эффекта. Здесь им сделан ряд существенных наблюдений. Для Брехта первопричиной возникновения процесса сопереживания зрителя герою служит прием перевоплощения актера в играемый образ по законам системы Станиславского. «Вживание, - пишет Брехт, - вот краеугольный камень господствующей эстетики... Актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью, с такой силой перевоплощения, что зритель подражает в этом актеру и таким образом начинает обладать переживаниями героя»[51]. И далее: «Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного «я»... служат возможно более полной идентификации зрителя с персонажем или с его антагонистами. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая. Идеология трагедии живет этим желанным противоречием... Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зрителя с актером (и называемая нами «эпической»), также не заинтересована в полном исключении идентификации»[52].

Таким образом, очевидно, что сам Брехт указывает на то обстоятельство, что обе театральные системы строятся на использовании одного и того же свойства театра - на двойственности зрительского восприятия. Правда, Брехт нигде не ставит способ перевоплощения актера в образ в прямую зависимость от жанра спектакля, если не считать намек (в приведенном выше отрывке) на требование полного перевоплощения в трагедии, что тоже очень существенно. Главная ценность открытия Брехта состоит в том, что он указывает на возможность театра устанавливать различные способы взаимоотношений со зрителем: от тенденции Станиславского - «зритель должен забыть, что он в театре», до требования самого Брехта - «зритель не должен ни на миг забывать, что он в театре». Все рассуждения Брехта доказывают, что характер взаимоотношений театра со зрителем зависит от способа воплощения образа актером, от манеры актерской игры.

Здесь нужно остановиться на очень важном и интересном моменте. Очевидно, нет ни одного теоретика театра, который, рассуждая о проблеме воплощения жанровых особенностей спектакля в актерской игре, не говорил бы о том, что каждому жанру свойственна своя природа чувств и страстей. Вот, например, высказывание на эту тему Г.Н. Бояд-. жиева: «Каждый жанр имеет свою эмоциональную партитуру, свой тип переживания, их качество и меру. Поэтому нельзя, например, природу страстей драматических вводить в жанр комедийный и наоборот»[53].

Такая точка зрения как бы общепринята. И в то же время, когда возникает речь о методологии актерского творчества, положение это почему-то уходит из поля зрения исследователей. Получается, что сценическое действие и все другие элементы системы К.С.Станиславского существуют сами по себе, вне жанра и вне тенденции к воздействию на зрителя. Между тем говорить о тех или иных законах овладения актером элементами сценического мастерства в отрыве от условий конкретного драматургического и сценического материала - значит превратить сам метод в некую «отмычку», при помощи которой «взламывается» дверь в любую пьесу, вместо того, чтобы каждый раз уметь подобрать к этой двери нужный ключ. Практика убедительно доказала, что законы, открытые Станиславским, имеют всеобъемлющий, фундаментальный характер и раскрывают пути к установлению любых форм контакта со зрителем, кроме одной: отсутствия всякого контакта, то есть той театральной системы, которая живет традициями «школы представления» и которую Питер Брук назвал предельно точно: «Неживой театр».

Отстаивая позиции «школы переживания», противоречия которой, кстати сказать, с методом «эпического театра» Брехта носят, как показывает опыт современного театра, скорее теоретический, нежели практический характер, режиссура и театральная педагогика должны углубленно заниматься изучением природы актерского творчества в его неразрывной связи с живым процессом взаимодействия театра со зрителем. Забыть о зрителе - один из вернейших способов скатиться на позиции «неживого театра».

Театр живой, способный к естественному контакту со зрителем, импровизационно откликающийся на дыхание зала, в своей основе обязательно имеет перевоплощение актера в образ. Взаимоотношения актера и образа могут быть различны, они зависят от условий пьесы и спектакля, и, тем не менее, в любом случае актер должен не «прикинуться», а стать на сцене кем-то другим.

Что же такое перевоплощение, каков психологический «механизм» этого явления? Станиславский говорил: «... для того чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил его эмоционально и увлек к сценическому действию, необходимо, чтобы актер поверил в этот мир как в нечто столь же реальное, как и окружающий его мир действительности»[54].

Поверить в воображаемую ситуацию, а затем сделать эту веру устойчивой и вызывать ее в себе на каждом спектакле - значит сделать главный шаг к перевоплощению. Путь к вере в жизнь, создаваемую воображением, лежит через магическое «если бы» Станиславского: «Он

63

(актер - П.П.) не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория - не что иное, как декорация, бутафория и т.д., но это не имеет для него никакого значения. Он как бы говорит себе: «Я знаю, что все окружающее меня на сцене есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но е с л и бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к такому-то явлению, вот как я поступил бы»... И с того момента, как в его душе возникает это творческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он переносится в плоскость иной, создаваемой им воображаемой жизни»[55].

Таким образом, перевоплощение в образ достигается актером на основе творческого «присвоения» воображаемой реальности. Однако реальность эта весьма различна в зависимости от условий жанра пьесы. Одно дело - поверить в реальность событий и обстоятельств психологической драмы, другое - трагедии, и совсем уж иное - комедии. Очевидно, что условия жанра пьесы диктуют свои требования к характеру актерской фантазии; «если бы» тоже, таким образом, претерпевает качественные изменения.

Взять комедию (особенно сатирическую). Ее обстоятельства и события таковы, что актеру, вероятно, необходимо проделать некоторое, весьма значительное психологическое усилие, чтобы поверить в ее, сильно отличающийся от реального, условный мир. Дистанция, существующая в комедии между актером и образом, ощущается значительно более существенно, чем, например, в психологической драме. Тот факт, что по наблюдению Станиславского, «... какая-то часть его (актера - П.П.) сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли»[56], приобретает в комедии, очевидно, особое значение. Более того, работа над комедией требует некоторых особых свойств психического склада личности артиста, определяющих его способность к воплощению этого жанра. Отсюда и деление актеров на амплуа в старом театре. Практика школы Станиславского, отрицающая само понятие амплуа, доказывает, что актер, воспитанный этим методом, в принципе способен воплотить жанровые особенности самой разнообразной драматургии, а стало быть, и воплотить сценический образ любой степени художественной условности. Тем не менее, такой жанровый универсализм встречается далеко не всегда, и склонность актерской индивидуальности к работе над материалом, наиболее отвечающим специфике творческой индивидуальности, - следует воспринимать как явление вполне нормальное. Структура человеческой личности актера определяет природу органики его вхождения в образ. Не всякому удается выстроить свои

взаимоотношения с ролью так, чтобы дистанция между артистом и ролью, требуемая сатирической комедией, служила бы стимулом для работы фантазии. Вот яркий пример анализа подобных отношений актера-творца и его создания. Речь идет о гениальном русском актере М.А.Чехове, игравшем Хлестакова в спектакле Художественного Театра. «Можно вспоминать и вспоминать этого уникального, неповторимого Хлестакова, - пишет М.О. Кнебель, - и в каждом примере будет ни с чем не сравнимое искусство жизни в образе»[57]. И при всем том Чехов «лепил» своего Хлестакова не только изнутри, но и как бы с некоторого расстояния, что видно хотя бы из знаменитого эпизода с «квадратным» арбузом. М. Кнебель так вспоминает слова М. Чехова: «Когда я сказал: «На столе, например, арбуз - в семьсот рублей арбуз», - я вдруг понял, что арбуз в семьсот рублей не может быть обычной формы...»[58]. Здесь очень ясно видно, как артист контролирует свое поведение в образе, и именно этот взгляд на себя «со стороны» подталкивает в определенном направлении деятельность актерской фантазии, а ощущение дистанции с ролью стимулирует импровизацию в комедии.

Напротив, в трагедии или в романтической драме такое ощущение дистанции мешало бы нормальному творчеству артиста. Вот что пишет об этом Г.Н. Бояджиев: «Актер, действующий в романтическом плане, чувствует себя по отношению к герою несколько приниженно. Изображая возвышенный характер, он как бы сознает, что его собственными человеческими средствами этой задачи не выполнить. Для этого надо действовать предельно торжественно и величаво, с тем чтобы выразить почтительное отношение актера к герою... «Главенство» образа над актером бывает до такой степени полным, что в иных случаях фальшивая, романтическая манера игры становится свойством личного характера актера, который даже в своей частной жизни самым искренним образом не может сказать слова в простоте, а все с романтической ужимкой»[59]. Неискренность в искусстве не остается безнаказанной, она губительно сказывается на самой личности художника.

Найти сегодня настоящего трагического актера, который был бы «на ты» со своим героем, который личностно соответствовал бы требованиям, предъявляемым этим жанром, очень трудно. Любопытное обстоятельство наблюдается в педагогической практике: как правило, среди студентов лучшими исполнителями трагических ролей оказываются представители кавказских и среднеазиатских республик. Вероятно, свойственное им обостренное сознание мужской гордости, черты национального темперамента и менталитета делают для них разницу между героическим или романтическим характером персонажа и их представлением

о собственном «я» минимальной, что и выражается в большой органичности и искренности исполнения роли.

Совершенно особой подвижности психики и виртуозного владения актерской техникой требует трагикомедия, играя которую артист должен уметь моментально переключаться от полного (трагедийного) слияния с образом к комедийному отстранению от него. Способность играть трагикомедию является показателем высокой степени мастерства артиста, и, пожалуй, только школа Станиславского может вооружить актера необходимыми для этого жанра навыками перевоплощения.

Итак, можно констатировать, что каждый драматургический жанр при своем воплощении требует присущего ему - и отличного от других - способа перевоплощения, выражающегося в определенной манере актерского исполнения.

Для удобства анализа условно разделим манеру актерской игры на два элемента: манеру в области психотехники и манеру в области создания художественной формы сценического образа. Естественно будет начать разговор с психотехники, как основы творчества артиста.

Переживания, испытываемые актером в процессе сценического действия, отличаются от переживаний человека в реальной жизни не только тем, что они являются лишь отголоском настоящих эмоций, но и тем, что артист-творец, отбирая для своего героя необходимые действия и эмоции, сообщает им художественность, ищет форму их выражения, соответствующую требованиям того или иного жанра и стиля. И даже драма - тот единственный жанр, где артист стремится к максимальному приближению своих переживаний и их выражения к «прототипам» этих переживаний в реальной жизни, - требует от актера художественного отбора и поиска средств выразительности сценического действия.

В работе с актером режиссеру необходимо умение найти точное, понятное и конкретное слово, объясняющее существо действия, поступка, мотива этого поступка, события, конфликта. Режиссер, пользуясь в своих подсказах всеми элементами сценического действия, должен так направить актера, чтобы он не только правильно воссоздал логику поведения персонажа, но еще и нашел верное, соответствующее жанру спектакля, самочувствие в роли. Умение находить такие точные и конкретные слова - признак режиссерского профессионализма.

Здесь следует сделать еще одно отступление. Дело в том, что театральная терминология все еще очень приблизительна. Честно говоря, мы даже не договорились о содержании основных понятий нашей профессии. Пользуясь определениями элементов системы, предложенными Станиславским, мы забываем, что сам Константин Сергеевич очень мно-

гими из них был недоволен, постоянно искал новые, более точные слова, от чего-то категорически отказывался. Сегодня и нам следует быть более внимательными, пользуясь теоретическим наследием гения. Так, например, деление пьесы на «куски и задачи», определение действенной сверхзадачи роли, выраженное словами «я хочу...», так же, как и попытки Станиславского объединить понятия «хотение» и «воля» - безнадежно устарели. Современная психологическая наука предлагает нам гораздо более точный и совершенный инструментарий. Именно существующее в психологии четкое разграничение понятий «действие», «деятельность», «мотив деятельности», «мотивировка», «цель», «задача» - позволяет нам детально разобраться в содержании приводимых Станиславским примеров, которые сами по себе отнюдь не теряют своего значения. Режиссеру необходимо знать, как проявляется жанр спектакля в каждом из элементов сценического действия, иначе он не сможет направить творчество актера в нужное русло. Поэтому давайте рассмотрим, как же ведут себя основные элементы сценического действия в условиях различных жанров. Мы попытаемся воспользоваться и терминологией Станиславского и данными психологии, соотнося их друг с другом.

Сверхзадача.

