Человеческая комедия Предреволюционной России 5 страница

Предельные возможности всегда вскрывают у Толстого жестокость противоречия между общественным бытием, сознанием. Они всегда тесно, хотя и не всегда непосредственно, связаны с глубокими проблемами русского общественного развития. Это имеет очень большое художественное знамение. Герои Толстого ищут для себя выхода робко, ощупью и всегда тщетно; они не способны делать решительные поступки и безвольно отказываются от намерений, которые едва только начали исполнять; и все-таки их никогда не захлестывают банальность и мелочность, в которых тонут герои западноевропейского натуралистического романа, изображенные только как " частные" люди. Огромное богатство литературного мира Толстого проистекает из удивительной широты, с которой им показано отражение основных общественных противоречий в любых, даже самых интимных, сторонах жизни отдельных людей. Правда, герои толстовских произведений разделяют предрассудки своего создателя и верят в возможность отрешения от общественной жизни; но, изображая катастрофы частной жизни в связи с такими бессильными и заранее обреченными на неудачу попытками, Толстой возвышает " частные" мысли и поступки своих героев до подлинно общественной значительности.

Лев Толстой отличается от предшествующих ему великих реалистов своим чрезвычайно своеобразным способом художественной обработки действительности. Можно сказать, что Толстой возвращает роман, прошедший новеллистически-драматическую фазу у Бальзака, к его изначальной, собственно эпической форме. Движение вперед и вспять внутри определенного и общественно строго ограниченного жизненного круга — как бы ни было оживленно такое движение — дает романам Толстого эпическое спокойствие и единство, какие не были возможны в романах Бальзака.

Гете (в " Вильгельме Мейстере" ) проводит такое различие между романом и драмой: " В романе должны изображаться по приемуществу настроения, душевные состояния, события, в драме — характеры и поступки; роман должен двигаться медленно, и мысли главного героя, во что бы то ни стало, должны сдерживать стремление целого к развитию. Драма же должна спешить, и характер главного героя — стремиться к концу, и только быть сдерживаемым. Герой романа должен быть пассивен; во всяком случае, он не должен быть деятельным в высокой степени. От драматического героя требуются действия и поступки" [64].

Это определение достаточно характеризует " Вильгельма Мейстера", но относится уже гораздо меньше к позднейшему " Избирательному сродству", и конечно, еще меньше к романам великих французских реалистов. В приложении же к романам Толстого это определение может служить довольно точным описанием их стиля; при этом не следует думать, будто, противопоставляя душевное состояние характеру, Гете понимал настроение как неясное, расплывчато-эмоциональное изображение человека, растворение его образа в " среде", которая дает изображенному некий " колорит". " Вильгельм Мейстер" сам по себе показывает, как далек был Гете от такого взгляда на роман. " Настроение" и " характер" означают здесь различные степени сосредоточенности, сгущенности в способе изображения. " Настроение" — это большая, почти необозримая широта изображения духовной жизни, огромное богатство черт, противоречивых, на первый взгляд не объединяемых одной общественной тенденцией и образующих органическое и внутреннее подвижное единство, благодаря общему направлению всех стремлений человека направлению его духовно-морального саморазвития. В противоположность такому способу изображения, драматический характер — это сосредоточение существеннейших общественных противоречий и одной сильной, напряженной страсти, взрывающихся в катастрофе или ряде катастроф, дающих в максимально сжатой форме всю содержательность и разнообразие изображаемой жизни, После того, что было сказано выше, не требуется долгих разъяснений, чтобы понять, как близка эпичность романов Толстого к идеалу Гете.

Отличие Толстого от великих реалистов XIX в. выражается, быть может, яснее всего в том, как Толстой изображает духовную, нравственную жизнь людей, т. е. — интеллектуальном облике его персонажей. Интеллектуально-нравственная жизнь играет решающую роль в образах людей, создаваемых Толстым; он является и в этом отношении достойным последователем великих реалистов. Но способ изображения этой жизни у него своеобразный и весьма отличный от более ранних реалистов.

Большие диалоги у Бальзака (а иногда также у Стендаля) — это идейные дуэли, ярко освещающие духовный облик их участников. В этих диалогах извлекается интеллектуальная квинтэссенция из больших общественных проблем; эти диалоги решающим образом влияют на судьбы людей. Вотрен и Растиньяк спорят о морально-общественных проблемах. Их разговоры опираются, конечно, на жизненно-драматические события, эти последние служат исходным пунктом спора; но зато и сами они получают в процессе спора истолкование, показывающее их общее значение. Ряд таких разговоров, все вновь и вновь возобновляемых и углубляющих тему, приводит к полному и бесповоротному изменению судьбы Растиньяка.

У Толстого даже самые длинные и важные разговоры и монологи не могут иметь такую функцию. Они только освещают — всегда с удивительным мужеством и остротой мысли — те предельные возможности, вокруг которых идет развитие героев. Таковы, например, разговоры Константина Левина со своим братом (и позднее с Облонским) о том, справедлива ли частная собственность, и о духовно-нравственном обосновании единства помещичьих и крестьянских интересов, которого хочет достигнуть Левин. Эти разговоры не могут привести к драматическому повороту в жизни, так как ни решительный разрыв с частно-собственнической системой, ни превращение в бессовестного эксплоататора, удовлетворенного таким положением, не принадлежат к общественно-человеческим возможностям Левина. Но в споре освещается острота центральной проблемы, выясняется самое больное место в жизни и взглядах Левина. Здесь обнаруживается центр, вокруг которого вращаются мысли и чувства Левина в каждый момент его жизни: когда он любит, когда он отдается наукам или, в привычном кругу, бежит от жизни. И более общем смысле- это все же поворотные моменты жизни героя, поднятые на большую высоту абстракции, но форма их очень своеобразна. Они ясно и точно показывают предельные возможности человека и его особый нравственно-общественный склад, но сами не претворяются в действительность, не переходят в поступки, в действие, и остаются навсегда только неосуществленной возможностью. В то же время это никогда не бывает абстрактно-надуманной возможностью, но всегда вполне конкретной, центральной жизненной проблемой определенного человека.

Значение этих высказанных мыслей, этих интеллектуальных проявлений общественной жизни персонажей в романах Толстого диаметрально противопоставляет великого русского писателя новейшим западным реалистам. Известно, как бедна умственная жизнь их героев, как неясен их интеллектуальный облик. Причина этого порока понятна: если в изображении судеб отдельных людей основные общественные противоречия затушеваны и притуплены, то невозможным становится и подлинно глубокое изображение духовной жизни этих людей. Диалог или монолог на абстрактные, философски значительные темы может быть художественно живым и конкретным лишь в том случае, когда он содержит в себе cпецифическую абстракцию специфического общественного противоречия в сознании определенного человека. Если этого нет, то перед вами только абстрактный гарнир. Поэтому, конечно, вовсе не случайно, что, западноевропейские писатели времен упадка реализма старательно избегают значительных диалогов и не позволяют своим героям выражать мысли, поднимающиеся над уровнем повседневных обывательских разговоров. Эти писатели отражают, таким образом, " штампованность", " предустановленность" капиталистического мира. В этом " штампованном" мире мысли и выражение мыслей среднего человека превращаются в скучную и вечно повторяющуюся рутину.

Естественно, что и Толстой, давая широкую картину капиталистического мира, не мог обойти стихию обывательских разговоров. Уже в " Войне и мире" есть много диалогов, не имеющих другой художественной цели, кроме изображения пустопорожней рутины общественной жизни в " высшем свете". Но, как мы уже видели, у Толстого это только одна сторона жизненной картины. Ироническое подчеркивание механического функционирования официальной общественности (Толстой неоднократно сравнивает разговоры светских людей с работой прядильной машины) образует сатирический контраст с живыми душевными движениями других персонажей и подчеркивает их свободный и существенный характер. Кроме того, Толстой заставляет своих героев, свободных от рутины (Пьера Безухова, Константина Левина), вмешиваться в такие разговоры и своей " неуклюжей" повадкой рвать прочно спряденные нити.

Всякий раз, когда сходный жизненный материал, то видимости, сближает Толстого с буржуазным реализмом новейшей формации, тотчас же обнаруживается и художественная противоположность Толстого этому литературному течению.

Здесь нужно, однако, подчеркнуть еще некоторые моменты родства и различия.

Большие диалоги у старых великих реалистов всегда возникают в чрезвычайно конкретных жизненных обстоятельствах. Но они так круто взлетают на огромную драматическую высоту, что внешние обстоятельства и среда могут лишь в очень малой мере быть включены в самый разговор. Драматическая острота положения, драматическая конкретизация характера персонажей в их собственных высказываниях — все это делает почти излишним вплетение в разговор каких бы то ни было внешних обстоятельств.

У позднейших реалистов обстоятельства мгновенные и внешние, случайные и преходящие чуть совсем не затопили действительного содержания разговоров. Чем эти разговоры тривиальнее, чем они ближе к пошлой обыденщине, тем более становится необходимым перемежать их мимолетными наблюдениями и мелкими фактами из быта окружающей среды, чтобы придать им хотя бы внешнюю, поверхностную оживленность.

Большие разговоры в произведениях Толстого, по внешней форме своего выражения, всегда строго связаны с тем определенным местом и временем, где они происходят. Даже внешние признаки случайного места и случайного времени вторгаются в разговор: вспомните, например, о разговоре Левина с Облонским в риге, после охоты. Но эта конкретность внешних обстоятельств, никогда не упускаемая из виду, не бывает у Толстого простым средством для поверхностно-эмоционального оживления. Конкретность и " случайность" обстоятельства подчеркивают, например, в эпизоде, о котором мы напомнили, что речь идет о длительном и жизненно важном для Левина вопросе, который все время присутствует в его мыслях, беспокоит его и каждую минуту может вылиться в признание, в разговор. Конкретная обстановка подчеркивает одновременно случайный и необходимый характер мыслей Левина, высказанных им так неожиданно.

Бальзаковские диалоги должны быть всегда доведены до конца, так как только завершение развиваемой в них мысли может вызвать и обосновать реальный драматический поворот. Диалоги современных западных реалистов, по большей части, не имеют ни начала ни конца. Это именно случайно выхваченные куски, отрезки жизни, отъединенные и бессвязные в художественном значении этого слова.

Диалоги у Толстого только на первый взгляд обрываются случайно. В действительности они с удивительным умом и художественной проницательностью доводятся как раз до того момента, когда человек с беспощадной точностью постигает мучащее его противоречие в его чистой форме и устанавливает для себя его неразрешимость. Разговор, который, невидимому, начался по случайному поводу, доходит до этой высшей точки и теперь- тоже, казалось бы, случайно — обрывается и умолкает. Но он уже выполнил свое назначение, которое ведь в том только и состояло, чтобы пролить свет на определенную " предельную возможность". Разговор должен был вращаться вокруг специфического центра, но вовсе не должен был привести к действительному перелому.

Таким образом, случайный повод и случайное прекращение разговора у Толстого — тоже моменты эпического стиля. Высказывания или размышления людей вытекают из равномерного потока жизни и возвращаются в него после того как показано, что скрывается и беспрерывно движется под его спокойной поверхностью. Так создает Толстой новые элементы художественной формы, которые способны поднять до peaлистической эпичности даже враждебный искусству жизненный материал.

 

Увеличение подвижности и гибкости в развитии сюжета и характеристике персонажей — один из наиболее существенных и новых моментов, внесенных Толстым в старые реалистические традиции. Внешне такая подвижность часто напоминает литературную манеру западноевропейских реалистов второй половины XIX в., и это обстоятельство чрезвычайно способствовало быстрому успеху Толстого в западных странах; но функция этой формы у Толстого прямо противоположна тому значению, которое имеют сходные с ней черты в " новейшем" реализме. Там это признаки разрушения больших реалистических форм; у Толстого же это элементы их дальнейшего развития, реалистического углубления.

Толстой хорошо знал и пристально изучал произведения своих западных современников; однако, его художественные тенденции формировались отнюдь не под их влиянием. Чернышевский понял своеобразие Толстого уже в 60-х годах, как только появились первые произведения этого писателя, в которых его литературные особенности, его специфическое направление были еще только в зародыше. Чернышевский писал о преобладающем интересе Толстого к внутреннему психологическому процессу, к тому, как одна мысль вырастает из другой.

" Психологический анализ есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту. Но обыкновенно он имеет, если можно так выразиться, описательный характер, — берет определенное, неподвижное чувство и разлагает его на составные части, — дает нам, если так можно выразиться, анатомическую таблицу" [65].

Произведения великих писателей изображают иногда драматический переход " одного чувства в другое, одной мысли в другую. Но обыкновенно нам представляются только два крайние звена этой цепи, только начало и конец психического процесса… Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса, — его интересует самый процесс…"

Насколько сам Толстой знал эту свою особенность, так рано схваченную Чернышевским, и насколько сознательно развивал он ее в позднейший период творчества, показывает следующее место из " Воскресения":

" Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр; чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода везде одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все, между тем, одним и самим собою" [66].

Подобные же возражения против слишком прямолинейной концепции человеческих характеров, против мнимой упрощенности и неподвижности их изображения старой реалистической литературе можно встретить и у многих современных натуралистов. Но, когда двое говорят похожие или даже одинаковые слова, это еще не значит, что они говорят одно и то же.

Протест современных Толстому натуралистов против неподвижности, негибкости характеров выражал их тенденцию, направленную против создания определенных характеров вообще.

Художественный образ человека может получить индивидуальную определенность только в том случае, когда персонаж взят в развитии, в активном взаимодействии с активным внешним миром. Если же статичное описание персонажа включено в косную среду, то основные качества и свойства его характера могут быть только названы, но ее изображены. Другими словами, в этом случае нет художественного средства, которое позволило бы отделить существенные черты характера от преходящих состояний так, чтобы различие между ними содержалось в самих образах, а не в поясняющих описаниях. Поэтому, когда натуралисты возражали против легковесных. " приемов" (каковы, например, повторяющиеся словечки, жесты и т. п. ), которыми писатели хотят иногда добиться постоянства, единства характера, они были во многом правы и, во всяком случае, последовательны. Но до конца последовательные натуралисты, отказываясь от таких уловок, сами вынуждены, по причине статичности своего подхода к изображению людей, дробить характеры, превращая их в хаос мимолетных настроений.

Совсем другое мы видим у Толстого. В драматическом, бальзаковском смысле характеры у него не развиваются; но их движение в реальных жизненных условиях, их конфликты с внешним миром дают им отчетливый и крепкий контур. В то же время определенность, которую они, таким образом, получают, не так однозначна и линейна, как у человеческих характеров в изображении старых реалистов.

Действие в романах Толстого идет по кругу, центр которого образуют неосуществимые вполне, но всегда существующие предельные возможности; при этом каждая фигура имеет конкретное пространство, конкретный объем, в котором происходят движения ее чувств и сознания. Толстой изображает мгновенные, преходящие душевные состояния персонажей, он делает это с неменьшей тонкостью и точностью, чем любой из наиболее одаренных " новых" реалистов. Но образ никогда у него не распадается при этом на множество отдельных легковесных настроений, так как все они охватываются тем кругом, за пределы которого не могут выйти никакие душевные движения данного человека.

Таков, например, Константин Левин. Иногда он склоняется к реакционному консерватизму, иногда ему кажутся неопровержимыми аргументы против частной собственности на землю и недра; но обе эти полярности представляют собой пределы его мышления, своеобразного строя его мыслей, направленных на выяснение основной проблемы его эпохи и решение жизненного вопроса, главного для самого Левина. Компромисс, которого ищет Левин, находится где-то между этими полюсами. Поэтому, как ни велик размах его колебаний, они не только не делают облик Левина неопределенным, не превращают образ Левина в груду разнородных настроений в духе " нового" реализма, но рисуют точно и содержательно тот зигзагообразный путь, которым должны были итти, не могли не итти люди, подобные Константину Левину. Как мы уже видели, Толстой никогда не изолирует друг от друга отдельных проявлений личности своих персонажей: например, отношения Левина к его братьям, жене, друзьям теснейшим образом связаны с его отношением к основной жизненной проблеме. Поэтому колебания Левина делают его облик детальнее и разнообразнее, отнюдь не стирая линий, которыми он очерчен.

Изображение мыслей, настроений и чувств как определенного " объема" мыслей, настроений и чувств позволяет Толстому давать удивительно богатую и поэтическую противоречивую и изменчивую — картину отношений между людьми.

Толстой не вкладывает, например, в уста Дарьи Облонской окончательного суждения " приличной женщины" о " прелюбодейке" Анне Карениной. Он описывает, однако, с величайшей подробностью все перемены в настроении Дарьи Облонской по дороге к имению Вронского, во время пребывания там и на обратном пути. Ее настроение переходит в задумчивость, в отрывочные мысли, в сомнения по поводу ее привычных взглядов на жизнь, и эти мысли движутся от зависти к блестящей и свободной жизни Анны, столь не похожей на домашнее рабство Дарьи, к решительному отрицанию того образа жизни, который ведут Анна и Вронский. Одновременность и смена этих мыслей и настроений создают правдивую и полную картину определенных человеческих взаимоотношений с индивидуальной и общественной точек зрения. Толстой с огромной правдивостью и точностью находит границы тех настроений, которые возможны и неизбежны для того или иного человека и в своей совокупности характеризуют его.

Богатство и живость толстовского мира покоятся в очень большой степени именно на том, что в отношения любых двух лиц друг к другу каждое имеет свой особый конкретный мыслительный и эмоциональный круг. Каждая связь, каждое отношение приобретают поэтому глубокую изменчивость и внутреннюю подвижность (вспомните хотя бы дружбу Пьера Безухова с Андреем Болконским), не повреждая при этом четкого и ясного контуpa, которым очерчены особенности каждого из персонажей.

Это богатство, эта живость возрастают еще oттого, что и границы душевной жизни людей Толстой не представляет как застывшие и неизменные навеки. Толстой показывает, как в соответствии с изменением внешних обстоятельств, в соответствии с внутренним ростом или распадом характера объем душевной жизни расширяется или сужается, а иногда даже, освобождаясь от старого, принимает другое, совершенно новое содержание. Но так как Толстой всегда показывает последовательность, преемственность этих перемен, и мы всегда видим и чувствуем, почему и как изменяется душевная жизнь человека (благодаря тому, что при всех переменах сохраняется ряд существеннейших общественных и индивидуальных определений характера), мир Толстого от этого только обогащается, рисунок его образов становится от этого только более тонким и детализованным, нисколько не теряя своей определенности.

Такой способ изображения характеров — значительный шаг вперед в развитии реализма. Разумеется, тенденция к нему видна уже в произведениях старых великих реалистов; если бы ее не было, образы людей неизбежно приобрели бы в них неподвижно-мертвенные черты. Таким образом, у Толстого были в этом отношении предшественники. Но все дело в том, какое значение имеет такой способ изображения характеров в творчестве того или иного писателя. У старых реалистов, особенно в романах, написанных в драматико-новеллистической манере, изображение " объема" душевной жизни персонажа представляет собой, в известной мере, аксессуар; с другой стороны, вся жизнь персонажа протекает в одном определенном пространстве. Отдельные колебания и душевные движения людей внутри этого ограниченного пространствa изображаются в то же время с драматической решительностью и внезапностью, с драматической однолинейностью. Вспомните, например, такую колеблющуюся фигуру, как Люсьен де Рюбампре, и вы увидите, с какой стремительностью, не выходя из своего прежнего духовного крута, он поддается влиянию Вотрена или принимает решение лишить себя жизни.

Новое, внесенное Толстым, состоит в том, что способ характеристики, о котором мы говорим, он сделал основным для изображения людей. Насколько сознательно применяет Толстой этот способ, насколько связан этот способ с самыми глубокими проблемами мировоззрения Толстого, можно видеть из того, что значение, которое имеет у него каждый из персонажей для композиции в целом, всегда зависит от емкости его " духовного объема" и от способности первоначального объема его чувства и мыслей претерпевать изменения в ходе жизненного развития.

Эпизодические фигуры, в особенности те, посредством которых Толстой показывает бесчеловечную косность современного ему общества, имеют, конечно, сравнительно слабую душевную подвижность. Это наблюдение применимо также к тем фигурам, которые враждебны или чужды мировоззрению самого Толстого, к таким, например, людям, как Вронский, Каренин, Иван Ильич и др.

Отношение писателя к его персонажу ясно выражается в том, как изображен исходный пункт его душевных колебаний. Люди, характеры которых Толстой хочет показать как подлинно ценные, всегда вступают в живые взаимоотношения с окружающими людьми, у них возникает живое взаимодействие между внутренним развитием и внешними обстоятельствами, в которые они попадают, в которых они должны разобраться и найти свое место. Если же Толстой изображает человека, которого он хочет охарактеризовать, главным образом, с отрицательно и стороны и в то же время считает необходимым подчеркнуть его большое значение в общей жизненной картине, то он рисует его внутренне гораздо более косным, связанным условностями даже в моменты самых глубоких душевных колебаний. Он ставит, однако, подобных людей в такие положения, которые глубоко потрясают их, казалось бы, надежную и несомненную жизненную основу, заставляют их решать новые, необычные вопросы, и это вносит подвижность и изменчивость даже в эти косные и, казалось бы, всегда равные себе натуры (Вронский за границей, Каренин и Вронский у постели больной Анны и т. д. ). Но действие развивается теперь так, что, как только исчезает повод, вызвавший непривычное душевное движение, человек возвращается к своей обычной неподвижности.

Этот оригинальный и плодотворный способ характеристики, при всей его глубокой родственности старому реализму и при всем его отличии от реализма позднейшего показывает все-таки, что у Толстого и поздних буржуазных реалистов была некоторая общность жизненной основы. Общность эта должна была отразиться и в стиле Толстого; ведь ни один подлинный писатель-реалист не может закрывать глаза на общественную правду, на действительные, изменения, происходящие в структуре общества. Творчество писателя отражает эти изменения не только в своем содержании, не только в попытках разобраться в происходящем и дать ему оценку; литературная форма также неизбежно отражает в себе специфические общественные сдвиги данного времени, если даже эти сдвиги враждебны искусству по своему существу, если они грозят исказить, разложить или омертвить искусство. Форма, в которую выливается стремление великих реалистов прошлого противостоять увлекающему их общественному течению, всегда очень конкретна. Они стремятся найти в конкретной общественной действительности такие тенденции, с помощью которых данный жизненный материал, со всеми своими враждебными искусству качествами, может быть художественно преодолен, может стать материалом живого искусства. Другое дело художники, которые относятся к уродству современного капиталистического общества с вполне обоснованным и понятным отвращением, но исходят в своей работе только из этого абстрактного чувства; они неизбежно отклоняются от своей цели, впадают в пустой формализм. Формы большого реалистического искусства всегда возникают как отражение существенных черт действительности, конкретного жизненного материала определенного общества, определенного периода, — даже тогда, когда основные черты общественного строя так враждебны искусству, как это мы видим во времена капитализма.

За известным формально-техническим сходством Толстого с поздними буржуазными реалистами стоят, таким образом, общие для них реальные жизненные проблемы: проблема свободных, подвижных общественных отношений, проблема неизбежного разрыва между идеологией и действительной жизнью у членов буржуазного общества (за исключением революционного рабочего класса).

Правда, противоположность между действительностью и мысленными представлениями о ней — это очень давняя проблема литературы. Она стоит, например, в центре бессмертного " Дон-Кихота". Но мы говорим здесь о специфической, современной форме этого противоречия, той форме, которая стала центральной проблемой новейшего буржуазного реализма. Эта форма — разочарование в действительности, крушение прежних надежд и иллюзий. Еще Бальзак назвал один из лучших своих романов " Утраченные иллюзии"; но иллюзии разбиваются в этом романе, сталкиваясь с общественной действительностью, в процессе отчаянной борьбы, в пылу трагической (или трагикомической) атаки протестующих людей на объективно необходимые исторические явления. В романе, наиболее типичном для позднейшего реализма, в " Воспитании чувств" Флобера, уже нет настоящей борьбы: там противостоят друг другу бессильный субъект и бессмысленная объективность. Сдержанная лиричность тона показывает, что художник сочувствует бессильным мечтам свои персонажей и ненавидит пошлую действительность, безраздельно господствующую в жизни. Эта тенденция нисколько не становится слабее от того, что художник, как мы это видим и у Флобера, часто прячет свое подлинное отношение к жизни за ироническим объективизмом.

Разочарование как главная литературная тема художественно отражает положение лучших и честнейших людей из буржуазных классов, которые окончательно пришли к убеждению, что их жизнь в капиталистическом мире лишена смысла, которые увидели фальшь и внутреннюю несостоятельность буржуазной идеологии, но не смогли найти реального выхода из противоречий своего бытия.

Этот мотив очень важен и в том образе мира, который рисует Лев Толстой. Кавказская идиллия оказывается так же непохожей на представления о ней Оленина, как политика и война непохожи на представления о них Андрея Болконского, любовь и брак — на представления Левина и т. д. И Толстой делает наблюдение, превращающееся в закон: сильнее всего жизнь обманывает наиболее значительных людей, именно у них расхождение между идеологией и жизнью проявляется острее всего. Чем глупее или низменнее человек, тем меньше его мучит такое противоречие: глупость и подлость психологически проявляют себя прежде всего в том, что человек легко приспособляет свои мысли и чувства к пошлой общественной действительности. Очень редко, и то лишь в известные периоды творчества, в произведениях Толстого попадаются хотя бы эпизодические персонажи, мысли и чувства которых были бы настроены в лад с окружением и которых автор не изображал бы при этом ни подлыми, ни глупыми людьми (например, князь Щербацкий в " Анне Карениной" ).

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: