 |
Принято считать, что трагедия финала это то, что подводит черту.
|
|
|
|
Вычитывая в толстых книгах по психологии размышления о страхе смерти, блокирующем большую часть нашей жизненной энергии, я долгое время не мог понять, о чем идет речь. Но сегодня я знаю, что страх смерти это не какой-то абстрактный страх. Я знаю, что могу его не понимать, но не переживать его я не могу. [1257] Если коротко, то для меня страх смерти – это заслуженная привилегия роли, которая не знает зрителя и, следовательно, неспособна узнать себя как актёра, (т.е. как творческую способность «катапультировать» свой мир на уровень неличностного переживания, в «безмолвную область» мозга.)
Одним из хороших примеров практического знакомства с механизмами функционирования страха смерти является наблюдение ситуации, когда мы вынуждены говорить что-либо перед большой группой людей. Оказавшись в этой ситуации, можно очень ясно увидеть, как энергия сжимается, уплотняясь до позиции роли, оставляя за пределами творческую потенцию актёра и самоосвобождающую силу зрителя. «Когда вы отвечаете на страх, сжимаясь все больше, вы закрываете энергетическую сферу и уплотняете её в себе. Вы полагаете, что это сжатие вызвано внешними факторами. Но сжатие – это ваш ответ на вами же создаваемое давление» [1258] . На ваш собственный, т.н. «Зов Смерти» [1259] Короче:
1) измерение роли ассоциируется в ИГРЕ с территорией жизни;
2) измерение зрителя – с территорией смерти, с территорией небытия;
3) измерение актёра – с территорией игры, т.е. творческой потенцией единства первого и второго .
Получается, что, оказываясь в позиции «&», мы, с одной стороны, не западаем в крайность пустотной природы зрителя, а с другой – не западаем также и в крайность материальной ориентированности роли. Мы присутствуем на стыке этих двух – в творческой потенции сна, или в позиции танцующей Сверхмарионетки: «…ничего нельзя допускать выдуманного. Все должно быть взято из сноподобной фантазии» [1260] … «Адольф Гитлер однажды сказал: «Любого, кто нарисует небо зеленым, следует стерилизовать». Он боялся заблудиться в лабиринтах реальности, по которым бесстрашно блуждают творческие люди» [1261] .
|
|
|
И это реальный страх!
Итак, именно из позиции «&», из позиции «сноподобной фантазии» разворачивается мифологическая реальность нашей ФРАКТАЛЬНОЙ МАНДАЛЫ, т.е. реальность как таковая, не заваленная в крайность отрицания всего (нигилизм), но не заваленная также и в крайность признания всего реальным (материализм). В итоге, «…взяв архетипическую структуру и действуя вне понятий, но в то же время здесь и сейчас, мы добиваемся того, что ежедневная жизнь индивида освещается Вечностью. Это создает возможность обмена между двумя измерениями…» [1262] и именно на этом тонком стыке возникает игровой импульс, разворачивающий вокруг себя жестокое ритуально-мифологическое видение реальности. ВИДЕНИЕ ГЕНИЯ! Смотрите, как Моцарт проводит с собой т.н. «танатотерапию» [1263] : «Смерть, это истинная и конечная цель нашей жизни. За последние два года я столь близко познакомился с этим лучшим другом человека, что её образ не только не несет для меня ничего ужасающего, но напротив, в нем все успокаивающее и утешительное. И я благодарю Господа за то, что даровал мне эту счастливую возможность познать смерть, как ключ к нашему блаженству…» [1264]
Итак, в пробужденном сознании смерть выглядит вовсе не как страдание и насилие, а «…как игра ярких и красочных потоков энергий, представляющих собой элементы общего узора вибрации, порождаемого Пустотой. Это вибрирующая Пустота и есть суть мира» [1265] . Так, человек достигший Самореализации понимает, что убивать, как и умирать некому, что СМЕРТИ НЕТ; как нельзя утверждать и обратное! То есть, на уровне роли смерть действительно реальна! Но на уровне актёра она существует только как метафора, как символ, как сон, и с этой метафорой можно радостно играть, раскрашивая её разными красками из потенциала зрительской палитры! На уровне же смотрящего пространства смерти нет, она пуста, или не что иное, как дарующее мощное наслаждение развлечение! И только из этой позиции можно подступиться к третьему способу обретения защиты, к величественной игре, сияющей сквозь века, под названием ТРАГЕДИЯ!
|
|
|
АНТРОПОЛОГИЯ ТРАГЕДИИ
Трагедия – это «искусство созидания» через предельно обостренный конфликт, разрушение и уничтожение! За разрешением трагического конфликта уже не может быть ничего, или, вернее, снова – начало! Так, говоря словами Филипа Сидни – «Трагедия вскрывает самые глубокие раны и обнажает скрытые язвы» [1266] !
И о какой защите здесь можно говорить?
Само слово «трагедия» происходит от греческого «tragos» – козел и в буквальном переводе означает – «козлиная песнь», «…но никто не знает точно, какое отношение к песне имеет козел (или козлы)» [1267] . Лично мне нравится понимать эту формулу как прощальную песнь демона игры, перед тем как его демонизм будет преодолен за счет умело организованной алхимической процедуры.
И как это работает?
Это алхимическая технология апеллирует к сжатию, за счет чего достигается высокая температура. Объект раскаляется добела и в раскаленном состоянии его можно легко подвергать трансформации. Хороший пример того, о чем идет здесь речь, можно взять из космоса. Например, судьба той или иной звезды зависит от её способности сопротивляться сжимающему действию силы тяжести, которая стремится к гравитационному коллапсу. «Когда у звезды ещё есть «топливо», то силе тяжести противостоит сила излучения, возникающего в результате ядерных реакций. Но как только «топливо» иссякло, сила тяжести берет верх, и звезда коллапсирует в черную дыру» [1268] . Все это означает, что процесс сжатия необходимо контролировать, иначе можно «пересжать», а это означает «выворачивание объекта наизнанку», т.е. превращение его в Черную Дыру. Так, именно через трагическую предельность, мистерия трансформации демонического взгляда достигает своего пика, даруя человеку возможность «ОБРЕСТИ СЕБЯ В МИФЕ» [1269] . Говоря словами неутомимого Юнга: «…так из беспорядочного и непрерывного объединения людей в группы и вытекающих из этого страданий, из их невежества и нечистоты «выплавляется» золото…» [1270] , и здесь я добавлю: самоосвобождения! Так и именно здесь заканчивается «БИТВА» ПОВЕЛИТЕЛЯ ИГРЫ С ДЕМОНОМ ИГРЫ ЗА «ОСЕДЛАНИЕ ЭНЕРГИИ ДРАКОНА». И результатом этой «битвы» является тотальная трансформация демона игры в т.н. ЗАЩИТНИКА, или ДЕМОНА-ПОКРОВИТЕЛЯ. [1271] Можно даже сказать, что энергия демона не превращается, а «переплавляется», или лучше – «перековывается» из одного состояния в другое. С этого момента больше нет того, кто разделяет Театр Реальности на «объект» и «субъект», но есть мощные бесстрашие, радость и любовь, пульсирующие в каждом атоме играющего пространства! Так, сливаясь с тем, что более всего пугает нас, мы обретаем высшие состояния бесстрашия, радости и любви! И здесь скрывается тотально важный момент, фактически цель всего алхимического процесса: ТРАНСФОРМАЦИЯ ДВОЙСТВЕННОСТИ В МОЩНЫЙ ЭЛЕМЕНТ ЗАЩИТЫ! ТРАНСФОРМАЦИЯ ДВОЙСТВЕННОСТИ В ЭЛЕМЕНТ ПОКРОВИТЕЛЬСТВА ИГРЫ! [1272]
|
|
|
У историй повествующих об этом красивом феномене нет начала и конца. Среди них знаменитые приключения Святого Антония [1273] ; лотосорожденного Падмасамбхавы (Гуру Ринпоче), которому удалось победить видимых и невидимых демонов и антогонистов, превратив их в ревностных защитников буддийских божеств; легендарном Бхарате, индийском авторе свода законов о театре (Натьяшастра) [1274] ; русских божевольных «юродцев»; тибетцев Джецюна Миларепы и Другпы Кюнлега и мн. мн. других. Все их знаменитые истории говорят только об одном – «Везде, где есть «другое», есть страх!» [1275] Менее известна история мученика I века Конона, жившего в горной области Исаврия, и приручившего бесовские полчища в результате долгих усердных подвигов: «Конон построил своих земляков-бесов и запретив им вредить людям начал использовать в мирных целях: демоны вскапывали огороды, вырывали сорняки, бороздили поля, рубили дрова, пасли стада, вкалывая в поте хвоста на пользу общества. Когда же на Конона напали, тот испугался… за разбойников. Если б не вовремя сказанное заклинание, от них осталась бы горка пепла. Одомашенные бесы не позволяли даже ругать подвижника. Каждый, кто пробовал это проделать, не мог устоять на ногах, валясь как подкошенный. Кстати, желанное мученичество Конон смог принять, лишь после того, как запечатал своих мохнатиков в глиняные горшки с оловянными пробками – иначе те просто не позволили бы ему отдаться в руки гонителей» [1276] Одним словом – переход из состояния «раба» в состояние «хозяина» становится возможным, и более того, естественным, когда:
|
|
|
1) на уровне зрителя мы познаем природу пустоты;
2) на уровне актёра познаем природу недвойственности;
3) на уровне роли познаем природу демона игры, т.е. природу конфликта, природу действия.
Так, оказываясь в позиции познанного нами триединства, мы обретаем способность использовать силу демона, его двойственность и конфликтность, на благо себе и другим! То есть в Трагическом Мифе самопознание прекращается, т.к. здесь мы покидаем линейное время и через катарсический экстаз единства воплощаемся в т.н. Образ, то есть обретаем великое счастье развернуть Мандалу Образа, проявляя тем самым Сокровенную Красоту его ЛИКА! И это реальное переживание! И нет более высокого наслаждения, чем присутствовать в состоянии, когда проступает то, чего невозможно увидеть! То, что разливается повсюду «подобно аромату», подобно некоему электрическому полю,соединяя и скрепляя всех и вся в одно целое. И я могу с уверенностью сказать, что вся моя активность в процессе игры исходит, и так оно и есть, из интуитивного предвосхищения моментов, когда «…невидимое становится видимым» [1277] . Из своеобразного зова, обращенного к нему. То есть вся моя артистическая активность – это приглашение Его явиться и благословить мои скромные ритуальные усилия. Здесь, важно также сказать, что в лучшие моменты своего присутствия на сцене я не смотрю ни вовне, ни вовнутрь. Играя, я вижу «Лик Образа», который вне двойственности, вне разделения, и слово «вижу» здесь совершенно не подходит. Скорее, я присутствую в некоей электрической вибрации, в некоем мираже идеальной, всё соединяющей в себе формы, и все мои действия направлены на то, чтобы выкристаллизовать это Видение из потенциала смотрящего пространства, дать ему возможность проявить свое совершенство, свое единство, свою все обнимающую, все скрепляющую и естественным образом вылечивающую вибрацию. [1278] Традиционно эти чудесные мгновения обозначаются в человеческом языке словом КАТАРСИС.
|
|
|
ВТОРАЯ ПЕЧАТЬ – КАТАРСИС
Критерий, цель и единственно возможное оправдание сиюминутной мимолетности нашего искусства. [1279] Mysterium tremendum – тайна, повергающая в трепет [1280] .
По определению Аристотеля: «…совершающее очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который отождествляет себя с трагическим героем» [1281] . Как говорил Караваджо: «Ужас можно победить только изображением ужаса» [1282] , т.е. – только очерчивая его территорией игры. Термин был заимствован из медицины, где означал акт интенсивной эмоциональной разгрузки. [1283] В ИГРЕ же, слово «катарсис» означает непосредственное присутствие в процессе самоосвобождающегося проявления. Оно связано, благодаря символической смерти и возрождению воспринимающего я, с чувством временной утраты формы и катарсической вспышки узнавания подлинных размеров себя. Так, «…вся алхимия свидетельствует на самом деле только об одном – родиться заново!» [1284] Возможно, кому-то будет интересна следующая формула: катарсис – оргазм Образа. А оргазм Образа, это ничто иное как – ОРГАЗМ РЕАЛЬНОСТИ, в мгновение которого происходит воеобразная ПЕРЕИНСТАЛЯЦИЯ, или, лучше – ПЕРЕОТКРЫТИЕ, ПЕРЕСОТВОРЕНИЕ! И это означает, что с точки зрения ПУТИ ИГРЫ катарсис это не финальный аккорд трагической постановки, но непосредственный стиль присутствия на сцене. Он не «схлопывает» пространство, но как бы «расчищает» его для свободной игры, для свободного течения энергии. Это подобно бесстрашному сожжению старой, ложной «самости» [1285] , из пепла которой «…подобно фениксу, восстает новое представление о своей идентичности. Этот новый образ будет многократно умирать и возрождаться, пока мы наконец не поймем, что то, чем и кем мы являемся на самом деле, далеко превосходит все образы и понятия. И тогда у нас больше нет образа себя, который мог бы умереть, и остается только то, что бессмертно» [1286] . Одним словом, именно эта бесстрашная адекватность своим собственным масштабам является манифестацией столь трудно понимаемой концепции жестокости великого Арто; т.е. жестокости по отношению к границам эго; жестокости человека, готового «…отказаться от своей личности, от надежд на признание, от всех земных радостей…» [1287] от всего тварного и сиюминутного. Так как только там, «…где кончается Рынок и Слава, начинается все великое: только там обитают Изобретатели Новых Ценностей» [1288] . Или, говоря словами Антонио Менегетти, здесь «…речь идет о большем: необходим не только катарсис, но достижение атараксии [1289] , то есть высшей независимости от всех вещей и эмоций» [1290] . Об этом говорят, что это ваш ПОДЛИННЫЙ ОБЛИК! «Он не родился, когда родились вы, и не умрет, когда вы умрете. Небеса не могут скрыть его, земля не может вместить его, огонь не может сжечь его, а вода – потопить… Ничто под небесами не может стать ему на пути» [1291] И здесь, по определению маэстро Гротовского: «…ритуальность прокладывает свой путь в сакральном событии, в котором зрелищный акт превращается в священнодействие, в обряд жертвоприношения актёра и коллективного перехода в состояние высшего сознания…» Здесь же обнаруживается стремление вернуться к священному театру, который, по словам Питера Брука, становится «…единственным для театра шансом выжить в соприкосновении с массовым индустриализованным стилем искусства» [1292] . И только тот, кто вышел на битву с этим ДРАКОНОМ и не дал ему победить себя, «…только он один и может реально претендовать на самоуважение. Ибо он находится лицом к лицу с темной глубиной собственного «я» и отвоевал самого себя. Он достиг внутренней уверенности, которая вызывает в нем чувство собственной надежности, он достиг того, что алхимики называли «психическим единством»« [1293] . Следствием же развития этих технологий становится потенция т.н. МУЛЬТИ-КАТАРСИЧЕСКОГО СТИЛЯ ИГРЫ!
|
|
|