Этот элемент - один из важнейших в системе. Термином «сверхзадача» Станиславский одновременно определял и идейную цель, во имя которой режиссер ставит спектакль, а актер играет роль, и конечную цель, на которую направлено сквозное действие роли и спектакля. В этом последнем качестве понятие «сверхзадача» представляет для нас особый интерес, так как характер определения сквозного действия роли и конечной цели этого действия непосредственно связан с жанровым решением спектакля. Задача, на выполнение которой направлено действие героя, не только объясняет логику его поступков, но и дает определенный толчок фантазии, темпераменту и воле актера. Поступки, совершаемые персонажем для выполнения этой главной цели, отобраны драматургом. Однако мотивация этих поступков, трактовка логики поведения героев пьесы находятся всецело в руках режиссера, являясь одним из главнейших рычагов воплощения режиссерского замысла спектакля. Определение конечной цели сквозного действия непосредственным об разом связано с режиссерской сверхзадачей спектакля, а стало быть, и с его жанровым решением.

Именно мотивация поступков и действий героя заставляет нас сочувствовать ему или негодовать по поводу его поведения. Примеры, приводимые Станиславским на тему взаимозависимости определения конечной цели сквозного действия с трактовкой произведения и его

жанровым решением весьма выразительны: «... метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены названия его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию»[60]. В приведенном примере, конечно, смущают эти бесконечные «хочу». Дело в том, что понятие «мотив» еще не знакомо Станиславскому. Но своей интуицией гения он чувствует, что здесь что-то не так. Не случайно «хочу» соседствует с действенным глаголом, определяющим путь к цели. Станиславский не может не знать, что в жизни мы в большинстве случаев делаем отнюдь не то, чего нам хочется; стремление к цели - акт волевой, желание же -«отражающее потребность переживание, перешедшее в действенную мысль о возможности чем-либо обладать или что-либо осуществить»[61]. Желание - это стремление к чему-то мечтаемому, часто недостижимому. Мотив - «осознаваемая причина, лежащая в основе выбора действий и поступков личности»[62] - нечто более конкретное, доводящее действие до качества необходимости. В спектакле любого жанра, даже если речь идет о спектакле театра абсурда, поведение актера должно быть непременно замотивировано. По большому счету, вне конкретной мотивации актер не может ни выйти на сцену, ни уйти с нее, ни произнести любую реплику, совершить любой поступок, любое действие. А вот взаимоотношения действенного мотива, цели и способа осуществления действия могут быть весьма различны; тут-то и кроется природное зерно способа актерского существования в том или ином жанре.

Весьма показательно, как определяет Станиславский сверхзадачи ролей комедийного плана: «Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился им быть, чем лучше мне это удавалось, тем более веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию. Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня считали больным». При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства.

В другой пьесе - «Хозяйка гостиницы» Гольдони - мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, - установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила»[63].

Отсюда можно сделать вывод о том, что при «искреннем» желании героев достичь своих видимых целей спектакли теряли свою комедий-ность, так как очевидно, в этом случае исчезала дистанция между актером и образом, необходимая для достижения комического эффекта. Сказанное отнюдь не означает, что сам актер в комедийной роли не должен быть предельно искренен. В верном же определении природы действия героя комедии обязательно лежит некая двойственность: он стремится казаться чем-то иным, чем то, что он есть на самом деле.

Мне на собственном опыте приходилось неоднократно убеждаться в правоте великого мастера. Сколько раз, репетируя комедийную сцену и чувствуя, что работа идет неверно, видя, что действие теряет свою коме-дийность и переключается в драматический регистр, я задавал себе вопрос: «А в чем здесь двойственность сверхзадачи, где это стремление казаться кем-то иным?» И каждый раз верно найденная и схваченная исполнителем природа поведения изменяла тональность действия, неузнаваемо преображая сцену, заставляя безудержно смеяться присутствующих на репетиции над тем, что минуту назад вызывало лишь вежливую скуку.

Искажение жанровой природы пьесы в спектакле обязательно вызывает постановку перед героем такой сверхзадачи, которой драматург не мог мотивировать его поведение. Так, Гамлет, в уже упоминавшейся нами постановке Н.П. Акимова, все свои поступки совершал исключительно с целью захватить трон. При этом он стремился казаться тем, чем по своему существу является Гамлет Шекспира, что и порождало комедийный эффект «очуждения». Особенно не везло в этом смысле одно время чеховским героям (еще бы: Чехов писал «комедии»!), которых режиссура, захлебываясь в пафосе разоблачения, превращала сплошь и рядом в болтунов и бездельников, высокими словами прикрывающих никчемность своего существования и мелочность своих целей. Это ли имел в виду Антон Павлович?

