Заказ 2916 март-апрель 1974. Ленинград.

ДИАЛОГ ХУДОЖНИКОВ-СОВРЕМЕННИКОВ

ВТО Дворец работников искусств им. К. С. Станиславского. Библиотека.

Стенографический отчет. Стенограф Н. И. Москвина (в сокр.).

Диалог А. И. Райкина с Г. А. Товстоноговым

Заказ 2916 март-апрель 1974. Ленинград.

 

А.А. Белинский ( Председатель ): Товарищи, начнем вот с чего. Так случилось, судьба мне дала возможность наблюдать изнутри и со стороны, что иногда, вы сами уточните: часто или редко, в вашей деятельности встречались не только пьесы Володина и Вампилова, а пьесы, мягко говоря, несколько спорные, средние, не всегда высокого качества. И так случилось в вашей многолетней деятельности, что не все монологи, миниатюры и то, что попадало в ваше поле зрения, и то, что вы потом доводили до художественного совершенства, было в идеальном, мягко говоря, состоянии. И, хотя я абсолютно уверен, что это не повторится (есть статья заслуженного деятеля искусств Зубкова[1] о том, что с драматургией все сейчас безукоризненно и дальнейший подъем ее неудержим), но все-таки, если вдруг что-то произойдет, будете ли вы действовать по-старому и как вообще вы относитесь к этому вопросу, когда первооснова, т. е. все, все с чего начинается, не такая как вам бы хотелось. Неважно касается это эстрады или театра. Кто из вас начнет?

Г.А. Товстоногов: Могу начать. Этот вопрос, конечно, очень серьезный и сложный, потому что, действительно, вопрос драматургии все-таки вопрос первоосновы для драматического театра, вероятно в большей мере даже, чем для эстрады.

Но все дело в том, что если в первооснове даже слабой пьесы нет такого, чтобы по-настоящему увлекало, в постановке ли вопроса, в той незримой связи будущего, которое ощущается, предощущается, то такая пьеса, какая бы слабая она ни была, не попадет в репертуар нашего театра. А далее начинается доведение, так сказать этой пьесы до кондиции.

Мой многолетний и верный помощник в этой части Дина Морисовна Шварц[2], человек вне всяких комплиментов, на мой взгляд, безукоризненного литературного вкуса и без которой я никогда не могу до конца определить эту необходимость пьесы в театре.

Слабой мы в результате называем ту пьесу, где наша с ней мера участия слишком велика. То есть тогда, когда наши литературные достоинства оказываются на уровне драматургии или, что еще хуже, выше ее. Вот тогда пьеса действительно слаба. Но тем не менее эта первооснова, зерно должно существовать, иначе пьеса в театр не попадет. Что-то должно увлечь.

Я вспомнил давний пример. «Когда цветет акация» была такая пьеса Винникова[3]. Эта пьеса по тем временам была довольно шаблонная, но автор был более умен, я бы сказал, чем талантлив в драматургии и сам чувствовал некоторую такую «стыдность» того, что он написал и в ремарках иронизировал над самим собой. Вот эти ремарки и стали первоосновой решения спектакля. Появилось двое ведущих в лице Копеляна[4] и Макаровой[5], которые эти ремарки читали, которые соответственным образом относились вместе с театром к тому, что происходило.

Появилось ироническое отношение к этому материалу, которое, надо сказать, автором было принято, и даже в процессе работы развито. И получился спектакль, который драматургически все равно остался слабым, но чести театра, на мой взгляд, не уронил. Он имел длительный зрительский успех.

Или другой случай, когда мы берем явно не сильную драматургическую пьесу «Третья стража»[6], но проблемы, судьба интеллигенции и пути интеллигенции, связанные с революцией, образы Морозова и Баумана, особенно, конечно, Морозова, исторически – все это привлекло театр. Но мера нашего участия была слишком велика, и потому сегодня мы, конечно, не говорим ни о каком большом драматургическом произведении. Но силами двух могучих артистов нашего театра она поднята и доведена до театральной кондиции (как нам скромно, кажется).

Поэтому этот вопрос всегда трудный. Мы и впредь всегда стараемся брать пьесу, которая художественно высока.

Вы не случайно назвали Вампилова. На мой взгляд, в ней классическое совершенство…

Один молодой режиссер мне сказал: «Вы работаете над пьесой Вампилова?» Я говорю – «Да. Очень интересная пьеса». Он: «А я все перемонтировал, перестроил». Я говорю: «А зачем это нужно было делать?» Он: «Ну что вы там же все так слабо». Вот ему казалось там слабо, а мне казалось, что там нельзя убрать и запятой. Я просто к ней относился так, как отношусь, скажем, к Чехову (пусть не покажется преувеличением), к Горькому. Настолько точен весь внутренний ход психологически, логически, настолько поразительно было ощущение театра у этой пьесы.

Что использовали, как мы работали, скажем, с Володиным? Что значит работать с автором? Что это за проблема в драматическом театре? Володин долго слушал. Казалось, что кардинальное изменение требуется в той или иной части, потом оказалось, что два слова переставлялись, одно исключалось и получалось то, что мы хотели. Нам же казалось, что здесь нужно проделать титаническую работу для того, чтобы добиться того, что мы хотели. Так мы работали с Володиным.

Когда же мы включаемся в бригаду и начинаем писать – вот это всегда чревато и по прошествии времени мы всегда это понимаем. Наше участие велико – значит, слаба первооснова.

А.А. Белинский: Аркадий Исаакович, вы всегда раньше формулировали, что у вас в процесс работы над литературным материалом занимает чуть ли не 90 %, т. е. воплощение, конечно, идет параллельно. Но чистого воплощения, когда все готово, когда все в порядке остается процентов 10. Все это остается в силе?

А.И. Райкин: Дело в том, что все зависит у нас от того человека, с которым мы имеем дело. Надо сказать, что за период существования нашего театра, а нам в этом году исполнилось 35, мы встречались с разными авторами, с очень талантливыми людьми, которые себя зарекомендовали задолго до нашего театра в печатных органах, в журналах, печатали свои книги. Например, М. М. Зощенко, Е. Л. Шварц, А. А. Хазин, и был целый ряд людей, которых мы привлекали со стороны, которые приносили нам первые свои произведения. Это уже целый процесс и вот почему.

Дело все в том, что Володиных не очень много (реплика Товстоногова: «К сожалению!»). И не каждый день Володин приносит пьесу в наш театр. Может быть, он предпочитает драматический театр. В драматическом театре ему не надо рекомендовать ни труппу, ни художественного руководителя. Автор сам хорошо знает дорогу в этот театр. И если талантливый коллектив, естественно, туда приходит и талантливый автор, так мне кажется.

К нам приходят разные люди, студенты, которые только пробуют писать. Но когда ты замечаешь, что у такого человека есть юмор, есть острое перо, что он может сделать что-то такое, как было у нас, например, со Жванецким.

Приехали мы в Одессу и встретили там молодого паренька, который принес нам интермедию. Интермедия была очень слабая, но где-то там я узрел, что у него есть какое-то чувство юмора и из него может выйти толк. Мы стали с ним работать. Но очень мало общались, потому что в Одессе мы были всего какой-то месяц. Мы уехали в Ленинград – он поехал за нами за свой счет, поехали в Москву – он поехал за нами за свой счет.

Мы ничего не ставили, он сам ездил за нами, следовал за нами не понятно почему. Прошло 5 лет, прежде чем мы взяли первую его интермедию.

Дело все в том, что происходит такой процесс: начинает автор понимать, что же нужно театру, он начинает понимать, что театр миниатюр, театр сатиры должен быть современным театром.

Вот это понятие современного театра не каждому молодому человеку понятно с первых шагов, потому проходит процесс и он проходит вместе с театром вот такой, как вам сказать, университет (будем называть так!)

Часто наши авторы студенты, которые потом становятся инженерами. Это, как правило, технически образованные люди, имеющие какое-то отношение либо к физике, либо к химии, т. е. к каким-то наукам, более точным, чем искусство.

Почему они нас привлекают, такие люди? Да потому, что они связаны либо с производством, либо с институтом. У них другой мир, их окружают другие лица, они приносят свои интересы, и потому нам интересней работать с таким автором, который приносит свои темы в театр.

Вот так мы работаем, вмешиваемся больше чем вы и считаем это верным. Потому что у нас совсем другое положение, ибо в нашем распоряжении минуты и наш драматург должен быть лаконичным, предельно выразительным и предельно гражданственным. Это сочетать одно с другим очень трудно.

А.Н. Толстой (как-то я рассказывал!) говорил: «Прости меня. Я обещал написать миниатюру, извини, получилась трехактная пьеса». (Смех).

А.А. Белинский: Хотелось бы послушать ваше мнение вот по какому вопросу. Вы, Георгий Александрович, всегда были за импровизационное следование внутренней жизни и заранее для себя не решали результативные вещи вплоть до мизансценического рисунка, что сейчас, к сожалению, бывает модно. А вы, Аркадий Исаакович, против придуманных в голове пластических приспособлений. Вы считаете, что они в результате должны родиться в свое время и потом всегда говорили, что вот для номера я оставляю себе такой кусок на импровизацию, что дает возможность каждый спектакль, каждую миниатюру играть как премьеру. Это вопрос об ИМПРОВИЗАЦИИ.

Вот в связи со всеми бесконечными разговорами о современном артисте может этого и не стоит касаться сейчас, потому что, наверно уже у всех оскомина. А вот вопрос импровизации актерской и режиссерской, то, что называл Константин Сергеевич «здесь, сегодня, сейчас». Вот хотелось бы послушать, что вы думаете о том, что сейчас происходит и как это развивается и не изменили ли вы своего мнения?

Г.А. Товстоногов: За кулисами нашего театра висят некоторые очень дорогие лично мне, и надеюсь и нашему коллективу, мысли выдающихся людей театра. И среди этих цитат, есть такая: «Импровизационное состояние артиста при точном режиссерском рисунке» (Всеволод Мейерхольд).

Это положение, мне кажется, живым сегодня на все сто процентов. Мне кажется, что импровизационное самочувствие обязательно, прежде всего, для самого режиссера. Когда режиссер в процессе работы, если можно так сказать, не должен знать сюжет.

А.И. Райкин: Некоторые режиссеры так и работают. (Аплодисменты).

Г.А. Товстоногов: Вы, вероятно, говорите о ремесленниках, которые даже не позволяют себе знать сюжета. А есть высокая ступень, когда сюжет настолько ясен, размят внутренне, что в процессе работы лучше его не знать. Я его стараюсь не знать в том смысле, что когда я не знаю даже слов и если логика верна, я проверяю свою логику тем, что мои приблизительные слова вдруг совпадают с гениальным текстом Достоевского. Стало быть, я иду верным направлением. Но это возможно только в импровизационном состоянии режиссера, когда он строит эту внутреннюю логику.

Но это же необходимо иметь и со стороны артиста, потому что только сочетание импровизации с двух сторон дает вот тот слоеный пирог посыла и ответа в импровизации, который в конечном итоге может дать точный результат.

Это, так сказать, мой идеал. Я совсем не могу сказать, что мне это всегда удается, я совсем не могу сказать, что в нашем коллективе это всегда получается. Но это тот идеал, к которому я стремлюсь, и артисты нашего театра знают, что именно это качество я больше всего ценю в артистах. Поэтому, мне кажется, оно медленно, но верно воспитывается и быть может, является причиной длительного сохранения спектаклей в репертуаре театра. Скажем, те же «Мещане», поставленные в 1966 году и недавно прошедшие на западе. У профессиональной критики было ощущение премьерности спектакля. Это был большой комплимент для нас. Ощущение, что он был поставлен для того, чтобы вывезти его за границу, между тем, как мы играем его 8 лет с лишним.

Я думаю, что этот импровизационный зазор гарантирует эту свежесть, он обеспечивает ее и, в результате, если он заквашен на верных импровизационных дрожжах (это открытие не мое, а Мейерхольда), да и весь Вахтангов построен на этом принципе.

Но, к сожалению, искусство вещь такая, что любое положение имеет свойство немедленно оборачиваться черной стороной. Таково уж свойство нашего вида деятельности. В этом его и сложность, и прелесть, и тяжесть, и радость. Все сочетается вместе, и проблема импровизации – одна из таких проблем.

А.А. Белинский: Аркадий Исаакович, вы всегда настаивали на пластическом выражении в процессе репетиции? Т. е. вы по прежнему считаете, что мизансцена должна возникать здесь, сегодня, сейчас, а не быть расчерченной на бумаге. Вы по-прежнему так считаете, что никогда нельзя торопить этот процесс и придумывать приспособление сознательно из головы, оно должно возникать в спектакле?

А.И. Райкин: Да, это естественно. Вы знаете, ведь бывает разное состояние у скрипки, если считать, что актер есть скрипка и скрипач, т.е. сам на себе играю. Дело все в том, что инструмент музыкальный, который находится в сырости, меняет тембр, звук, да и сам скрипач может себя плохо чувствовать. А тут еще такое сочетание и скрипка и скрипач.

И вот поставил режиссер какую-то определенную мизансцену, поставил задачу: человек должен быть, допустим, в гневе, он что-то там бичует. И вот вы привыкли, что вот он тут кричит, он тут вопит, выходит из себя, топает ногами – ну все, что угодно. А у него сегодня такое состояние, что он не может это делать. Просто скрипка не та, не настроена скрипка. Но у него есть другие возможности.

И вот я однажды как-то случайно, выступая на одном спектакле, плохо себя чувствовал и просто не напрягался, щадя себя, стал произносить вот так вот текст, как мне казалось тогда можно было произнести. И вдруг неожиданный успех, необычный успех.

Я стал думать о том, а что же произошло. Выяснилось, что я себя не насиловал, не позволил себе ни на йоту быть фальшивым и был предельно искренним. Это было для меня уроком. Вероятно, у каждого человека есть, должен быть какой-то свой опыт, свой урок, через который он прошел.

Г.А. Товстоногов: Свое открытие велосипеда!!!

А.И. Райкин: Да-да. И вот это открытие привело к тому, что я стал разговаривать со зрительным залом так, как мне хотелось бы говорить. Мне хотелось говорить тихо – я стал говорить тихо. И вдруг я обратил внимание на то, что зрительный зал очень внимательно слушает, какой процесс происходит внутри тебя. Оказывается, это самое главное, а как ты произносишь текст: громко или тихо – не имеет никакого значения. Можно заставить зрительный зал так сидеть тихо, что сам иногда удивляешься, как такая масса народа замирает и слушает тебя.

Это мы заговорили об импровизации. Я считаю, что без импровизации, вообще нет искусства. Человек буквально костенеет. А что может быть страшнее зажатости на сцене, скованности? Я скован режиссерской мизансценой, режиссерским рисунком, своим собственным рисунком и т. д.

Поэтому я считаю, что если нет импровизации, значит, нет и искусства. Без импровизации не вижу, не понимаю искусства.

Г.А. Товстоногов: Нам не удастся поспорить, Аркадий Исаакович.

А.А. Белинский: А есть ли для вас разница в импровизации и в импровизационном самочувствии, когда вы, например, играете Маскариля в «Жеманницах», или вы играете миниатюру «Директор». Т. е. у вас очень точно всегда разделяется: общаетесь ли вы с партнерами или вы находите какой-то объект в зрительном зале?

А.И. Райкин: Конечно. Вы знаете, очень интересно, вот я вам расскажу про вчерашний случай. Прежде всего, никогда не знаю, что я буду сегодня делать, т. е. это тот случай, о котором вы говорите. Как я буду играть – не понимаю, какой у меня будет настрой – я не понимаю. Я выхожу на авансцену и не знаю, что, каким тоном я буду разговаривать сегодня, что у меня получится со зрительным залом, какой будет зрительный зал, как он будет реагировать.

Вчера смеялась женщина в зрительном зале, она сидела в первом ряду, и я обратил внимание на ее смех. Она так заразительно смеялась, что она и меня рассмешила. И мне надо было обыграть этот смех естественно, и я сказал: «Что ты смеешься? Что ты смеешься?»… И возник с ней диалог, она мне что-то сказала.

Вы знаете, это совершенно невероятно описать, рассказать об этом не возможно. Потому что вот, когда я рассказываю, ничего смешного нет, но когда чихает человек и ты тут же, мгновенно говоришь ему «Будь здоров!» и зрительный зал хохочет, потому что ты мгновенно прореагировал на это, потому что это идет диалог впрямую… Возникает тот самый альянс, контакт. Откуда это – непонятно.

Вы сейчас говорите о чувстве. Я говорю, когда играешь Мольера – он тебя обязывает, когда играешь французскую комедию – она тебя обязывает. Когда играешь русский водевиль, он тебя тоже обязывает. Ты имеешь право сделать то, что не имел права сделать во французской комедии и наоборот.

Разные авторы есть, которых надо чувствовать и понимать, и разные, естественно законы.

В нашем театре есть огромное количество жанров: это монолог от своего лица, монолог от имени персонажа, трансформация, диалог, интермедия, миниатюра и т. д., песенки – и всё разные законы.

Общаясь со зрительным залом, имеешь право ответить, а общаясь с партнером – не имею право сказать «Будь здоров!» зрительному залу, потому что это будет нарушение театрального закона.

Просто безграмотный человек будет играть и потому совершенно естественно вот это тонкое понимание жанра автора, с которым ты имеешь дело, кого ты изображаешь, что ты играешь и в какое время. И это имеет огромное, конечно, значение.

Г.А. Товстоногов: Можно мне по вопросу импровизации? Вот, Аркадий Исаакович очень правильно и справедливо сказал, что без импровизации нет ни драматического, ни эстрадного искусства. И с этим я, безусловно, соглашусь. Я внимательно вас слушал и попытался еще раз осмыслить сейчас это. Вообще, вы ответили на него сейчас сами, на эту постановку вопроса, потому что, ни что иное, как импровизация, не включит зрительный зал в ваше существование. А я совсем с другого конца подойду к этому вопросу. Приведу один пример.

В нашем театре была поставлена пьеса венгерского автора Иштвана Эркеня «Тоот, другие и майор»[7]. Пьеса мне глубоко симпатична и по своей тенденции и по своей форме, но я должен сказать, что она у нашего зрителя не имела того отклика, какой должна была бы, на мой взгляд, иметь. Я объясняю это тем, что пропущен какой-то момент в мировом театре нашим зрителем, который бы позволил ему быть подготовленным к эстетике такого рода. Я имею в виду, хотя бы абсурдистский театр, понимаете. Как бы он ни был нам чужд по своим позициям философско-идейным, эстетически – это страница, которую наш зритель пропустил. Пьеса эта абсолютно, как раз идейная, наша, наполнена огромным пафосом антифашистского темперамента. Она по эстетике была построена по такому принципу, который был не знаком и вызывал недоумение в зрительном зале, особенно в финале, когда герой пьесы говорит: «А ты разрезал его на три части или на четыре?». Это про одного из героев. «Нет, я на четыре части его разрезал». В зале не знали, как к этому относиться. Страшно! Была, вроде, комедия, а потом – взяли и разрезали на четыре части человека, и это вызывало недоумение даже не логического а художественного порядка.

По просьбе венгерской общественности мы повезли эту пьесу в Будапешт. И, вы знаете, там, где очень много авторов этого толка, этого типа, и зритель в этом смысле эстетически более подготовленный, и родилось море импровизаций на сцене. Потому что сам зритель творил спектакль, который никогда ленинградцы не увидят. Вот что интересно! Такого спектакля ленинградцы не могут увидеть, потому что его творил зритель, понимаете. Вот почему вне импровизации театр невозможен, у нас, не было такого контакта, как был там при языковом барьере. Ведь это одно дело – перевод. Он ведь всегда разрушает, но подсознательный процесс импровизации, возникавший от контакта зрительного зала, создавал то неповторимое, что и есть настоящее драматическое искусство.

Это я просто с другой стороны пытаюсь осмыслить то, что вы говорите. И вот почему импровизация есть основа драматического искусства, а заложена она, должно быть, эта импровизация в методологии, в сознании, почему такие большие мастера, как Аркадий Исакович имеют право сказать: «Я не знаю, как я буду сегодня играть», понимаете. Он может сказать «Я не знаю», потому что он слишком хорошо знает. Он может себе позволить такую роскошь: не знать, как настоящий режиссер, не знать сюжета. Понимаете? (Аплодисменты).

А.А. Белинский: Поскольку речь зашла о Венгрии, вы ведь тоже много играли в Венгрии на этом «чудовищном» по орфоэпии венгерском языке. В этот момент импровизационное состояние терялось или нет?

А.И. Райкин: Нет. Дело в том, что импровизация не может потеряться. Вы начинаете мыслить на этом языке. Вы понимаете каждое слово, и что оно означает. И дело даже совсем не в словах, а дело в отношениях человеческих, во взглядах. Что такое импровизация, например, когда один на один стоишь со зрительным залом и смотришь в зал? А что такое импровизация актера, который находится в ансамбле? Я импровизирую сегодня, а ты, мой партнер, меня сегодня воспринимаешь по-новому, потому, что я играю по-новому, я с тобой разговариваю по-новому, и ты на меня смотришь по-новому. Потому, что если ты будешь смотреть на меня по-старому, ничего не получится. Будет разнобой. (Реплика Г.А. Товстоногова: «Контакта не будет!») (Аплодисменты).

И потому импровизация одного влечет импровизацию партнера, импровизацию целого ансамбля. Вот что интересно: как один человек в ансамбле может создать атмосферу импровизационного спектакля? Почему иногда приходишь в плохой театр и видишь – они как будто артисты из разных коллективов.

Причем очень интересно, что это происходит довольно часто. И как это ни странно, мы все думаем, что можно на сцене скрыться за текстом автора, за рисунком режиссера, себя самого, что ты можешь спрятаться куда-то. Оказывается, спрятаться невозможно от зрителя и ты сразу же обнаруживаешь себя, ибо зрительный зал, сцена, вернее, это рентген. Из зрительного зала все отлично видно, отличнейшим образом. Понятно, понимаете, с кем ты имеешь дело, что это за человек, что его интересует. Вот одного интересует самовыражение: «Я хочу, желаю себя выразить. Меня не интересует ни автор, ни проблемы, которые он ставит, ни что. Вот я хочу, чтобы все знали, что я из себя представляю, чтобы все видели, что я могу, что я еще ничего, правда? Да? А, я ведь еще ничего? А?»

А.А. Белинский: Вот, мелькнуло такое слово, как «самовыражение», мелькнуло несколько раз у Георгия Александровича слово – «современное». Хотелось бы поставить самый странный и самый острый вопрос - в чем резкая противоположность этих двух важнейших слов – современность и мода?

Г.А. Товстоногов: Действительно, мы вот в кулуарах с Аркадием Исааковичем говорили, волнуясь и готовясь к сегодняшней беседе, о том, что насколько мода хороша в костюме, настолько она вредна в искусстве. «Мода». Само слово, противоположно, мне кажется искусству, противопоказано ему, потому что мода есть, прежде всего, внешняя примета. И, если говорить о выразительных средствах, они, действительно, обновляются. Но если они не сопрягаются с сущностью произведения, а привносятся извне, как мода, тогда мы получаем ряд произведений, которые, к сожалению, еще в большом количестве царствуют на нашей сцене, которые претенциозны, потому что мода всегда претенциозна, по своему существу всегда, как это ни парадоксально, повторение задов. Потому что, когда возникает новое, когда есть новая мысль, неожиданно находится и новое выражение, причем оно новое только потому, что оно по-новому сопряжено.

Дело не в том, что надо произнести что-то новое. Как выразительное средство, новое возникает, как вот это средство, но, быть может, когда-то оно уже было и наверняка использовалось, допустим, в японском театре, или ближе к нам – у Мейерхольда, или у Станиславского и Немировича-Данченко. Все это было. Новое – это нечто на путях сопряжения нового содержания с выразительным средством, максимально его раскрывающим. Только тогда это новое ново по-настоящему. Только гениям дано право это новое открыть само по себе, когда это представляет самоценность. Таких имен, может быть за век, возможно, назвать одну личность или две. Мейерхольда, скажем. Понимаете? Но как только появляются, вы меня простите, маленькие Мейерхольды, когда появляется эпигонство, тогда вот и появляется мода и для меня это самое презираемое явление в искусстве. Так я к этому отношусь (Аплодисменты).

А.А. Белинский: Аркадий Исаакович, поскольку всей гражданственностью своего творчества вы всю жизнь, именно вы, с этим боретесь, а на эстраде слово «мода» является сейчас чуть не главным, и все знаменитые и столь «любимые» вами слова как «реприза», «мюзикл», «самовыражение» – все эти словечки, я не спрашиваю, как вы к ним относитесь, я догадываюсь. Вы подробнее скажите, что вы об этом думаете?

А.И. Райкин: Дело все в том, что современность – это противоположность моды. Как это ни странно, мода, которая гонится за современностью, является противоположностью современности, ибо современность ставит перед собой высокогражданственные задачи, проблемы и всегда ищет свой путь и совершенно естественно, какой-то новый, согласованный с сутью этой проблемы. А мода – это вообще непонятное, по-моему, презираемое людьми искусства слово.

Что такое реприза, я вообще не понимаю. Это слово, так сказать, ни то, что ненавистно мне, я не понимаю откуда оно родилось, вероятно, в балагане, в цирке. Что такое реприза? Репризы не может быть. Может быть, случайно как-то смешное место и совершенно естественно, потому что по сути это смешно, а не потому что написал автор вот такую репризу, сделал ее и т. д. Тогда получится какое-то эстрадно-дешёвое выступление, не имеющее ничего общего с проблемами, которые мы пытаемся поставить перед зрительным залом, о которых пытаемся поговорить с нашими современниками Поэтому слово «мода» для меня, я протестую против этого всеми фибрами души и не понимаю, что это такое; ибо думаю, что даже не стоит на это обращать внимание, потому что это как детская болезнь, которая проходит и пройдет.

Есть, вероятно, более серьезные задачи, которые надо ставить перед собой и перед людьми, которые имеют дело с высокой сценой или будем называть ее кафедрой, а с кафедры, не надо забывать, что с кафедры получают. Театр – это учитель жизни, театр ставит перед собой высшие задачи и ничего общего с модой это не имеет.

И поэтому я абсолютно с вами согласен в вашем гневе, прозвучавшем в вашей реплике.

А.А. Белинский: Георгий Александрович и Аркадий Исаакович, как вы относитесь к процессу «омузыкаливания» всего? Является ли это модой или это естественный процесс? Как вам кажется?

Г.А. Товстоногов: Для меня этот вопрос сложный. Двойственное у меня к этому отношение. Я просто расскажу вам о том, что мне пришлось видеть. Мне удалось быть на премьере мюзикла в Нью-Йорке «Человек из Ламанчи»[8]. Надо сказать, что он был сделан высокопрофессионально. Это жанр американский, там возникший и был сделан на очень высоком уровне. И у меня была возможность задолго до того, как этот спектакль появился на сцене театра Маяковского[9], за много лет реализовать его на сцене нашего театра. У меня он был, и текст можно было получить, и музыку, и все прочее. Но мне этого не захотелось. Мне кажется, что очень важно сопряжение темы и музыкального выражения. Вот мне не хочется Дон Кихота видеть в этой легкой форме, также как мне, почему-то не хотелось, я и не смотрел и не знаю, что из этого получилось, в балете «Гамлет»[10]. Ну, не захотелось. Это может быть очень субъективно, очень лично. Но мне кажется, вот это соотношение темы и ее выражение представляется для меня очень массовым.

Г.А. Товстоногов: Но выступать против этого жанра, я бы не стал, не бросил бы камень в него. Мне кажется, что здесь есть какие-то и позитивные, и великолепные примеры. Стало быть, когда говорят о том, что на этом пути можно чего-то достичь настоящего, важно, очевидно, это чувство такта по отношению к классике. В общем, «Муху-Цокотуху» можно, а «Былое и думы» – не стоит. Не стоит в одном ряду по отношению к мюзиклу их ставить, да и ни в каком другом. Поэтому я лично хороший мюзикл люблю, мне он очень интересен, мне он нравится, но если это соотносится с темой, потому что мюзикл – это все-таки легкая форма.

Вот у нас будет ставить на нашей малой сцене режиссер М. Г. Розовский, который мне представляется очень интересным режиссером. Он сделал какой-то трагический музыкальный спектакль по «Холстомеру» Льва Толстого, но это не мюзикл[11]. Это неожиданно, но мне кажется, что это интересно.

Вообще, наверное, в этих вопросах всё решает мера таланта и чувства такта. Если это талантливо и тактично соотносится, в высоком смысле тактично, с великим произведением, то, мне кажется, здесь возможны настоящие победы.

Другое дело, что появилась заметка в «Литературной газете», где какая-то зрительница пишет правильно о том, что за последнее время в драматическом театре ставят музыкальные спектакли без права на это: вокала нет, поют они хуже, чем оперные, танцуют хуже, чем балетные… А этот вопрос не простой, потому что у драматического театра в музыкальном жанре, как это ни странно, есть свои преимущества перед музыкальным театром. Если драматический театр музыкален по своему составу, то он почему-то всегда благороднее, с большим вкусом, с большим отречением от штампов и традиций способен подойти к музыкальному спектаклю. (Реплика Райкина: «Например, “Принцесса Турандот”»). А спектакли Камерного театра[12], а симоновская «Мадмуазель Нитуш»[13]! Так что здесь это опровергается запросто, но любой дилетантизм противопоказан. Но, к сожалению, в драматическом театре иногда плохо играют, я уже не говорю о том, как они танцуют и поют. Это не опровергается.

Все надо делать хорошо. Это вопрос другой. Но отвергать с этой целью попытки драматического театра сделать музыкальный спектакль, мне кажется, делом неправильным.

А.А. Белинский: Аркадий Исаакович, а вот вы отказались от таких, как правило, существующих у вас больших номеров, от таких шедевров, как «Летучая мисс» во «Временах года» или, допустим, от «Дон Кихот» А.А. Хазина, который был первым мюзиклом задолго, еще лет за 10, до появления мюзикла у нас. А спектакль «Белые ночи»! Вы сейчас отказываетесь от этого сознательно или это просто происходит в процессе?

А.И. Райкин: Это происходит вне зависимости от театра. Это больше зависит от драматурга. Если драматург приносит нам интересное произведение, и оно будет музыкальное, будет это оперетта, или это будет мюзикл – мы поставим его, потому что мы ничего в принципе не имеем против такого произведения. Оно может быть наряду с другими миниатюрами у нас поставленными. Вы заговорили о моде и поэтому коснулись этого. Дело все в том, что тут правильно, абсолютно все зависит от чувства, такта, умения. Если нет голосов и нет людей моложе 60-ти лет, если в труппе просто нет молодежи и поэтому вся остальная часть труппы вынуждена и танцевать, и петь и т. д., а голосов нет, то конечно не рекомендуется просто такая форма спектакля. Вот что можно сказать по этому поводу. По-моему другого и не скажешь.

А.А. Белинский: Спора у нас не получилось и, слава богу. Вероятно, поэтому вы и сидите вместе за этим столом.

А.И. Райкин: Нет. Дело в том, что мы ведь выражаем свои мысли и совсем не претендуем на правоверность.

Г.А. Товстоногов: На истину большинства.

А.И. Райкин: Дело в том, что может кто-нибудь не согласен с этим (Реплика из зала: «Но они промолчали»). Нет. Зачем, почему? В следующий раз за этим столом соберутся два других прямо противоположных мнения.

Между прочим, это не импровизационная встреча. А дело все в том, что мы действительно хотели встретиться с Георгием Александровичем и действительно хотели поговорить, и действительно об этом узнали в этом доме, и действительно решили это сделать (Реплика Г.А. Товстоногова: «Публично»). Мы почему-то думали, что будет значительно меньшее количество народа. Просто думали, что где-нибудь сядем в гостиной, и будет тихая беседа.

А.А. Белинский: И, слава богу. Я думаю, что всё это было ко всеобщей радости. (Аплодисменты). Вот бы что хотелось услышать в заключении. Все очень сложно, все очень трудно и все, как я понял, вместе с тем очень радостно.

Что вы думаете обо всем этом на ближайшую перспективу? Это казенное и неприятное слово «перспектива». Что вы думаете о завтрашнем дне нашего театра и нашей эстрады. Причем, я бы не проводил Рубикона между ними, ибо во всем мировом искусстве, естественно, и в нашем, нет такого яркого различия. Могут быть в драматическом театре эстрадные спектакли или любая миниатюра играется по всем законам драматического театра, о чем вы сегодня говорили.

А.И. Райкин: Дело в том, что вы просто наш хлеб отбираете. Я говорю не вам, а Георгию Александровичу (Реплика Товстоногова: «Это я отбираю?»). Правда, я имею в виду, скажем, вампиловские пьесы, которые могли бы быть и у нас в театре. «Два анекдота», например.

А.А. Белинский: Тем более, очень хотелось бы услышать ваше общее мнение, а, может быть, и различное. Чего вы ждете, на что надеетесь и что вы хотите от театра и эстрады завтрашнего дня? Что будет завтра и насколько это будет еще лучше, чем сегодня?

А.И. Райкин: Хотелось бы, чтобы на эстраде звучали более серьезные темы, серьезные проблемы, чтобы она была современна, а не конъюнктурна. Вот это – прежде всего. И хотелось бы поверить в то, что в этот век, в который мы сейчас живем, последние десятилетия технической революции, электронно-вычислительные машины и т. д. каким-то образом коснутся и нашего вида искусства и в нашем театре появятся какие-то площадки технически оборудованные, современные.

У меня такое впечатление, что мы только начинаем от каменного века. Все топчемся на месте, все никак не можем разгон взять, и хотелось бы в это поверить, в то, что будет. Я думаю, что время подскажет нам и новые проблемы, и новые темы, потому что жизнь значительно богаче фантазии драматурга, фантазии театра. Она, жизнь, сама подскажет нам те проблемы, которые должны звучать и быть современными.

Г.А. Товстоногов: Вы знаете, я так озабочен ближайшим будущим (у меня скоро выпуск спектакля), что мне очень трудно заглядывать в далекое будущее. Но раз так поставлен вопрос, то хотелось бы, чтобы большие таланты, такие, как скажем, Вампилов, Шукшин, только пришедшие в театр, так трагически не уходили и появлялись новые, потому что все-таки нам, драматическому театру, особенно без настоящей литературы в основе трудно что-нибудь делать, двигаться дальше.

Хотелось бы, чтобы в будущем мы умели сосредоточеннее, глубже, талантливее, тоньше раскрывать мир человека, потому что все-таки и в первую очередь, самое интересное на сцене, не какие бы то ни было средства, не нововведения и даже техника, о которой я мечтаю вместе с вами, новая техника, а Человек. И вот заглядывать в этого человека, видеть его, находить какие-то неизведанные пути в раскрытии человеческой личности на сцене, в утверждении высоких принципов добра и справедливости, и честности – для меня это самый высокий идеал, может, это звучит несколько выспренно, но без которого нет смысла жить в искусстве. Об этом я мечтаю.

А.А. Белинский: Я хочу только со своей стороны, поскольку мне была доверена высокая честь начать эту беседу, сказать, что я думаю, как и все здесь присутствующие, все мы присоединяемся к двум, может быть, самым большим художникам, которые у нас здесь сейчас в нашем городе, с которыми мы встретились, и пожелать и нам, и им всего того, чего нам и им хочется, потому что мы в этом всегда, почти всегда, совпадаем. (Аплодисменты).

 

 

[1] Зубков Юрий Александрович (1914 – 198?), советский театровед, литературный и театральный критик, заслуженный деятель искусств РСФСР (1969), главный редактор журнала «Театр» (1958 – 198?).

[2

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: