Основные положения дизайнерского проектирования

Двойная природа целей дизайна, роль комплекса объективных факторов, его художественная интерпретация.

Любое проектирование — это сложный многоступенчатый процесс, который посвящен созданию (описанию, изображению) модели некоего еще не существующего явления, объекта, прибора с наперед заданными характеристиками или свойствами. В таком проекте обосновывается воз­можность осуществления задачи, описываются принципы ее реализации и предлагается «рабочая документация», рассказывающая, как это можно сделать практически.

Чаще всего проектные работы ориентированы на достижение какого-либо одного результата — инженерного, технологического, социального. Особенности дизайнерского проектирования состоят в его двойном целеполагании — произведение дизайна призвано соединить в целостной конст­рукции (структуре, материально-физическом «теле») и утилитарно-практи­ческое, и художественное начало. Поэтому «рабочими категориями» дизай­нерского процесса являются три взаимосвязанных позиции: функция, реа­лизованная в технологии действия изделий или их системы (практическая сторона), и конечный образ, эстетическая ценность (художественное со­держание). Обе стороны находят воплощение в объемно-пространственном построении и детальной проработке особенностей формы объектов проек­тирования. Их совокупность носит название морфология.

Все три исходных позиции настолько переплетены, что заранее не­возможно указать, что из чего следует: в реальном проектировании можно начинать работу «с любого конца», все равно без остальных не обойдется. Однако понимание природы конечного продукта художественного проек­тирования — дизайнерского образа — помогает увидеть некоторые зако­номерности этих переплетений.

Суть дизайнерского творчества состоит в предчувствии, предвиде­нии будущего образа и в последовательном приближении к нему в ходе проектирования — т.н. «образном схватывании». Основой этого является проектное воображение, в глубине сознания оценивающее причины и об­стоятельства появления дизайнерской задачи и предлагающее идеи разре­шения ее противоречий, прежде всего — через ожидаемое у будущего потребителя впечатление от реализации этих идей. Но впечатление это отнюдь не однозначно, оно зависит от множества слагающих его независи­мых структур, подчиненных — каждая — самостоятельному набору причин и следствий.

Завершающая из них — визуальная организация — формируется по законам искусства, другие — материальная структура и технологи­ческие принципы ее существования — отражают комплекс научно-техни­ческих знаний о работе данных приборов или механизмов, о свойствах материалов, из которых они сделаны, о способах их изготовления и т.д. Есть и еще одна структура, пронизывающая нормальное дизайнерское ре­шение — эргономическая, привязывающая это решение к возможностям и особенностям человеческой натуры, в т.ч. социальным и психологическим, т.е. учитывающая комплекс знаний о человеке, его медико-биологических запросах и вариантах развития личности.

Иными словами, успешное формирование всех этих структур, которые представляют собой слагаемые дизайнерского проектирования, зависит от двух групп факторов. Первая — «объективная», где рассматриваются матери­ально-технические, эксплуатационные, технологические и производственные аспекты проектного задания. Вторая — «человеческая», подчиняющая реше­ние этих задач объективно-субъективным требованиям потребителя. В самой общей форме обе они сводятся к четырем позициям: «польза» — необходи­мость дизайнерского решения на производстве, в личной или общественной жизни, «надежность» — страховка от неожиданных поломок или нарушений эксплуатационного режима, «комфорт» — максимум удобств при использо­вании изделия или процесса, и «красота», интегрирующая все ожидания по­требителя в гармонии формы дизайнерской продукции.

Т.о., дизайн — искусство весьма специфическое, одновременно вдохновенное и рефлексивно рассудочное. Оно нерасторжимо соединяет исследовательскую мысль, инженерный расчет и логику с художественной интуицией, врожденным чувством формы и неудовлетворенностью суще­ствующим порядком вещей. Здесь нельзя «с нуля» придумать форму стула, а тем более усовершенствовать или украсить ее. Дизайнеру надо знать, как сидит человек, какова высота нормального сиденья и как сделать, чтобы стул не упал, если сидящий наклонится или откинется назад. И еще — надо понимать, что конструкция стула, его вес, декор, силуэт зависят от назначе­ния — то, что годится для офиса, неудобно за обеденным столом.

Причем именно функциональные разработки, облеченные в реальные, имеющие зримые черты материально-физические тела, являются каркасом, базой индивидуально-эстетических манипуляций дизайнера, той «глиной», из которой он «лепит» свои образные предложения, хотя эта часть работы дизайнера с виду кажется абсолютно самостоятельной: у нее другие цели (образно-эстетические), другие средства (художественная организация фор­мы), другие приемы и навыки, имеющие мало общего с изобретательским экспериментированием «объективного» функционального цикла.

Однако в практической работе эти стороны почти не разделяются — процесс проектирования идет как бы двумя параллельными усиливающими друг друга потоками. Но в методике дизайна их разница принципиально подчеркнута положениями о двойной природе даже промежуточных целей проектного процесса. Ибо дизайн — единственное из искусств, которое в своей технологии опирается на две как бы изолированные позиции: ди­зайнерскую и художественную идеи.

Дизайнерская идея представляет собой конкретное предложе­ние технического (процессуально-технологического, организационно­го) способа или принципа решения возникших в жизни функциональ­ных проблем. Обычно она выглядит как своего рода комбинация матери­альных форм (изделий, механизмов или их частей), позволяющая выпол­нить нужную работу или облегчить достижение поставленной цели, как подлежащий зрительному восприятию комплекс намеренно выбранных ди­зайнером визуальных форм (что и отличает его работу от деятельности инженера или конструктора).

Соединение на одной оси мотора с дробящим устройством в кофе­молке, лифт для подъема на верхние этажи дома, применение подвесных или телескопических систем в конструкции самого лифта — эти вроде бы чисто технические предложения в ходе проектирования обрастают разны­ми дополнениями и подробностями, которые превращают принципиальную схему в рационально организованную дизайнерскую структуру. Корпус и крышка кофемолки образуют удобную в быту конструкцию, скрывающую ненужные потребителю механические «внутренности» прибора. Лифт по­зволяет кардинально изменить этажность, а стало быть, и облик городской застройки. Инженерная схема подъемника определяет, надо ли прятать его в шахту, придумывая удобное управление изолированной от внешнего мира кабиной, или делать лифтовой механизм своего рода открытым украшени­ем интерьера гостиничного холла.

Так утилитарно-технологическая основа дизайнерского решения ма­териализуется в визуальный объект, имеющий, как всякая наблюдаемая в жизни форма, определенный образно-эстетический смысл. Пока что — дос­таточно абстрактный, лишенный индивидуальности. И теперь только от ди­зайнера зависит, каким идейно-художественным содержанием наполнится этот общий смысл. Будет ли тот же лифт украшен коваными решетками, орнаментом, зеркалами, панелями красного дерева, превращающими его в эле­мент дворцового вестибюля, или дизайнер выпятит его инженерные формы, подчеркнет их анодированием металлических частей, сплошным остеклени­ем кабины, специальным подсвечиванием открытых частей механизма.

Иначе говоря, зрительная форма развивается, совершенствуется, на­чинает жить «новой» эстетической жизнью, почти независимой от сухова­тых установок начальной прагматической идеи. Обретает самобытное ху­дожественное содержание, вызванное принадлежащей дизайнеру художе­ственной идеей — представлением о том, какое впечатление должен про­изводить на зрителя продукт его творчества. Т.о., художественная идея есть индивидуальная система организации визуальных характеристик дизайнерского объекта, имеющая целью создание задуманного авто­ром эмоционально-образного эффекта. Она, разумеется, вытекает из того содержания объекта дизайна, которое предопределено функционально-тех­нологическими предпосылками впечатлений от дизайнерской идеи, но мо­жет существенно расширить и трансформировать их смысл.

Реализуют эти общие установки весьма разнообразными способа­ми в зависимости от того, в каком виде дизайна — промышленном, гра­фическом, средовом (архитектурном) они задействованы, оттого спектра задач, которые им приходится решать в пределах каждого вида. Но чаще всего они регулируются функциональными приоритетами возникновения дизайнерской формы, и прежде всего — утилитарно-практическими нуж­дами.