Чем зашифрованнее художественная условность, чем ближе жанр спектакля к психологической драме, тем более конфликт погружается внутрь самого характера. Артисту все больше приходится выполнять

побочных задач, не связанных непосредственно со сквозным действием роли. И это естественно: в обстоятельствах психологической драмы актер поставлен в условия, требующие от него предельного жизнеподобия поведения. Вот здесь-то особенно полезны знания современной психологии, которая педантично различает такие понятия, как цель, задача, предмет борьбы, мотив и мотивировка. Но нужна ли такая подробность анализа и может ли она действительно что-либо дать нашему искусству? Разберемся.

Цель. Она значительно шире, чем задача, и подразумевает некое осознанное намерение, стремящееся к достижению определенной потребности. Задача отличается от цели тем, что направлена на выполнение ближайшего поступка в той цепи действий, которую необходимо выполнить для достижения цели. И, наконец, мотив деятельности. В жизни он далеко не всегда осознается человеком и относится к сфере подсознательного. Мотив - это главное стремление, руководящее человеком. Очень часто случается, что мотив не совпадает с осознаваемой человеком целью. В результате возникает внутренний конфликт, который проявляется в эмоциональной окраске действия. А что же такое тогда мотивировка? Это то, как человек сам объясняет причину своих поступков. Зачастую такое объяснение бывает весьма далеко от реальности. Как же не воспользоваться всем этим богатством, которое предлагает наука, так много проясняющая в загадках человеческой натуры? Мною проверено и на актерах (и профессионалах и любителях), и на студентах, что понятия, взятые из психологии, очень быстро усваиваются ими, после чего уже сами исполнители начинают требовать от режиссера ответы на такие вопросы: «А какой у меня мотив?», «А в чем здесь борьба цели и мотива?», «А что в подсознании?». Работа над действенной партитурой роли становится углубленной и, главное, конкретной.

Теперь посмотрим, нет ли решений действенной структуры поведения в драме, соответствующих открытиям психологии, которые можно было бы почерпнуть из опыта классиков режиссуры.

Вот, например, Вл.И. Немирович-Данченко определяет зерно спектакля «Три сестры»: «нечто активное, но лишенное элемента борьбы, -тоска по лучшей жизни», но тут же уточняет: «И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, - это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим. Даже долга как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно»[64]. Этот режиссерский анализ абсолютно точно соответствует открытиям современной психологии. Другой вопрос, как все это сыграть артистам, если приблизительные и интуитивно найденные слова не переведены в систему конкретных

действенных понятий. Судите сами: «стремление выполнить свой долг» - неосознанный мотив деятельности; «тоска по лучшей жизни» - цель, сознательно сформулированная как стремление в Москву. Цель в результате оказывается недостижимой, так как конкретные задачи, возникающие под влиянием смыслообразующего (пусть и не осознаваемого) мотива, связанного с исполнением долга, уводят героев от счастья, благополучия, от «Москвы». Здесь и заложено зерно конфликта спектакля, конфликта, состоящего в глубинной психологической борьбе мотивов и целей поведения героев. При этом персонажи чеховской драмы (как это почти всегда бывает в реальной жизни) сами не вполне осознают свои мотивы и причины постигающих их неудач. Другое дело режиссер и артисты: они должны проникнуть вглубь человеческой психики, понять подсознательные мотивы, в которых герой далеко не всегда согласится себе признаться. Да и мы сами всегда ли бываем искренни в определении своих подлинных побуждений? Это трудная, мучительная работа, требующая не только знания человека и его психологии, но и предельной честности всех художников - и актеров, и режиссера, и, конечно, драматурга.

А вот еще один пример, позволяющий оценить возможности использования достижений науки при анализе действенной природы поведения персонажа в психологической драме. Посмотрим, что происходит с героем драмы Александра Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» - Шамановым. Переживаемая им психическая ситуация обострена до предела. Внешняя вялость, сонливость, декларируемое безразличие ко всему на свете - скрывают напряженные процессы, прорывающиеся наружу внезапными истерическими взрывами, саморазрушительными порывами, алогичными поступками. Состояние это точнейшим образом соответствует явлению, определяемому психологией как фрустрация. «Обычно выделяются следующие виды фрустрационного поведения:

а) двигательное возбуждение - бесцельные и неупорядоченные реакции;

б) апатия (...); в) афессия и деструкция; г) стереотипия - тенденция к слепому повторению фиксированного поведения; д) рефессия, которая понимается либо «как обращение к поведенческим моделям, доминиро вавшим в более ранние периоды жизни индивида (отметим - Валентина напоминает Шаманову его давнюю любовь! - П.П.), либо как «примити визация» поведения (...) или падение «качества» исполнения»[65] - Не правда ли, все поведенческие признаки совпадают с поразительной точ ностью! Но этого еще мало, читаем далее: «...необходимым признаком фрустрационного поведения является утрата ориентации на исходную, фрустрационную цель (...), этот же признак является и достаточным...»

«фрустрационное поведение не обязательно лишено всякой целенаправленности, внутри себя оно может содержать некоторую цель (скажем, побольнее уязвить соперника в фрустрационно спровоцированной ссоре). Важно то, что достижение этой цели лишено смысла относительно исходной цели или мотива ситуации»[66]. А вот это - уже великолепное подспорье режиссеру! - Исходная цель Шаманова - попытка добиться справедливости - утратила всякий смысл в результате его отстранения от дела и перевода в Чулимск. Выражаясь научным языком, цель была «фрустрирована». Она вытесняется из сознания, изгоняется оттуда самим героем, но продолжает бессмысленную и разрушительную деятельность в качестве подсознательного мотива. Осознаваемые цели, которые возникают теперь на жизненном пути Шаманова, не несут в себе «смыслообразующего» начала, отсюда и та тяжесть, с которой переживается им случившаяся жизненная катастрофа. Все действия, совершаемые Шамановым, направлены на то, чтобы обрести новый смысл бытия, однако это лишь иллюзия, углубляющая психическую травму: утраченную гармонию не вернут ни Кашкина, ни Валентина, ни самоубийственная стычка с Пашкой. Проанализировать роль Шаманова - это найти в каждую секунду его сценической жизни тайную связь между внешним действием и противоборствующим ему подспудным мотивом. Это весьма тонкая и кропотливая работа, в которой академическая психология может оказать порой бесценную помощь.

Такая усложненность действенной структуры чужда произведениям, жанр которых диктует гораздо более жесткий принцип отбора и формирования материала. Именно по этой причине анализировать действие трагедии или сатирической комедии несравненно легче, чем усложненную психологическую структуру событийного ряда драмы, подражающей действительности. Подсознательные мотивы здесь уступают место вполне осознанным целям, поведение героев становится более целостным, и уже внутренняя борьба в характере героя, если она вообще имеет место, переходит в качество борьбы вполне сознаваемых действующим лицом целей и мотивов. Гарпагон знает, что он скуп; Макбет прекрасно понимает, как свое стремление к власти, так и мотивы, этому стремлению противоречащие.

Пожалуй, один только «Гамлет» стоит особняком во всей мировой трагедийной драматургии. Именно особенности характера героя делают эту трагедию Шекспира явлением поистине уникальным. Ни древней трагедии греков, чьи абсолютно целостные герои не знают никакой двойственности, ни персонажам трагедий Корнеля или Расина, разрываемым борьбой «чувства и долга», ни абсолютному большинству героев

того же Шекспира не свойственно противоречие подсознания и действенной цели. Сквозное действие трагического героя - это тот самый случай, который определяется психологией как «поглощение мотива целью», «приобретение целью самостоятельной побудительной силы», «превращение цели в мотив-цель»[67]. Противоречие бессознательного и сознаваемого здесь возможно только временное. Например, Ромео, которого шекспироведы так любят сравнивать с Гамлетом, живет раздвоенной жизнью (и в это время он действительно близок Датскому принцу) только в первых сценах трагедии. Встреча с Джульеттой «актуализирует» подсознательный мотив, обретающий смысл в целеустремленном, страстном порыве к соединению с любимой; с этого момента Ромео перестает быть «Гамлетом». И только сам Датский принц от начала до конца трагедии пребывает в состоянии раздвоенности, его тайные побуждения так и остаются не выявлены. Характер Гамлета поставил перед драматургом сложнейшую задачу: создать трагедию, в центре которой стоит по существу драматический герой. Задачу эту Шекспир выполнил виртуозно, призвав на помощь весь арсенал литературных средств и приемов, поднявшись, как поэт, на недосягаемую высоту. При чтении пьеса оставляет глубоко трагическое впечатление, - гораздо труднее добиться такого же эффекта при постановке: характер главного героя сопротивляется требованиям жанра.

В комедии же, наоборот, содержание подспудных мотивов отнюдь не стремится слиться с целью, однако оно совершенно явно выходит наружу. Комедийные герои откровенно «выбалтывают» свои секреты, которые, приходя в противоречие с видимыми целями, разоблачают героя, вызывая соответствующую реакцию зрителя. Именно это обнаружение глубинных мотивов комедийных персонажей описано Станиславским в приведенном нами отрывке определения сверхзадач Аргана и Риппаф-ратта. Герои лирической или героической комедии, которые должны вызывать наше сочувствие, осуществляют ту же операцию путем самоиронии, как бы отстраняясь от собственных желаний, осознавая их, препарируя их на глазах у зрителя. Идеальным примером здесь может служить Сирано де Бержерак Э. Ростана: собственное уродство и связанный с ним комплекс, безнадежная любовь и роль «голоса» возлюбленного Роксаны, - все это становится поводом для блестящего остроумия поэта.

К сказанному остается добавить, что определение действенных мотивов (или, по Станиславскому, сверхзадачи) - процесс не только рациональный, но и эмоциональный, затрагивающий самые чувствительные струны личности режиссера и артиста. «Название» сверхзадачи должно пробуждать качество темперамента артиста и образа, соответствующее

природе страстей жанра спектакля. Скажем, трагедия. Немирович-Данченко пишет: «Для трагедии требуется колоссальная насыщенность. Раз задача расширяется, то и темперамент должен быть круче. Каждое движение должно быть оправдано. Серьезность задач помогает общей картине. Если задачи разбить на мелкие «правды», это уже не трагедия»[68].

Разумеется, при определении мотива сквозного действия и его цели обязательно должны учитываться индивидуальные особенности таланта и фантазии артиста. Слова режиссером должны находиться такие, чтобы они явились раздражителями актерского отношения к образу, пробудили бы личностный, человеческий темперамент артиста. Актер, равнодушный к мотивам, целям, задачам своего героя, не будет в состоянии реализовать жанровые особенности спектакля.

Внимание.

М.О. Кнебель характеризует этот элемент сценического действия как «... первое колечко невидимой цепи, за которое мы пытаемся зацепить жар-птицу творчества»[69]. Действительно, внимание заслуживает этих красивых слов: с него начинается процесс всякого творчества, всякого действия. Неверная направленность внимания, недостаточная сосредоточенность или, наоборот, излишняя сконцентрированность обязательно влекут за собой разрушение правды «жизни человеческого духа» роли, а верно найденное артистом внимание даст импульс всему дальнейшему процессу действия, раскроет смысл образа, сцены...

Характер внимания, который преобладает в том или ином образе, создаваемом актером, - различен. Он зависит и от индивидуальных особенностей героя, и от предлагаемых обстоятельств, в которых происходит действие, и от действенных мотивов и задач роли (а это, как мы уже видели, связано с вопросом жанра), и, наконец, от особенностей, собственно, жанра спектакля.

В жизни внимание имеет произвольный и непроизвольный характер. Активная целенаправленная (например, трудовая) деятельность заставляет человека волево сосредоточивать свое внимание на том или ином объекте. При проявлении же внимания непроизвольного, объектами становятся события, люди, предметы, помимо нашей воли привлекающие нас к себе. В моменты наивысшей активности внимания человек обычно бывает способен воспринять лишь очень ограниченное число вещей, связанных с его деятельностью ил

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: