Я больше уже не человек, я ищу другой образ.

Doug Wright ^[83]

ИГРА, КАК ОНА ЕСТЬ!

Согласен, вопрос поставлен крайне амбициозно! И вне сомнений, прежде чем двигаться дальше, есть смысл уделить внимание теме исторического контекста подобных исследований. Понятно, что этот феномен, (феномен Игры) крайне многолик, и в данной главе я кратко коснусь только наиболее ярких его проявлений.

Итак, считается, что начало последовательным философским исследованиям феномена игры положили И. Кант и Ф. Шиллер. Оба указали на сходство между игрой и художественной деятельностью, сойдясь на том, что в этом случае «проявляется человеческая свобода». Можно также сказать, что метафизика игры ХIХ века вышла из игровой терминологии таких авторов, как Кл. Леви-Стросс ^[84] и Ж. Ликан, а методологической основой для ряда теорий игровой деятельности становится на рубеже XIX-XX веков биогенетический закон Геккеля ^[85] , согласно которому история развития индивидуального организма в сжатом виде повторяет основные черты и особенности развития тех форм, от которых он произошел.

Итог по всем работам XIX века подводит швейцарец К. Гросс («Игры людей» и «Игра»). Он начинает утверждать, что «…непосредственным побуждением к игре является регулярно образующийся в человеке избыток сил» и что игра – первая «оковка» общества, «цепь, сплетенная из цветов». Далее, особый вклад в теорию игры вносит голландец Бейтендейк ^[86] . От игры с предметом и образом он ищет пути в духовную сферу, в область воображения и творчества: «Сфера игры – это сфера возможностей, фантазии, гностически-нейтрального…» В дальнейшем немецкий философ Х-Г. Гадамер в книге «Истина и метод» вводит понятие игра в аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования текстов, произведений искусства, исторических событий и т.д.), а великий Эйнштейн признает, что «…для объяснения событий во Вселенной наука не может предложить ничего лучшего, чем теорию игр».

Нельзя не упомянуть также и Германа Гессе с его возвышенной «Игрой в бисер», которого, правда, на целое столетие опередил Йоган Пауль Фридрих Рихтер (Жан-Поль) ^[87] , создавший удивительный художественный космос, построенный по законам игры. Играя метафорами, философемами и целыми традициями, он включил все сущее в универсальную трагикомедию смыслов, полную бесконечных отражений, подобий и образов. Вслед за Гессе немец Ойген Финн впервые ставит понятие игра наряду с такими феноменами человеческого бытия, как смерть, труд, любовь… и т.д. «Языком трансценденции» называет игру немец Хайдеггер: «Мы должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности игры, и притом такой игры, в которой мы являемся смертными. Смерть есть неупоминаемый масштаб неизмеримого, т.е. наивысшей игры, в которую человек когда-нибудь впадал, на которой он присутствовал» ^[88] . Затем, Максимилиан Волошин ^[89] , в своем крайне дерзком и тотально бесстрашном стиле, выводит игру за пределы морали, и заявляет, что она «до добра и зла»; глобалист Ясперс определяет «…состояние мира как игры»; а Гуссерль бесстрашно опускается в недра этого феномена, ставя вопрос об игре сознания, о том, как в смыслообразующем потоке ума строится картина мира. Метод языковых игр, в которых через «проигрывание» языка можно выявить его скрытые аспекты и возможности, предлагает Л. Витгенштейн ^[90] , французский семиотик Ролан Барт сравнивает «Текст» со сценическим пространством, в котором идет игра ^[91] , а испанец Хосе Ортега-и-Гассет пытается решить проблему выживания человека в условиях «массовой культуры».

Конечно же, наиболее знаменитым исследователем природы игры считается нидерландец Йохан Хейзинга. В своем основном, и уже ставшим классическим, труде «Homo Ludens (Человек Играющий)» ученый наглядно демонстрирует, что все сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и т.д.) находят свои корни в игре и играются с самого начала: «Одна старая мысль гласит, что, если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой». Подобно Хейзинге, Ортега-и-Гассет считает, что игра стоит у истоков культуры, и, подобно Гессе, видит единственный путь защиты культуры от тотальной дегуманизации в сохранении её ценностей «аристократами духа» – интеллектуальной и творческой элитой. Вслед за ними, особенно пристально всматривался в игру Н. Гартман. Говоря: «Одно в другом играет», он приводит в пример поэзию, называя её «полуконкретностью». В поэзии события реальны, так как описываются, но их нет, так как они выдуманы. «Они – плод игры и через игру осуществляются». Так, игра, по Гартману, есть способ бытия: «…играющее значит являющееся». Крайне интересной кажется также книга М. Бахтина «Эстетика словесного творчества», в которой автор вскрывает коренное отличие искусства от игры, утверждая, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы: «…игра в них не нуждается, она будет игрой и без них».

Среди современных естествоиспытателей феномена игры можно отметить, так же, Роберта де Роппа, который в отличие от вышеотмеченных, довольно сложных и крайне запутанных исследований предлагает следующую, очень простую схему: он разделяет человеческие игры на «материальные» и «мета-игры». Все разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить, властью, общественным положением, сексом и т.д.; второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и т.п. На вершине «мета-игр» де Ропп размещает некую Великую игру – поиск пробуждения, или освобождения. И эта игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, т.е. своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний. Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних игр, познание своего творческого потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс освобождения. Но «…нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту игру полностью». В этом контексте интересной так же покажется книга Станислава Грофа «Космическая Игра», в которой можно найти очень много общего с восточной философией, (обогнавшей неторопливый запад на несколько тысячелетий), например, с видением великого китайца Чжуан-цзы, у которого «…весь мир – кладезь чудес, бездонной неопределенности и превращений» ^[92]

Не возможно не упомянуть прекрасный текст современного мастера Сатгуру Свами Вишну Дэв «Драгоценное ожерелье наставлений о Пути божественной Игры» («Дивья Лила Йога Упадеша Ратна Малика») ^[93] , в которой раскрывается феномен тн. «Божественной игры» (Лилы) – «…как спонтанноое, беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы, без мотивации и стремления к результатам» ^[94] . Потом грандиозный японц Дзэами Мотокие со своим «Преданием о цветке стиля» ^[95] , китаец Хуан Фань-чо с «Зеркалом просветленного духа» ^[96] , Пань Чжи-хэн с трактатом «Пение феникса» и мн. мн. другие. Вспоминая, так же, примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и мн. др. культурных традиций, можно сказать что в них, термин игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится легкой и не требующей усилий. Образ игры поэтически передает в этих культурах как медитативная самоуглубленность актёра, или танцора, отождествленного с качествами божества, и т.д., и т.п. В своей прекрасной книге «Пустое пространство», легенданрый режиссер Питер Брук определяет игру – как «…развернутое в открытом мировом пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. (…) Все возможно, если у нас пустое пространство».

Одним из самых древних документов «Теории Игр» уходит своими корнями в непроглядное прошлое: ещё в XVIII в. до н.э. ассирийский владыка Шамшид-Адад поучал своего сына Ясмах-Адада: «Измашляй уловки и ловушки, чтобы побить врага и иметь возможность маневра. Но и враг будет изобретать ловушки и маневрировать. И так вы, как борцы на арене, будете применять друг против друга различные уловки». Древняя Индия, уже в «Памча-тантре» опубликовывает «сценарные построения» своих первых психоаналитиков и т.н. «режиссеров жизни», но они касаются, прежде всего, астрологических формул. Древний Китай, фактически, идет в ногу с Индией, извергая из своих недр ещё более изощренный памятник из разряда «Теории Игр» – т.н. стратагематику (stratagem, по-китайски – чжимоу), что означает – систему стратегических планов, в которых для противника (военного или политического) изначально заключена какая-либо ловушка или хитрость. ^[97] Можно, так же, открыть труды Ибн Зафера, сицилийского араба, жившего в XII в., или книги совсем почти неизвестного в Европе индийца Каутильи (IV в. до н.э.) написавшего руководство по искусству управления «Артхашастра» (Наука о выгоде). Древняя Греция, ещё устами Платона, заявляет: «Если ты опытен – тогда дни твои направляет искусство игры, если же неопытен – дни твои будут катится по по прихоти случая». Восхищаясь «хитроумным Одиссеем», ум которого явно играет в стиле а-ля Макиавелли, она воодушевляет к творчеству виртуозного иезуита Бальтазара (1601-1658) написавшего своего «Оратора». Можно, так же, указать на «Raga’ig al-hilal fi daga’ig al-hiyal» (Плащ из тончайшей материи искусных игр) – безымянный арабский текст, появившийся в Италии за 100 лет до Макиавелли. Смысл всех этих книг, в стиле немецкой пословицы, сводится к одному – «Кто ведет себя как овца, того волки сожрут»…

Вообще, Феномен Игры активно исследуется сегодня, так же, очень многими авторами психотерапевтической ориентации. Знаменитый создатель трансактного анализа Эрик Берн, в таких книгах, как «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры» (взяв за основу идею Тимоти Лири), особым образом использует термин «игра», обозначая им т.н. «автоматические жизненные стратегии». По мнению Берна, у ребенка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, «автоматически вырабатывается «жизненная стратегия» выступать в т.н. «роли жертвы». В этом случае его отцу достается «роль насильника», а его матери – «роль спасительницы». Став взрослым, такой ребенок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой», и эта узкая, столь увлеченно разыгрываемая в семье игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актёров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасительницы и преследователя. Американка Жан Ледлофф, в своей книге «Принцип преемственности» уже впрямую касается т.н. «актёрского диагноза» – «…потребность человека находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позерство и нарциссизм – ещё более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в свое время ребенок от матери» ^[98] Она так же указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего «актёра». В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар (P.Bugard). Он опирает мотивы актёрского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого, большинство актёров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве. ^[99] Об этом же свидетельствует театральный педагог Дж. Лэйн (J.Lane). ^[100] Дж. Дилбек (Dj. Dilbek), австрийский психотерапевт, так же, говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру, под названием ТЕАТР, можно определить – как вынужденную «самотерапию» детской травмы, уходящую корнями в отношения с матерью – «…в мучительную потребность ребенка стремиться в центр внимания Матери-Вселенной, и в катастрофический недостаток этого внимания…» ^[101] , что в последствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борящегося за её вознаграждение (т.е. за аплодисменты). Менстр Кирк (Menster Kirk), в своей более прямолинейной манере, утверждает, даже, что «Актёрство – это болезнь!» ^[102] , а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем т.н. – «Поколения Актёров», действительно находит все больше и больше подтверждений. Под этим термином Зудэ имеет ввиду – поколение детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери, детей, страдающих т.н. «комплексом Протея» (страсть к лицедейству и превращению то в один, то в другой персонаж ^[103] .) Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дифицит, тем сильнее страсть т.н. Человека-Актёра восполнить его за счет «Сцены Театра», или «Сцены Жизни». ^[104] Автор документального фильма «Игра Господа» («The God Game») Джейк Хорсли выпустил недавно блистательную книгу «Matrix Warrior» ^[105] в которой, вслед за сатаной Мильтона из «Потерянного Рая» утверждает, что «Ум – сам по себе, и внутри себя может Ад сделать Раем, и Адом – Рай». И на данный момент нет конца и края самым разнообразным статьям и публикациям на эту тему. Уже сегодня в мире вращаются сотни детально инкрустированных систем, иллюстрирующих принципы самых разнообразных игр, например финансовых. Они повествуют о людях, которые, подогреваемые спортивным азартом, виртуозно играют в игры денег, делающих деньги. «Эти люди любят игру денег больше, чем любую другую игру. Они уже знают, что деньги – не вещь, но просто идея, созданная и играющая в их голове» ^[106] Потом, мы можем наблюдать, какой огромный наплыв игровых концепций испытывает педагогика (Бенджамин Зандер & Розамунда Стоун Зандер «Искусство возможности»), и т.д. и т.п.

Итак, такие слова как – ТЕАТР, АКТЁР, ИГРА – сегодня начинают использоваться все чаще и чаще, в самых разнообразных контекстах и смыслах, – «Артистические игры», «Технологии перевоплощения», «Человек Играющий», «Театр Сна», «Игровая терапия», «Магический театр», «Игра Ума», «Театр внутренних путешествий», «Искусство быть другим», «Театр виртуальных приключений» и т.д. и т.п. И все это означает только одно – огромный запрос в информации, позволяющей современному человеку обнаружить себя на равных с игровым многообразием современного мира!

Таков краткий обзор основных взглядов на феномен Игры на сегодняшний день, доступных моему пониманию и пытливости. Теперь, в дерзкой и несентиментальной манере попробуем двинуться дальше.