Стремление к точному слову

АРТУРО МАРСЕЛО ПАСКУАЛЬ

ТЩАТЕЛЬНО ПРОДУМАННАЯ НЕПОСРЕДСТВЕНОСТЬ

(Глава из книги: Паскуаль А.М. Эрнест Хемингуэй. – М., 2006. – С. 99-136)

 

Cточки зрения эстетики стремление к объективности превратилось у Хемингуэя в навязчивую идею. В соответствии с его концепцией литературного творчества необходимо превратить прозу в нечто физически ошутимоеое и изгнать любые проявления интеллектуального осмысливания и фантазии. Точное и дотошное описание событий должно обладать почти осязаемым качеством, чтобы читатель мог не только представлять себе формы и воспринимать понятия, но как бы сливаться разумом с объектами, предлагаемыми автором. Подобная живая и удивительно действенная цельность творческой манеры Хемингуэя достигается поразительно экономными средствами, автор крайне скуп на слова. В этом смысле его стиль полностью порывает с преувеличенно детальной и вычурной традицией таких американских авторов, как Эдгар Аллан По, Натаниэль Готорн или Герман Мелвилл, которых в некоторых других отношениях можно рассматривать как предшественников писателя.

Хемингуэй, чья литературная карьера началась в мире журналистики, видел свою задачу в том, чтобы фикси­ровать лаконичный и выразительный язык улиц. Он в в некотором роде предвосхитил сентенцию, сформулированную в 1938 году английским писателем Сирилом Коннолли: «Язык наших дней — это язык журналистики, и секрет журналистики состоит в том, чтобы писать так, как говорит народ». Основным стилистическим кредо Хемингуэя было никогда не отрываться от повсе­дневности.

Принято считать, что проза Хемингуэя выделяется своей естественностью и непосредственностью, порой даже некоторой грубостью и шероховатостью, что, по словам самого автора, отли­чает его от прочих писате­лей. Когда творческие усилия направлены на то, чтобы отойти от общепринятой литературной нормы, логич­но, что подобная борьба с языком приводит к ошибоч­ным результатам и создает ощущение неуклюжести. И особенно в случае с Хемингуэем, чьи новаторские принципы вынуждали его искать наибольшей просто­ты и старательно избегать любых проявлений утончен­ности и украшательства, в чем находят утешение не слишком одаренные писатели.

Таким образом, эстетика Хемингуэя может показаться плодом импровизации интуитивного темперамента, который не приемлет установленных норм, а его успех может быть ошибочно отнесен на счет непокорного природного дара человека, не пожелавшего снизойти до традиционного обучения на университетской скамье. Нет ничего более далекого от истины: его проза, на пер­вый взгляд такая непосредственная и прямая, всегда являлась итогом сознательного тщательного продумы­вания и выверена до мелочей с целью достичь безуп­речной четкости.

Это объясняется тем, что Хемингуэй был, прежде всего, мастером в литературе. Он вновь и вновь возвращался к своим текстам перед публикацией и шлифовал фразы с тем же упорством, что и его любимый Флобер. Свежесть его стиля не является неосознанной, а, напро­тив, представляет собой результат неустанного труда. Достаточно упомянуть, что концовка «Прощай, оружие!» переделывалась более тридцати раз, и не только в пер­вых рукописных вариантах, но даже и в корректуре. По­этому Хорхе Луис Борхес написал: «Хемингуэй называл самого себя craftsman, аккуратный мастеровой. Главным для него было заслужить оправдание перед смертью хо­рошо проделанной работой».

Стремление к точному слову

 

Учась в школе, Хемингуэй писал для двух журналов Оук-Парка: «The trapeze» и «Tabula». Его первыми опытами стали рассказы в стиле Джека Лондона и статьи, в кото­рых он подражал Рингу Лэрднеру, символизировавшему целую эпоху в американской журналистике. Саркасти­ческий, виртуозный и продуманно вульгарный стиль Лэрднера, с рублеными фра­зами, был идеален для спор­тивных комментариев. Имен­но этот стиль взял за образец юный Хемингуэй.

В результате его явное тя­готение к таким мастерам описаний природы, как Джек Лондон или Марк Твен, с самого начала шло рука об руку со склонностью к языку газетной хроники, прямому и агрессивному. Помимо это­го, в первые годы своей писательской карьеры он мно­го читал авторов, считавшихся образчиком эстетичес­кой утонченности, таких как Генри Джеймс или Уильям Батлер Йейтс. Творческое своеобразие Хемингуэя сформировалось под влиянием этих литературных ис­точников, хотя они могут показаться весьма проти­воречивыми, колеблясь в диапазоне от вульгарного до эстетского.

Хемингуэй не изучал писательское ремесло в универ­ситете, так как решил не продолжать обучение в выс­шей школе. Его истинным университетом явилась газета «Kanzas City Star», где он работал репортером отдела происшествий в 1917 году. Сотрудники этой газеты, одной из важнейших в Амери­ке, должны были при написании своих статей и репор­тажей соблюдать ряд стилистических требований. Мо­лодой журналист обнаружил в этих нормах соответ­ствие своим интуитивным эстетическим склонностям и научился ценить объективность и точность повество­вания.

Как и многие из его современников, Хемингуэй ставил перед собой задачу создать такую литератур­ную прозу, которая бы положила конец витиеватому барочному стилю, характерному для девятнадцатого века Его растущее мастерство журналиста позволило ему отойти от высокопарности и обратиться к повсе­дневности, результатом чего явился особый реализм его творчества, где важнейшим критерием стало соот­ветствие действительности. Репортерский труд во многом основан на умении оказаться в нужное время в нужном месте, а также на искусстве точно излагать события, с тем чтобы читатель смог пережить те же впечатления, что и автор.

 

Выработка стиля

Как только Хемингуэй устроился на работу в «Kanzas City Star», ему сразу же вручили брошюру со 110 стилистическими требованиями к авторам. Наме­рением редакторов было создать единый формат для всех публикуемых текстов, где должны были царить лаконичность и объективность. Вкратце основные пра­вила «Star» выглядели так:

• Строить короткие, простые и понятные фразы.
• Избегать пассивного залога, если можно использовать активный.
• Не ставить два слова, если одного доста­точно.
• Пользоваться описательным, прямым и функциональным языком.
• Чаще прибегать к глаголам для передачи ощущения действия.
• Избегать прилагательных, за исключени­ем тех случаев, когда они обозначают точное понятие.
• Изгнать все высокопарные красоты.
• Стремиться к созданию позитивного пове­ствования, описывая то, что есть, а не то, чего нет.

 

Однако некоторые американские писатели пред­шествующего периода уже наметили новаторские ре­алистические тенденции, и это оказало решающее воздействие на Хемингуэя. Наряду с уже упомянуты­ми Джеком Лондоном и Марком Твеном, воспевав­шими жизнь искателей приключений прямым и чет­ким стилем (в случае Марка Твена совершенно разго­ворным языком), необходимо указать имена еще двух авторов, прочитанных Хемингуэем в юности и глубоко на него повлиявших: Стивен Крейн и Амброз Бирс. Стивен Крейн написал «Красную метку храбрецов» (существует также перевод «Алый знак доблести»), роман о гражданской войне в Америке. Простые и не­посредственные диалоги этого произведения Хемин­гуэй считал образцом для подражания.

Бирс научил его излагать события отстраненным и ироничным тоном, что характерно для таких его про­изведений, как «Рассказы о солдатах и мирных граж­данах», где он проявил себя как мастер короткого рас­сказа.

В творчестве обоих авторов много общего с тем, как Хэмингуэй интерпретирует военную тематику и в сво­их романах, и в работе военного корреспондента

 

Влияние современников

 

Увлечение натурализмом подстегнуло стремление Хе­мингуэя к изменению подхода к форме в тот момент, когда во всей американской литературе уже начиналось изменение подхода к содержанию. Двадцатый век оз­наменовал начало эпохи экспериментов и расцвета мо­дернизма, появился ряд авторов, считавших роман лишь инструментом идеологического протеста или средством самовыражения, но обязательным условием являлось стилистическое обновление.

Хемингуэй продолжил свое образование в кругу аме­риканских писателей в Париже. Их наставниками ста­ли Гертруда Стайн и Эзра Паунд. Литературные прин­ципы Гертруды Стайн базировались на дисциплине и требовательности к себе. Она призывала отказаться от всего поверхностного, оттачивать каждую отдельную фразу и придерживаться только лишь фактов. Гертруда Стайн привила молодому писа­телю интерес к ритму и повторам, а также внушила по­стоянную неудовлетворенность первыми редакциями текста и советовала переписывать их по многу раз. По­этому Хемингуэй как-то сказал: «До знакомства с ней писать было легко».

Эзра Паунд также отличался подобной суровой тре­бовательностью к авторам, и для него плохой книгой прежде всего являлась небрежно написанная книга. Это был необычайно эрудированный поэт, авангардист и интеллектуал, и общение с ним тяжело давалось Хемин­гуэю, стремившемуся запечатлеть в своих произведени­ях дух и характер человека действия. Тем не менее, Эзра Паунд передал начинающему писателю бесценный опыт, такой как недоверчивое отношение к абстрактным понятиям и пустой риторике. Он также внушил ему представление о mot juste (в переводе с француз­ского «точное слово»), термин Флобера, требующий в каждом случае искать слово, способное четко передать любое впечатление.

Со Скоттом Фитцджеральдом и Джоном Дос Пассосом, еще двумя выдающимися представителями «по­терянного поколения», Хемингуэй поддерживал более или менее дружеские отношения, но едва ли попал под их влияние как писатель. Он восхищался несколькими романами Скотта Фитцджеральда, но романтические характеристики его стиля и слишком пристальное вни­мание к моде не находили отклика у более жесткого Хемингуэя. С Дос Пассосом его связывала тесная друж­ба в парижский период, но в смысле творчества их раз­деляло различное идеологическое видение задач лите­ратуры и разное отношение к стилю, в котором Дос Пассос допускал намного большую степень изысканности и утонченности.

С точки зрения формирования Хемингуэя как писа­теля значительно более важными оказались его контак­ты с другими авторами, посещавшими кружок Гертру­ды Стайн и Эзры Паунда, хотя они и принадлежали к предыдущему поколению. К примеру, Шервуд Андер­сон, с которым Хемингуэй познакомился еще до поезд­ки в Париж, стал его первым литературным наставни­ком. В сборнике рассказов, озаглавленном «Вайнсбург, Огайо» (1919), Андерсон использовал разговорный язык при крайней скупости выразительных средств, чуждых всякой помпезности, что привело Хемингуэя в восторг. Кроме того, он был первым, кто посоветовал писателю никогда не считать произведение законченным, не пе­речитав его предварительно несколько раз.

К старшему поколению относился также и Форд Мэдокс Форд, английский писатель, поделившийся с Хемингуэем своим приемом flash - back (ретроспекция, или прыжок в прошлое). Эта повествовательная техни­ка состоит в том, что в момент развития действия в на­стоящем рассказывается о событиях прошлого. Этот опыт явился фундаментальным для писателя, посколь­ку он нуждался в способе передать прерывистый характер процессов, происходящих в жизни. Действительно, почти во всех его произведениях, и особенно в «Снегах Килиманджаро», возникает необходимость вернуться в прошлое, чтобы продемонстрировать нелинейное раз­витие личной судьбы героя, представлявшейся Хемин­гуэю коктейлем из событий, воспоминаний и эмоций.

 

Примеры для подражания

 

Не только англосаксонские писатели оказали влияние на творческое становление Хемингуэя. Последовав со­вету Сильвии Бич, сотрудницы магазина «Shakespeare & Соmpany», писатель познакомился с русской и фран­цузской литературой XIX века. У Тургенева его заинте­ресовали описания пейзажей, а Чехов поразил прозрач­ной ясностью своих рассказов, по словам Хемингуэя, представлявших собой чистую журналистику. «Война и мир» Толстого, как и «Пармская обитель» Стендаля послужили ему образцом при создании великолепных описаний воинских баталий. Он читал Достоевского и позже сказал о нем, что, хотя тот «писал невероятно плохо», но все же оказывал на читателя такое сильное воздействие, что человек менялся по мере прочтения этих совершенно правдивых страниц.

Тем не менее из всех предшественников современ­ного романа более всего Хемингуэя интересовал Фло­бер, которому он пропел пылкие дифирамбы в «Зеле­ных холмах Африки». Флобер, всю свою жизнь стремив­шийся к стилистическому совершенству, был идолом и для Гертруды Стайн, и для Эзры Паунда и оказал глубо­кое влияние на всех авторов «потерянного поколения». <…>

 

Основы

 

Хемингуэй ратовал не за многословие, а за телеграфный стиль, позволяющий краткими, молниеносными фак­тами высветить персонаж, предмет или действие луч­ше, чем любые уточнения и пояснения. Короткие, быст­рые фразы нанизываются друг на друга в синкопиро­ванном ритме, создавая синтаксис, в котором самое главное — экономия средств. Простота и обилие повто­ров создают ощущение бесхитростной и неуклюжей прозы, абсолютно отличной от того, что принято счи­тать хорошей литературой, но в действительности она является плодом четко продуманной дисциплины. Яр­кой иллюстрацией может служить первый абзац рома­на «Прощай, оружие!»:

 

В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали, сади­лась на листья деревьев. Стволы деревьев тоже были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели, как идут по дороге войска, и клу­бится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются ле­жать на дороге, пустой и белой. (Перевод Е. Калашни­ковой.)

В этом фрагменте повторы создают своего рода внут­ренний ритм, фразы следуют друг за другом размерен­но, с продуманной незавер­шенностью и в определен­ной последовательности, по­степенно подводя к концу. Однако нам все представляется непосредственным и естественным. Сложносочиненные предложения соеди­няются в большинстве случаев союзом «и» (в англий­ском «аnd»), играющим в прозе Хемингуэя почти му­зыкальную роль. Поэтому считается, что автор исполь­зовал этот союз так же, как Иоганн Себастьян Бах прибегал к одной и той же ноте с целью соединить разные планы своих контрапунктных пьес.

Отсутствие лишних прилагательных — другая харак­терная черта стиля Хемингуэя. Автор проповедовал на­стоящий культ имени существительного, поскольку для него оно представляло самую суть явления.

Качества, описываемые прилагательными, по его мнению, имплицитно содержались в самих существи­тельных, и на усмотрение читателя оставлялась возмож­ность привносить эти значения в зависимости от его собственного опыта.

Другой пример подобного стиля, изобилующего по­вторами, мы находим в рассказе «У нас в Мичигане», одном из первых серьезных рассказов Хемингуэя:

 

Лиз очень нравился Джим Гилмор. Ей нравилось смотреть, как он идет из кузницы, и она часто оста­навливалась в дверях кухни, поджидая, когда он по­явится на дороге. Ей нравились его усы. Ей нравилось, как блестят его зубы, когда он улыбается. Ей очень нравилось, что он не похож на кузнеца. Ей нравилось, что он так нравится Д Дж. Смиту и миссис Смит. Однажды, когда он умывался над тазом во дворе, ей понравилось, что руки у него покрыты черными во­лосами и то, что они белые выше линии загара. И, по­чувствовав, что ей это нравится, она смутилась. (Пере­вод М. Лорие.)

Этот фрагмент иллюстрирует чистую и строгую тех­нику Хемингуэя. Кроме отсутствия прилагательных, обращает на себя внимание простота синтаксической структуры, построенной из простых предложений, иногда соединяющихся при помощи союза «и», так что каждый элемент, сохраняя свою независимость, в то же время связан с другими посредством повторения суще­ствительных и основных глаголов, создавая гармонию песенного припева.

 

Пройденный путь

 

В общих чертах Хемингуэй оставался верен своему сти­лю на всем протяжении своей литературной карьеры. Однако по прошествии лет произошли некоторые изме­нения, требующие комментария; сам автор отдавал себе отчет в этих переменах. В одном из интервью 1954 года, уже после получения Нобелевской премии, Хемингуэй в свойственной ему сжатой манере рассказал об этапах этой эволюции: «Некогда я старался писать лучше, чем некоторые авторы прошлого, в чьих достоинствах я не сомневался. Затем до настоящего времени я просто ста­рался писать так хорошо, как могу. Но иногда мне ве­зет, и я пишу лучше, чем могу». Нетрудно понять этот ответ, в котором Хемингуэй подтверждает мнение кри­тиков, подразделяющих его творчество на три основных периода.

На первом этапе, то есть с начала литературного пути до выхода романа «Прощай, оружие!» (1923-1929), Хемингуэй превзошел своих самых любимых писате­лей, разработав собственный скупой и сжатый стиль. На втором этапе, охватывающем период со «Смерти пос­ле полудня» до «По ком звонит колокол» (1932—1942),сближение с социальной литературой привело к транс­формации, которую автор определяет в интервью как «я просто старался писать так хорошо, как могу». Это фаза субъективности: Хемингуэй выражает через про­изведения свои мысли и мнения, что заметно влияет на его стиль. От коротких фраз или сложносочиненных предложений он переходит к длинным или сложнопод­чиненным предложениям, увеличиваются абзацы, по­являются прилагательные, а точка превращается в точку с запятой. Это уже можно наблюдать во фрагменте из «По ком звонит колокол»:

 

Ночь была холодная, и Роберт Джордан спал креп­ко. Один раз он проснулся и, пошевелившись, почув­ствовал, что девушка рядом свернулась комочком, спи­ной к нему, и дышит легко и ровно; и, втянув голову в мешок, подальше от ночного холода и твердого, уты­канного звездами неба и студеного воздуха, забирав­шегося в ноздри, он поцеловал в темноте ее гладкое плечо. Она не проснулась, и он перевернулся на дру­гой бок и, высунув голову снова на холод, с минуту полежал еще, наслаждаясь тягучей, разнеживающей усталостью и теплым, радостным касанием двух тел, а потом вытянул ноги во всю длину мешка и тут же снова скатился в сон. (Перевод И. Волжиной и Е. Ка­лашниковой.)

В упомянутом уже интервью 1954 года Хемингуэй утверждал: «Иногда мне везет, и я пишу лучше, чем могу». Без сомнения, он говорит о последнем этапе сво­его творчества, охватывающем период с 1950 года и включающем также и произведения, изданные после смерти писателя. Критики единодушно сходятся на том, что это была долгая фаза угасания, когда писатель ста­рался объединить простую и четкую технику начала сво­ей литературной карьеры с интроспективной ритори­кой второго периода. Эта попытка, не удавшаяся в та­ких романах, как «За рекой, в тени деревьев», заверши­лась успехом в последней повести Хемингуэя «Старик и море».

В этом произведении Хемингуэю удалось объединить достижения своего долгого литературного опыта, мас­терски сочетая все инновации авторского стиля. Наря­ду с объективностью в описаниях мы видим умелое вплетение субъективных оценок, а повторы ситуаций, снов и действий создают непревзойденный ритмиче­ский строй. <…>

Голос автора

 

Джона Дос Пассоса считают писателем «потерянного поколения», которому в наибольшей степени удалось использовать стилистические кинематографические приемы. В свои произведения он включал кинохрони­ку (news reel), обезличенные комментарии, названные им «глазок камеры» (сатеrа еуе), и фрагменты биогра­фий, обладающие потрясающей выразительностью с точки зрения видеоряда. Дос Пассос ставил своей целью при помощи этих элементов создать некий коллаж, отображающий повседневную сторону жизни своей страны, где вся культура уже была пропитана образной и выразительной системой, свойственной миру кино.

Хемингуэй также использовал кинематографическую перспективу, хотя и более тонким образом. С одной сто­роны, рассказчик в его про­изведениях почти никогда не обнаруживает своих соб­ственных чувств и идей, чем создается видимость беспристрастности, по своей объек­тивности приближающейся к позиции объектива камеры: лицо, от чьего имени ве­дется повествование, будь то персонаж или просто вездесущий голос, не вмешивается в действие, а только лишь отображает факты. Во-вторых, Хемингуэй чере­дует повествование и описание, воспроизводя на языке литературы то, что в языке кинематографа соответство­вало бы быстрой смене планов (повествование) и наезду камеры (описание). Внутренний монолог, посред­ством которого выражены мысли персонажа, напоми­нает ту роль, которую выполняет в кинематографе первый план.

 

Так кто же рассказывает?

 

Эти параллели было бы невозможно провести, если бы Хемингуэй в свое время не научился виртуозно исполь­зовать точку отсчета, угол зрения, особенно в начальный период своего творчества. В его первом романе «Фиес­та» история излагается устами Джейка Барнса, главно­го героя и рассказчика в одном лице. Таким образом, Хемингуэй сумел преодолеть отчужденность, неизбеж­ную в случае, если бы повествование велось от лица все­ведущего рассказчика. Но, кроме того, ему удается не впасть в субъективность, свойственную включенному в действие герою-рассказчику, при помощи сюжетной уловки: Варне не может сексуально удовлетворять Брет (он импотент), и тем самым он выводится за пределы основного клубка мотивов, двигающих остальными пер­сонажами истории. Поэтому рассказчик олицетворяет почти нейтральную точку зрения, беспристрастную и объективную. Он просто зритель, и читатель может до­верять его словам.

В своем втором значительном романе «Прощай, ору­жие!» Хемингуэй снова использует этот же прием, со­единяя в одном лице главного героя и рассказчика. Фре­дерик Генри непосредственно общается с читателем и значительно более активно участвует в действии, чем Джейк Барнс, но налет субъективности отсутствует за счет того, что он никогда не высказывает психологиче­ских или моральных суждений. Его задача — последо­вательно излагать события, ничего не предвосхищая и не оценивая; его единственная цель – быть рядом с Кэт­рин, и он отдается этому всей душой и с полным дове­рием, позволяя читателю самому анализировать свои побуждения.

В книге «Прощай, оружие!» мы видим прекрасный пример объективности Хемингуэя. Он развертывает сюжет в совершенно реалистической манере и интерпрети­рует романтическую историю в абсолютно не романтиче­ском ключе. Это порождает в высшей степени удивитель­ный контраст, поскольку ав­тор опускает самые сентиментальные пассажи и при­держивается конкретики и заставляет нас видеть то, что солнце» видит Генри, и констатиро­вать то, что он констатирует, без излишних прикрас и пышных слов. Поэтому его голос вызывает доверие и достигает читателя, не будучи опосредованным чьим-нибудь посторонним вмеша­тельством.

В значительной мере подобная плавность романов Хемингуэя объясняется исключительно тонким выбором рассказчика. И Джейк Барнс, и Фредерик Генри — великолепные инструменты, помогающие автору до­стичь своей основной цели: избежать непонятных и за­путанных сцен, способных отвлечь читателя и нарушить легкость хода повествования.

После «Прощай, оружие!» Хемингуэй начал вво­дить в свои романы роль внешнего автора-рассказчи­ка, ведущего порой повествование от первого лица. С одной стороны, Хемингуэй испытывал желание не­посредственно передать свои впечатления без персо­нажей-посредников. Так, к примеру, в «Зеленых хол­мах Африки» сам писатель превращается в главного героя книги, представляющей собой нечто среднее между романом и репортажем. Вместе с тем присут­ствие большого количества действующих лиц в таких произведениях, как «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол», требовало введения фигуры всеведу­щего рассказчика, который был бы в курсе всех дел. В этих романах чередуется изложение от первого и третьего лица — средство, способное дезориентиро­вать читателя, но призванное связать все повествова­тельные планы и адекватно отобразить все связи меж­ду персонажами произведения.

Хемингуэй также скомбинировал оба этих приема, с преобладанием третьего лица, в романе «За рекой, в тени деревьев», при этом сосредоточившись на глав­ном герое и полностью отождествившись с ним. Фигу­ра всеведущего рассказчика оказалась совершенно до­статочной в повести «Старик и море», где Сантьяго – одинокий герой, и мы слышим его только через моно­логи. Было бы невозможно поведать о его приключениях в отсутствие всяких свидетелей, без помощи го­лоса автора.

Искусство недоговоренности

 

Американский литературовед Гарри Левин отмечал: «Хемингуэй выстраивает свое повествование линейно. Он сохраняет чистоту этой линии, двигаясь лишь в од­ном направлении и избегая структурных усложнений. Он достигает особой живости и плавности изложения, представляя последовательные образы, причем каждый из них появляется на тот короткий миг, когда этого тре­бует цельное и неделимое внимание читателя».

При отборе предназначенных для отображения об­разов, моментов или сцен Хемингуэй руководствуется необходимостью постоянно подогревать интерес чита­теля, избегая возможного рассеивания внимания, присущего процессу чтения. Одним из способов достиже­ния этого становится очищение текста от всего поверх­ностного и излишнего, чтобы каждая сцена оказывалась самодостаточной и не зависела от остальных.

Но Хемингуэй идет дальше. По его мнению, правди­вость истории зависит как от избавления от всего не­нужного, так и от опущения некоторых важных фак­тов с целью косвенно форсировать развитие сюжета. Именно об этом он говорил, утверждая: «Любая вещь, о которой автор по своим соображениям умалчивает, остается в тексте и рано или поздно проявится». Зачас­тую Хемингуэй предпочитает намекнуть на какой-то существенный элемент сюжета прежде, чем он сдела­ется очевидным, чтобы и воображение читателя вклю­чилось в повествовательный процесс.

В рассказе «Белые слоны» из сборника «Мужчины без женщин» мужчина и женщина разговаривают, поджи­дая поезд. По мере развития диалога мы догадываемся, что он старается убедить ее сделать аборт, но сам аборт не называется впрямую, а лишь обозначается намека­ми. В основе сюжета лежит настойчивость мужчины и сопротивление женщины, к концу рассказа смиряющей­ся с неизбежным.

Яркий пример подобно­го умолчания мы находим в одном из первых рассказов «Не в сезон». Старик Педуччи ведет на рыбалку молодых супругов, проводящих отпуск в Италии. Несколько сцен позволяют скорее угадать, нежели узнать, что брак молодоженов пережива­ет кризис, а их проводник — нищий бродяга. В конце рассказа все трое персонажей прощаются до следую­щего утра. В последней редакции Хемингуэй уничтожил предусмотренную ранее развязку: самоубийство стари­ка Причина исчезновения из истории такого важного факта объясняется автором в книге «Праздник, кото­рый всегда с тобой»: «Я предпочел не сообщать об ис­тинном финале рассказа, когда старик повесился. Это умолчание находится в соответствии с моей новой тео­рией, следуя которой можно сознательно опустить лю­бую часть истории, поскольку умолчание придает боль­шую силу повествованию и позволяет людям чувство­вать несколько больше того, что они поняли».

 

Голос персонажей

 

Непосредственность прозы Хемингуэя на самом деле лишь кажущаяся, поскольку в действительности автор прибегает к изысканным литературным приемам. К примеру, в структуре повествования можно выделить композиционные фрагменты, основанные на повторах. Вторая половина рассказа «Убийцы» составлена из семи симметричных сцен, связанных общим героем Ником Адамсом (Ник идет по улице, Ник разговаривает с мис­сис Белл, Ник входит в комнату, Ник говорит с Оле Ан­дерсоном, Ник выходит из комнаты, Ник разговарива­ет с миссис Белл, Ник идет по улице), таким образом, действие получает блестящее завершение и, двигаясь по кругу, заканчивается так же, как и началось. Также мы можем наблюдать яркий пример подобной бинарной структуры в романе «Прощай, оружие!», так как мно­гие эпизоды и детали находят в книге отражение в дру­гих пассажах, порой почти точно им соответствуя. За­частую Хемингуэй использует эти параллели для того, чтобы предвосхитить последующее развитие событий, тонко намекая на них и вселяя в сознание читателя об­разы, которые позднее обретут свои истинные очерта­ния и масштабы. Так, мраморные бюсты в госпитале, где Фредерик знакомится с Кэтрин, предвещают гибель Кэтрин, чей труп напоминал «статую».

Другой технический прием, используемый Хемин­гуэем, — это манипуляции со временем при помощи flash-back, или хронологи­ческих отступлений в про­шлое. Этот способ, являю­щийся, по мнению писатель­ницы Мэри Маккарти, од­ной из характерных черт американского современного романа, сближается с язы­ком кинематографа и типичен также для творческой манеры Хемингуэя, поскольку, по его словам, литера­турное произведение базируется на воспоминаниях ге­роя, своего рода личном flash-back. В этом смысле наи­более показателен текст рассказа «В снегах Килиманд­жаро». В основе сюжета лежат размышления героя, не­задолго до смерти оценивающего свое прошлое, и этот ретроспективный взгляд превращается в экзамен соб­ственной совести.

 

Теория айсберга

«Я всегда описываю только вершину айсберга. Каждой показанной части соответствует семь восьмых частей айсберга, погруженных в воду. Этот кусок ты не показываешь. В истории лишь появляется пробел, когда писатель о чем-либо умалчивает, поскольку это­го не знает».

Эта мысль Хемингуэя подчинена задаче не пре­подносить все читателю в готовом виде, а позволить ему самому закончить рассказ. Еளтественно, подоб­ная техника недоговоренности способна причинить неудобства и даже помешать полному пониманию сюжета, но Хемингуэй предпочитает идти на этот риск, нежели пожертвовать ощущением интриги. Неудовлетворенное любопытство читателя заставля­ет его глубже погрузиться в произведение, чтобы ра­зобраться в событиях, о которых он не знает, но дога­дывается, и таким образом читатель чувствует себя участником повествования. Когда срабатывает этот литературный механизм, происходит полная иденти­фикация с героем.

Мастер диалога

 

Хемингуэй — мастер разговорного языка Ему удалось в живой и выразительной манере, используя сжатый, но выразительный телеграфный стиль, показать, как го­ворит народ. В диалогах он сумел передать состояние души персонажей, просто позволив им говорить, при­чем автор не вмешивается, с тем чтобы пояснить их эмоции или углубить их.

Диалог служит ключевым инструментом для изоб­ражения того, что не может быть передано никакими иными повествовательными средствами, поскольку яв­ляет собой непосредственную характеристику персона­жей. Но Хемингуэй отдавал себе отчет в опасности, гро­зящей каждому писателю и состоящей в том, что в диа­логах будут проскальзывать предпочтения и симпатии автора к определенным персонажам, поэтому ему сле­довало придерживаться абсолютной нейтральности, ис­ключая монологические декламации и стараясь не по­зволить одному конкретному голосу монополизировать всю беседу.

Явление, получившее название «оживший диалог», в творчестве Хемингуэя состоит в создании диалогов на основе коротких прямых фраз, без сложных гла­гольных форм и сложноподчиненных предложений, при частом использовании повторяющейся структуры «вопрос-ответ» и, как правило, в отказе от привыч­ных формул «сказал», «ответил», «произнес» и т. п. Реплики собеседников очень краткие, часто состоя­щие из односложных утверждений или отрицаний. Таким образом, диалоги достигают плавности и при­ближенности к обыденной реальности, им можно ве­рить, и у читателя остается просторное поле для ин­терпретации.

Пример такого непосредственного, сжатого и пря­мого диалога мы находим в рассказе «Индейский посе­лок». Доктор в присутствии своего сына Ника прини­мает тяжелые роды у индианки, но отец новорожден­ного, не в силах вынести крики роженицы, убивает себя.

Затем между врачом и его сыном состоялся следующий разговор:

 

— Что, женщинам всегда так трудно, когда у них родятся дети? — спросил Ник.

— Нет, это был совершенно исключительный случай.

— Почему он убил себя, папа?

— Не знаю. Ник. Не мог вынести, должно быть.

— А часто мужчины себя убивают?

— Нет, Ник. Не очень.

— А женщины?

— Еще реже.

— Никогда?

— Ну, иногда случается.

— Папа!

—Да?

— Куда пошел дядя Джордж?

— Он сейчас придет.

— Трудно умирать, папа?

— Нет. Я думаю, это совсем нетрудно. Зависит от обстоятельств... (Пер. О. Холмскои)

Кроме простых диалогов, когда двое собеседников разговаривают между собой, Хемингуэй использовал другие формы беседы, менее обычные и более сложные. К примеру, он писал диалоги, где участвуют более одно­го говорящего и одного слушателя. Когда присутствует более двух персонажей (обычно их трое) и они разгова­ривают одновременно, то такое общение в «триалоге» имеет риск стать слишком запутанным, поскольку го­лоса смешиваются и перекрещиваются и бывает доволь­но сложно в них разобраться.

В «Фиесте» автору пришлось не раз прибегать к по­добному сложному диалогу, поскольку рассказчик, Джейк Барнс, является также главным героем и участ­ником всех событий, и это приводит к тому, что беседы обычно ведутся между тремя персонажами: поскольку он повествует только о том, что ему известно, Джейк вынужден всегда присутствовать, чтобы засвидетель­ствовать происходящее. Несмотря на сложности, вы­званные этим обстоятельством, Хемингуэй легко с ними справляется и умеет придать беседам между тремя ли­цами необходимую плавность и легкость, без чего они бы казались принужденными.

 

Слова в одиночестве

 

Наряду с обычным или сложным диалогом, существу­ют другие разговорные формулы, в передаче которых Хемингуэй достиг совершенства. Одна из них — это так

называемый внешний монолог, когда персонаж бесе­дует сам с собой, являясь одновременно говорящим и слушающим. Подобный способ озвучивать свои мысли более свойствен театру (сценический монолог). Хемин­гуэй прибег к этому методу, как мы увидим позднее, в повести «Старик и море».

Текст, таким образом, способен отразить ход мыс­лей персонажа, получивший также название внутрен­него монолога, или же stream of consciousness (поток со­знания). Этот способ позволяет непосредственно пред­ставить читателю сознательные и подсознательные пси­хические процессы героя без вмешательства автора. <…> Внутренний монолог дает возможность отобразить в письменном рассказе мысли человека, как относящиеся к прошлому или настояще­му, так и его надежды на бу­дущее. Но эта техника также срабатывает, если необходи­мо продемонстрировать ис­тинную суть персонажа, по­скольку его мысли могут расходиться с его поступками и раскрыть его тайные побуждения. Все эти аспекты Хе­мингуэй использовал с величайшим мастерством.

Наиболее показательный пример в смысле исполь­зования разнообразных монологических форм у Хемин­гуэя являет собой Сантьяго, герой новеллы «Старик и море». Старый рыбак, находясь в одиночестве в бескрай­нем океане, разговаривает разными способами. Мы слы­шим его голос, когда он думает или когда он го

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: