Искусство Китая 4–6 веков

Живопись Китая.docx

— 33.64 Кб

ЖИВОПИСЬ КИТАЯ

Феодальный общественный строй сложился в Китае очень рано, на рубеже 3 и 4 веков, период огромного духовного подъема страны, время расцвета больших городов, строительства роскошных дворцов, парков и храмов. В эту эпоху возникли такие новые виды литературных сочинений, как городская новелла и роман, достигли большого совершенства поэзия и проза, театр и музыка, скульптура и зодчество, живопись и многообразные ремесла.

Как и в других феодальных государствах, искусство Китая было тесно связано с распространенными там религиозными представлениями. На раннем этапе средневековья, представления об устройстве мира полнее всего связывались с буддийской пластикой. Со временем, когда буддизм утратил свою ведущую роль, слившись с древними культами природы, главное место в искусстве Китая заняла живопись, позволившая в более наглядной и поэтической форме раскрыть закономерности и красоту природы. В процессе долгих поисков художниками была определена своеобразная форма картин – свитков. Тонкое понимание природы помогло художникам выработать приемы живописи, обобщающие ее законы. Уже в 8 веке, наряду с прозрачными водяными минеральными красками, китайские живописцы стали применять богатую оттенками черную тушь. Тогда же сложились и разные манеры письма: одна – тщательная «гун-би» («прилежная кисть»), фиксирующая все детали и показывающая зрителю мельчайшие подробности картины, другая – свободная и как бы незавершенная «сё-и» («живопись идеи»), позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник. В сочетаниях светлого, ничем не заполненного фона, гибкой, всегда очень точной линии и пятна таился секрет выразительных приемов китайской живописи. Поверхность бумажного или шелкового фона картины, легко впитывающая влажные краски и тушь, понималась живописцами то как пространство воздуха, то как спокойная гладь озера, то как туманная даль. Китайские пейзажные картины никогда не писались прямо с натуры. Они создавались по памяти и вбирали в себя все самые характерные черты природы, самые верные ее приметы. Отсюда и название, данное пейзажу в средние века, – «шань-шуй», то есть «горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы – «ян», а вода связывалась с темным, мягким и пассивным женственным началом – «инь». Так в самом названии пейзажа воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии.

Мир, увиденный китайским мастером в его огромности, диктовал и особые законы построения пространства. В средневековых китайских пейзажах применялась не линейная, а так называемая рассеянная перспектива. Живописец смотрел на открывающийся вид словно с высокой горы, отчего горизонт поднимался перед ним на необыкновенную высоту. Вытянутая форма свитка способствовала передаче огромного пространства.

Уже в ранние годы средневековые китайские мастера выработали многочисленные теоретические правила написания картин. Не все китайские картины, где изображена природа, можно назвать пейзажами. Рядом с классической формой изображения гор и вод складывались и другие формы – фрагменты природы или ее частные проявления. К ним принадлежит популярный в Китае жанр живописи «цветы-птицы», «растения-насекомые», своеобразно раскрывающий мир природы. Произведения этого жанра писались не только на свитках, но и на квадратных альбомных листах, на ширмах и веерах и др. предметах.

Эпоха феодализма в Китае так велика и так многообразна, что включает в себя множество событий и явлений. В развитии феодальной культуры страны можно выделить несколько наиболее важных для становления искусства этапов. Это ранний период (4–6 века), период расцвета (7–13 века) и поздний период (14 – середина 19 века), завершающий долгую историю китайского средневековья.

Искусство Китая 4–6 веков

Раннее средневековье - тревожная и смутная пора. Непрерывное вторжение кочевых племен длилось почти сто пятьдесят лет, Китай был разделен на ряд государств, люди гибли сотнями тысяч. Юг и север страны на несколько столетий оказались отрезанными друг от друга, там сложились свои государства, возникли свои столицы. На юге важнейшим культурным центром стал Цзянькан, В нем нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. На севере, захваченном племенами кочевников-сяньбийцев, к концу 4 века образовалось крупное царство Северная Вэй. Вэйским правителям необходима была моральная опора для поддержания своей власти. Такой опорой для них стал буддизм, принесенный из Индии средне- и центральноазиатскими проповедниками.

Вместе с буддизмом из дальних стран пришли и неведомые в Китае образы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. По примеру Индии и Афганистана в стране началось сооружение огромных пещерных монастырей, а также строительство пагод в честь буддийских святых и паломников. Юньган («Храм заоблачных высей») возведен в 4–б веках в горах провинции Шаньси, близ столицы вэйского царства Пинчэн. Лунмэнь («Ворота дракона») начал создаваться несколько позднее, в 6–9 веках, в известняковых скалах провинции Хэнань, Цяньфодун («Пещер тысячи Будд») 4 - 14 в. на западной окраине Китая. В оформлении буддийских пещер в памятниках раннего средневековья нашли отражение идеи, привнесенные буддизмом, – это стремление представить божеств-спасителей милосердными, сострадательными, готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные черты для раннего средневекового китайского искусства: удлиненные пропорции плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность.

В период раннего средневековья, наряду с храмовыми росписями, получил развитие и тип китайской повествовательной картины на свитках. Особенно расцвела эта светская линия живописи на юге страны, где традиции китайского искусства не были прерваны иноземными нашествиями и где сгруппировался цвет китайской интеллигенции. Здесь окончательно установились форма и предназначение картин. Главную роль играли горизонтальные свитки-повести, включавшие в себя, помимо живописи, и текстовые вставки. Ими могли быть поэмы или изречения мудрецов. Они выполнялись красивым каллиграфическим почерком, по стилю близким почерку живописному. Хотя свитки и не были связаны, как правило, с буддийской тематикой, на характер светской живописи все же оказали влияние привнесенные в нее буддизмом созерцательные настроения.

Уже самые ранние из сохранившихся до нас горизонтальных свитков, выполненные художником Гу Кайчжи (ок. 344 – ок. 406), показывают, что в китайскую живопись проникают новые поэтические ноты. Об этом говорит одна из его картин – «Наставления придворным дамам». Выполненная в форме длинного свитка, она состоит из девяти различных сцен – иллюстраций к поэме его предшественника Чжан Хуа – и изображает быт придворной знати. Его фигуры свободно размещены на фоне золотистого шелка. Такая манера была выработана еще в Древнем Китае. Однако человеческие чувства у Гу Кайчжи трактуются по-новому. Изображенные им героини женственны, струящиеся складки их одежд подчеркивают изящество фигур. Вот одна из сцен, где наставница читает написанное на свитке поучение придворным дамам. Ее поза, как и позы слушающих, полна мягкости. Тонкая, окутанная легкими струящимися тканями фигура склоняется как бы под тяжестью высокой прически. Две другие дамы, двигаясь ей навстречу, словно парят на волнах своих длинных шлейфов. Здесь почти нет движения. И в то же время выразительность тонкой и плавной линии создает свои особые ритмы. Словно раздуваемые ветром, взлетают узкие шарфы, жесты рук удивительно пластичны. Велико мастерство Гу Кайчжи и в передаче внутренней связи между людьми. Выражая идеи конфуцианской морали, он стремится подчеркнуть в своих персонажах достоинство и благородство. При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться и первые теоретические правила написания картин, которые в 5 веке были обобщены и сформулированы художником и теоретиком искусства Се Хэ в «Шести законах живописи», где главные требования сводились к передаче не столько внешнего сходства, сколько внутреннего трепета, самого дыхания жизни. Выраженные краткими формулами, эти правила комментировались и использовались китайскими живописцами на всем протяжении средневековья.