Новые течения в русском искусстве ХХ века

В истории русской художественной культуры начало XX века было плодотворным, противоречивым, стремительным в своем развитии. И на «стыке» двух веков Россия с особой щедростью дарит миру таланты. В новый период, отмеченный такими гениальными произведениями, как «Воскресение» и «Живой труп», вступило творчество Л. Н. Толстого. В эти же годы А. П. Чехов становится тем великим художником слова, который оказывает огромное влияние на мировую литературу. «Великим импрессионистом» (фр. impression — впечатление) называют его западные исследователи. Публикуются В. Короленко, А. Серафимович, Н. Гарин-Михайловский, удивляют читателей М. Горький и Л. Андреев, заявляет о себе поэзией и ранней прозой И. Бунин, начинают печататься А. Куприн и В. Вересаев. Начало XX века — это время расцвета русского театрального искусства, связанного с именами К. Станиславского, Ф. Шаляпина, М. Ермоловой. Музыкальное творчество А. Скрябина и С. Рахманинова определило развитие мировой культуры XX века на многие десятилетия. Русское изобразительное искусство «серебряного века» составило целую эпоху.

Никогда не было в русском искусстве такого количества направлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. Они выдвигали свои творческие теоретические программы, отрицали предшественников, враждовали с современниками, пытались предсказать будущее. Слишком неясными были для многих контуры нового эстетического идеала, отсюда трагический оттенок в творческих исканиях многих художников.

Литература сохраняет свою роль художественного центра. В начале ХХ века ощущение замкнутости мира, оставленного времени, жесткой регламентации правилами, нормами, законами начинает ослабевать. Восприятие мира становится более свободным, идет раскрепощение личности художника.

Революционный взрыв в России вызвал у русской художественной интеллигенции различные оценки, но при всей противоречивости их нельзя не признать особого влияния революции на русскую художественную культуру.

В начале века особое место в системе художественной культуры занимает Л. Андреев. Его философский критицизм, превращаясь из критики социальной обстановки в критику бытия в целом, пропитывается своеобразным «космическим пессимизмом». Нарастающие ноты безверия, отчаяния и связанное с этим зарождение в его творчестве элементов экспрессионизма (фр. expression — выражение, выразительность) роднят Л. Андреева с писателями русского модернизма (фр. modern — современный).

Русский модернизм — явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели вопросы дальнейшего развития русской литературы, принципиально сконцентрированные на трех проблемах: отношение к традициям русской литературы, определение новизны содержания и формы, определение общего эстетического мировоззрения. Формировалась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова, «найти путеводную звезду в тумане».

Представители творческой интеллигенции, подвергая критическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализов общественных отношений и сложностью человеческой психики, они открывали «тихую поэзию повседневности». Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все в то были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художественную правду, за явлением распознать сущность, за малым увидеть всеобщее. Эти поиски отчасти воплотились в символизме.

Русский символизм заявил о себе настойчиво и, по мнению многих критиков, «внезапно». Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалистическую интерпретацию. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления:

Русскую художественную литературу первого десятилетия характеризуют не только символизм. В годы первой русской революции возникает пролетарская поэзия. Это массовая поэзия, близкая городским низам: авторы зачастую свои, рабочие. Стихи понятны и конкретны—своеобразный отклик на реальные события. Пролетарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответствует духу русского пролетариата. Стихи печатались во многих журналах, в частности, в журнале легального марксизма «Жизнь», который стал массовым и достиг тринадцатитысячного тиража. Содружество «Среда» и литературный отдел «Жизни» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.

У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла значительный просветительский потенциал, развивалась и разрабатывалась целая система самообразования.

Годы послереволюционной реакции характеризовались в русском художественном сознании настроениями пессимизма и «отреченчества». Наиболее сложен был творческий путь Леонида Андреева, ставшего одним из признанных вождей декаданса, но сохранившего дух протеста против обезличивающих человека капиталистических отношений.

Русская литература находила выход в появлении «неореалистического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Рядом с возрождающимся реализмом возникали и новые формы романтизма. Это особенно проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина, подлинным шедевром стал «Гранатовый браслет» А. Куприна. Поиски новых форм выражения внутреннего мира человека воплотились в двух новых постсимволических течениях: акмеизме и футуризме.

Акмеизм (греч. akrne — высшая ступень чего-либо, цветущая сила) получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма — акмеизм», С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ахматовой, М. Зенькевича, Г. Иванова, Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов», они примкнули к журналу «Аполлон», противопоставили мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного, изначального смысла.

Акмеисты сближались с поздним символизмом (Вяч. Иванов), ориентировались на раскрытие «вечных сущностей». Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно данной действительности. Смысловые «первоэлементы» искусства изменяли свою природу. Футуристы разрушали границу между искусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат. Сложилась группа поэтов, тяготевших к футуризму, — В. Каменский, братья Бурлюки, А. Крученых. Их энергичное противостояние всем существующим литературным направлениям разделял молодой Маяковский. Возникает круг «будетлян» — провозвестников будущего, ставших представителями русского футуризма. Сборники футуристов «Садок судей» (1910—1913), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913) были откровенно непривычными для читающей публики.

Тенденции, которые определили развитие литературы «серебряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля. Врубелевские образы — это образы-символы. Они не укладываются в рамки старых представлений. Художник - гигант, мыслящий не бытовыми категориями окружающей жизни, а «вечными» понятиями, он мечется в поисках истины и красоты. Врубелевская мечта о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, полном безысходных противоречий, и врубелевская фантазия, переносящая нас как бы в иные миры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, — это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало путей к нему.

В творчестве Врубеля фантазия соединена с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фантастичны. Изображая Демона или принцессу Грезу, сказочную Царевну Лебедь или Пана, он дает своих героев в мире, словно созданном могучей волей мифа. Но даже тогда, когда предметом изображения оказывалась реальность, Врубель словно наделял способностью чувствовать и думать природу, а человеческие чувства безмерно усиливал. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные каменья.

Богатством отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях (и среди них памятник первопечатнику Ивану Федорову) воплотил С. М. Волнухин. Импрессионистское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гуманистическим пафосом, а подчас и глубоким драматизмом отличается творчество А. С. Голубкиной и С. Т. Коненкова.

Но все эти процессы не могли разворачиваться вне социального контекста. Темы — Россия и свобода, интеллигенция и революция — пронизывали и теорию, и практику русской художественной культуры этого периода. Художественная культура конца XIX начала XX века характеризуется множеством платформ и направлений, которые составляют два ряда процессов. Первый из них свидетельствует об общественной активности «левых» направлений в искусстве. Авангардизм (фр. avant-garde — передовой отряд) — условное наименование художественных движений начала XX века, для которых характерны стремления к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее установившимися принципами и традициями (в т. ч. и с реализмом), поиски новых, необычных средств выражения и форм произведений, взаимоотношений художников с жизнью. Авангардизм как художественное движение включает в себя самые различные школы и направления.

Выставки «левых» учащали темп и ритм художественной жизни. Они же демонстративно нарушали ее традиционные формы, открыто превращая ее в арену полемических наступательных общественных акций. Постоянная склонность представителей авангарда к громким словесным декларациям, к публичным манифестациям своей творческой позиции еще более усиливала специфическую окраску русской художественной культуры тех лет.

Однако не менее последовательными и характерными для эпохи были процессы, говорившие о повышенном внимании к историческому прошлому русской культуры, к художественным традициям, к завершенным художественным формам. Число выставок, специальных изданий, научных публикаций, отражавших именно эту сторону художественных пристрастий, превосходило число выставок и изданий представителей «левого» движения в изобразительном творчестве. Развитие этих процессов идет от начала 90-х годов, от образования «Мира искусства». Их объединяло кроме резко критического и порой несправедливого отношения к передвижникам — стремление к новому художественному идеалу. Начертавшие на своем знамени: «Мы прежде всего поколение, жаждущее красоты», — литераторы, художники и просто любители искусства, высокообразованные люди, объединившиеся вокруг журнала, искали выход своей неудовлетворенности современностью в сфере искусства, в этом смысле противопоставляя его жизни.

Обе эти тенденции в русской художественной жизни с конца 90-х до начала 1910 года — и та, что была связана с общественным самоопределением художественного авангарда, и другая, которая опиралась на прошлый исторический и духовный опыт России, — обе они вполне отчетливо осознавались современниками как особенности художественного мироощущения эпохи. Это означало, что Россия пыталась найти ответ на вопрос о судьбах своей культуры. Два жизненных символа, два исторических понятия — «вчера» и «завтра» — явно доминировали над «сегодня» и определяли собою границы, в которых происходило противоборство различных идейных концепций.

Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у ряда художников недоверие к жизни, а отсюда — и к натуре. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются ставшие известными всему миру школы русского авангарда, в основе которых лежит творчество В.Е. Татлина, К.С. Малевича, В. В. Кандинского.

Художники, участвовавшие в 1907 году в выставке под ярким символическим названием «Голубая роза», усиленно пропагандировались журналом «Золотое руно» (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов и др.). Они были различны по своим творческим устремлениям, но их объединяло влечение к выразительности художественной формы, к обновлению живописного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чистого искусства», в образы, порожденные подсознанием.

Возникновение в 1911 году и последующая деятельность художников «Бубнового валета» обнаруживает связь русских живописцев с судьбами общеевропейских художественных движений. В творчестве П. П. Кончаловского, И. И. Машкова и других «бубновалетовцев», с их формальными исканиями, стремлением строить форму при помощи цвета, а композицию и пространство на определенных ритмах, находят выражение принципы направлений, которые в Западной Европе назывались сезанизмом и кубизмом. В это время кубизм во Франции пришел к так называемой «синтетической» стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полному отрыву от изобразительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тенденция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова просматривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников «Бубнового валета» имела иной смысл. В 1912 году молодые художники, отделившись от «Бубнового валета», назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, направленных против сложившихся норм художественного творчества. Русские художники продолжают поиски и делают это энергично и целеустремленно. В группе — Н. Гончарова, К. Малевич, М. Шагал. В дальнейшем их пути разошлись. М. Ф. Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к так называемому лучизму. Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма.

Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового валета» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых десятилетий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Петрову-Водкину. Его искусство расцветает в послеоктябрьское время, но уже в девятисотое годы он заявляет о творческой самобытности прекрасными полотнами «Играющие мальчики» и «Купание красного коня».

Художественная культура «серебряного века» противоречива и многогранна. На направленность и сложность поэтических исканий и художественной культуры в целом свою печать наложила историческая действительность между двумя революциями (1905—1917). История определила страстное неприятие окружающего мира, буржуазной культуры и цивилизации, радикальное отрицание порядков современного мира и интуитивное предвидение наступления нового времени. Чувство времени в различных вариантах пронизывает всю художественную культуру этого периода.

Достижения русского искусства «серебряного века» огромны и имеют мировое значение. Литература, живопись, скульптура, театр и музыка стали своеобразным прологом искусства XX столетия, как в зеркале отразив противоречия и сложности культуры нового века.

Две самых страшных в истории человечества мировых войны, политические взрывы и революции, установление жесткого авторитарного режима в России в значительной мере определяют развитие отечественной культуры XX столетия. Но ее истоки — в блестящем расцвете философской, экологической и художественной культуры «серебряного века».

СОВЕТСКИЙ ПОРТРЕТ

Советская живопись в последнее время привлекает все больше внимания со стороны как жителей постсоветского пространства, так и зарубежных коллекционеров, инвестирующих средства в произведения искусства, считающиеся эксклюзивными и необычными.

И действительно, эпоха железного занавеса в свое время породила немало искажений и преувеличений, которые были основаны как на имевших место фактах, так и на домыслах. Неожиданное открытие сделали многие люди, познакомившись с истинными летописцами своего времени - советскими художниками. Передавая через призму своего восприятия видение советского времени, в котором им довелось жить и творить, они зачастую лучше сухих фактов могли передать атмосферу эпохи, её подвижность, сложность и идейную составляющую.

Руководство страны за весь период существования советского государства стремилось к демонстрации ведущей роли партии в формировании нового государственного строя, и её достижений посредством искусства. Художники стали вольно или невольно проводниками советской идеологии, её базовой составляющей, поскольку они работали в стиле и манере социалистического реализма. Это направление было провозглашено основным в советском искусстве, оно ориентировало творчество живописцев на создание произведений, демонстрирующих активность, напор и энергию общества новой формации. Особенную роль руководители страны отводили портретному искусству – ведь кто, как не сам человек может лучше рассказать о своей жизни.

\Советский портрет активно участвовал в формировании духовных ценностей советского человека. Символами советской эпохи стали групповые и одинарные портреты советских вождей и руководителей. Именно они должны были вдохновлять народ на трудовые подвиги. Многие замечательные художники стали своеобразными имиджмейкерами, которые создавали образы вождей, без портретов которых не обходилось ни одно общественное помещение.

Революционная целеустремленность пронизывает портреты послереволюционной эпохи. Картины, такие, как например: «Коммунарка», «Красноармеец», «Красноармеец с сидором» работы известного советского художника Гремитских В.Г. великолепно отражают суть послереволюционного портрета, который должен был показать несгибаемость, волю, мужество людей новой формации.

Художники, вдохновляемые и направляемые чиновниками от искусства, во множестве писали портреты людей труда: передовиков производства, отличников профессиональной учебы. Они создавали образы мужественных людей, работа которых очень важна обществу. Среди портретов, которые во множестве были развешаны в клубах, залах, присутствовали на выставках советской живописи, встречаются настоящие шедевры, отражающие не статичного человека, который знаком только узкому кругу людей и его портрет был написан только потому, что был заказ «сверху», а динамику, живость, душу. Нередко такие портреты были написаны с людей, любимых авторами: например, произведение Лигачевой А. И. «Портрет бабушки моей». Картины, на которых изображены люди мирного времени, вводят зрителя в мир труженика: «Ветеран шахтерского труда» работы художницы Тутеволь К. А., «Аксакал», «Пастух» Ишмаметова Э.Д. – за каждой картиной конкретный человек, со своей судьбой, мыслями, желаниями.

Портреты, исполненные в духе социалистического реализма, сейчас становятся предметом изучения, ведь каждый из них является символом эпохи. Такие портреты прекрасно подходят для подарка собирателям исторических ценностей, любителям литературы того времени. Портреты этих людей заряжены особой энергетикой, высоким душевным подъемом – эти качества ценители искусства называют основными в советской живописи.

49. Пейзажная живопись в советском искусстве

 

Переход в XX столетие ознаменовался направлениями авангардного искусства. Новое искусство характеризуется разрушением целостности содержания и формы.

В советское время родился ещё один вид пейзажа - индустриальный, вызванный восстановлением народного хозяйства после гражданской войны (В.В. Рождественский, А.В. Куприн, К.Ф. Богаевский, К.Ф. Юон, Г.Г. Нисский и другие). В индустриальном пейзаже решаются все задачи реалистического изображения природы, её состояния, вводятся новые объекты: фабрики, заводы, мосты, поезда и другое.

Помимо индустриального, получил распространение мемориальный пейзаж - картина памятных мест, связанных с жизнью и деятельностью выдающихся представителей русской культуры.

Советский пейзаж начинался силами художников, сформировавшимися ещё до революции. Особенно активно, начиная с 20-х гг., стали работать в жанре пейзажа представители «Бубнового валета». Продолжали лирическую линию и пейзажисты «Союза русских художников», «Товарищества передвижных выставок», «голуборозцы», художники, близкие к «Миру искусства».

Новые принципы в изображение природы внесли А.А. Дейнека и Г.Г. Нисский - художники, сформировавшиеся уже в советское время. Ни строгий лаконизм и почти графическая острота живописи (Дейнека), ни геометрическое обобщение природных форм (Нисский) не были характерны для русской живописи. Однако искусствовед советского времени Фёдоров-Давыдов в пейзажах Дейнеки находит связь с традициями Куинджи и Рериха, а творчество Нисского определённо связано с опытом Дейнеки.

В истории советского пейзажа отчётливо заметны три основных этапа эволюции: 20-е гг. - это бесконечное множество различных по выбору и стилю решений образа природы. Начиная с 30-х гг., стилистические различия сглаживаются, активное личностное отношение художника к натуре уступает объективному изображению. Ведущим вплоть до начала 50-х гг. становится принцип пленэрной живописи. Характерно тяготение к картине - пейзажу с развитым изобразительным рассказом.

В середине 50-х гг. в пейзаже наступил крутой поворот к обострению выразительных качеств изобразительного языка, к метафоричности, романтизации, героизации образа природы. Пейзажисты наших дней творчески используют опыт реализма, импрессионизма, постимпрессионизма, экспрессионизма, преимущественно русских разновидностей этих направлений.

В России жанр пейзажа возник гораздо позже, чем в Европе, но, несмотря на это, его развитие было стремительным. Понадобилось лишь столетие, чтобы к началу XIX века он стал самым популярным, а во второй половине XIX в. достиг своего расцвета.

50. Советская историческая живопись.

Исторический жанр в его современном виде сформировался вместе с развитием научных воззрений на историю (полностью лишь в 18—19 вв.), но многие его особенности сложились значительно раньше. Зачатки Исторический жанр известны с глубокой древности, когда воспоминания о реальных переселениях или войнах племён соединялись с фольклорным вымыслом и мифами. В Древнем Египте и Месопотамии исторические события воплощались либо в условных символических композициях (апофеоз военных побед монарха, передача ему власти божеством и т. д.), либо в циклах полулегендарных сцен, повествующих главным образом о подвигах правителя или его войска (рельефы или росписи на темы битв, походов, путешествий). В Древней Греции представления о пережитых событиях, как правило, облекались в мифологические образы, но известны и обобщённо-идеальные изображения реальных героев — образцов гражданской доблести (группа «Тираноубийцы» работы Крития и Несиота, 477 до н. э., рельефы фриза храма Нике Аптерос в Афинах с изображением битвы греков с врагами, около 420 до н. э.). С распадом мифологических устоев мировоззрения стало возможным и драматическое изображение недавнего события с реальными героями (сцена битвы Александра Македонского с Дарием, 4—3 вв. до н. э., известна по римской копии). Связь древнеримских исторических рельефов с идеями могущества государства проявилась в композициях, прославляющих военных триумфаторов, и в документальных повествовательных фризах (колонна Траяна в Риме, 111—114), где роль символических и мифологических фигур незначительна.

Советскому Исторический жанр присущи объективность и историческая конкретность изображения событий, взгляд на них с позиций партийности, марксистско-ленинского понимания ведущих закономерностей истории в её ‑­

революционном развитии, раскрытие роли народа как творца истории. В советском искусстве сложилась и заняла почётное место историко-революционная тематика. В первые годы Советской власти революционные события находили часто символико-аллегорические воплощение (картины Б. М. Кустодиева, К. С. Петрова-Водкина, К. Ф. Юона). Рост политического сознания художников, успехи революционного преобразования страны, путь искусства к социалистическому реализму определили появление этапных произведений советского Исторический жанр: в живописи — «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки (1928), «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937) Б. В. Иогансона, посвященные В. И. Ленину полотна И. И. Бродского, А. М. Герасимова, И. Э. Грабаря, картины С. В. Герасимова, М. Б. Грекова, П. М. Шухмина, Г. К. Савицкого, Ф. Г. Кричевского, А. К. Кутателадзе; в скульптуре — обобщённые исторические образы «Булыжник — оружие пролетариата» И. Д. Шадра (1927), «Октябрь» А. Т. Матвеева (1927).

Великая Отечественная война 1941—45 побудила художников обратиться к событиям мужественной борьбы советского народа против фашизма и к героическому прошлому народов СССР (картины П. Д. Корина, Кукрыниксов, А. П. Бубнова, М. И. Авилова, Н. П. Ульянова). Советские художники также почувствовали себя мобилизованными и призванными своим искусством служить народу, поэтому они с первых дней войны были вместе с защитниками Родины. Идеи патриотизма определяли содержание искусства этого периода. Искусство закаляло дух народа, вдохновляла его на подвиги, поддерживала в нем уверенность в победе. Таким образом, беспримерный героизм советских людей, проявляемый на каждом шагу - на поле боя, в тылу врага, в партизанских отрядах, становится одной из ведущих тем в советской живописи этих лет.

Художники, участники героических событий великой эпопеи, стремились раскрыть в своих полотнах стойкость и мужество народа, его страдания и муки, ‑­

великую силу духа и несгибаемое упорство в борьбе с врагом. Картины о Великой Отечественной войне отражают героические битвы на фронтах нашей Родины, партизанское движение, злодеяния фашистских извергов, призывая народ к ощущению грандиозности и величественности событий, заставляя потомков уважать подвиг воинов, побуждая в них патриотизм и готовность повторить совершенные подвиги.

В самом начале войны появился необыкновенный по эмоциональной силе плакат И.М. Тоидзе "Родина-мать зовет!". Много работали в жанре плаката Кукрыниксы (М.В. Куприянов, П.Н. Крылов, Н.А. Соколов). Возрождаются традиции "Окон РОСТА", которые теперь именуются "Окна ТАСС". Военная тема нашла выражение в станковых произведениях А.А. Дейнеки "Оборона Севастополя" (1942 г.), А.А. Пластова "Фашист пролетел" (1942 г.), С.В. Герасимова "Мать партизана" (1943 г.).

Даже после войны развитие живописи по-прежнему определяет соцреализм. Тема Великой Отечественной войны нашла отражение в картинах Ю.М. Непринцева "Отдых после боя" ("Василий Теркин" 1951 г.), А.И. Лактионова "Письмо с фронта" (1947 г.). Особенностью названных картин является то, что в каждой из них война представлена не батальными, а бытовыми сценами. Художникам удалось передать атмосферу военного времени. Большое распространение имели картины, тяготеющие к повествовательности в духе традиций передвижников.

Искусство не избегало страшной правды войны. Но главным в содержании живописных полотен были мужество советских людей, гордость за свою родину, ненависть к врагу. Произведения живописцев укрепляли в сердцах людей уверенность в победе над фашизмом.

В послевоенные годы художники посвящают свои произведения В. И. Ленину и революционной истории страны, подвигам советских людей в борьбе за победу ‑­

социализма, выдающимся деятелям и безымянным героям истории («Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» Б. В. Иогансона и др., 1950; картины Вл. А. Серова, Г. М. Коржева, Ю. Н. Тулина, И. А. Зариня, Е. Е. Моисеенко, М. А. Савицкого, Г. С. Мосина, М. Ш. Брусиловского; скульптура Н. В. Томского, Е. В. Вучетича, Ю. Й. Микенаса, Э. Д. Амашукели, Л. В. Буковского; графика В. А. Фаворского, Е. А. Кибрика, В. И. Касияна). Исторический жанр в искусстве других социалистических стран посвящен эпизодам национальной истории, борьбе с фашизмом, победе социалистических общественных отношений: картины И. Петрова (Болгария), М. Лингнера (ГДР), А. Чукуренку (Румыния), Ф. Коварского (Польша); скульптура К. Дуниковского (Польша), Ф. Кремера (ГДР). Велико значение Исторический жанр в воспитании патриотизма и пролетарского интернационализма, в раскрытии классовых противоречий в истории общества, в утверждении исторического оптимизма и веры в торжество коммунистических идеалов.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: