Пейзаж в Чеповеле. 1880.

Пейзаж в Чеповеле. 1880.

Картины следующего периода (после Парижа) еще сохраняют общий характер «сюжетных» композиций: «Вечер (Золотой Плес)» (1890), «Тихая обитель» (1891), «Лесной пожар», «Владимирка – большая дорога» (1893), «Над вечным покоем» (1894). Но уже веет от них такой свежестью красок и такой непосредственностью природоощущения, что почти незаметен переход к позднейшим чисто левитановским мотивам, где пейзажное повествование заслонено окончательно мелодией света и цвета. По крайней мере это впечатление производили в свое время картины Левитана на всех нас, угадывавших в нем, как и в его сверстниках – Серове, Остроухове («Сиверко», 1891), К. Коровине, Нестерове, – новую силу и новое, освобождающее веяние красоты.

И. Левитан.  

Март. 1895.

Левитан искал – в том направлении, в каком до него не искали русские пейзажисты, но еще оставался верен школьным заветам в композиции и в рисунке (в частности, безусловно есть даже «фотографизм», хотя бы в известной картине «У омута»). И тем не менее темперамент живописца заметно брал верх. Не только живописный темперамент, а какая‑ то восторженно‑ печальная любовь этого еврея к русской родине. Где бы ни скитался он – в окрестностях ли шереметьевского Останкина или пушкинского Болдина, или на Волге около Плеса, или на берегах озер Удомли и Кафтина в Тверской губернии, – везде искал он и находил не только «значительные темы», как того требовала эстетика «товарищества», но и вечно одну и ту же тему, что словами не расскажешь и что мучительно хотел он выразить до конца проникновенной своей кистью, – тайну русской природы. И тут все одинаково годилось ему и одинаково «пело» на его холстах: тропинка, вьющаяся меж молодых березок, стоги на вечереющем небе, насыпь железнодорожного полотна в ярких лучах заката, весенний ручей, темные дымы весенних лесов на талых снегах, усадебный двор в мартовскую распутицу, сельская церковка в сумерки, отраженная речной заводью, золотые и ржавые кудри осенней рощи, лунные тени, заборы, овраги, кустарники, тишина, безлюдье, сельские «песни без слов»…

Ярче, светлее, шире, легче делается письмо Левитана в последние приблизительно пять лет (после поездки на юг Франции и на Lago di Como[37] в 1895 году). Его задушевность становится воздушной и лаконической, и собственно сюжет в картинах уступает место настроению и фактуре. Это уже не «картины» в передвижническом смысле, а действительно «куски природы», как провозгласил импрессионизм, и композиция их так же далека от «литературы», как и краткие названия: Март, Зима, Ручей, Дождь, Луна, Лес, На озере, Овраг и т. д. Можно ли сказать, однако, что Левитан подражал кому‑ либо из импрессионистов? Не думаю. Манера его остается очень личной и очень русской, и более того: во всем, что он создал, даже в эти годы сближения с «Миром искусства», чувствуется первоначальная школьная основа, которой он тяготился, но отвергнуть вовсе не мог.

Отсюда – двойственность оценки Левитана младшим поколением художников. Объявив войну передвижникам, дягилевцы признали его своим, отщепенцем, новатором. Но с тех пор все чаще в передовом лагере утверждалось и противоположное мнение: так же, как Серов, и Левитан причислялся к эпигонам реализма. Вообще есть много общего между ним и Серовым: и в отношении к обоим критики, и в отношении их самих к целям искусства – в этой жажде предельного лаконизма, в этой неудовлетворенности собой, в мучительном желании преодолеть себя, переписывая по многу раз одно и то же, «чтобы ничего не оставить лишнего», и в незавершенности исканий, прерванных безвременной смертью.

Не меньше, чем Серов, Левитан оказал огромное влияние на русскую пейзажную живопись XX века, хотя вряд ли можно говорить о преемственном продолжении их пейзажа. Скорее приходится указать на подражателей, и довольно посредственных. И тем не менее… чем была бы эта живопись, не будь Левитана и Серова?

«Серенькие дни» Серова – деревенский выгон с лохматыми лошадками, занесенная снегом аллея в усадьбе, осенняя полянка, насупленный стог сена подле сарая – прекрасно дополняют левитановские песни без слов. Как‑ никак, им обоим принадлежит слава родоначальников целой плеяды пейзажистов, проявивших себя особенно в Москве на выставках «Союза русских художников»: Туржанский, Досекин, Жуковский, Аладжалов, Петровичев, Виноградов, Юон и ряд других, менее заметных. Многие авторы и из молодых передвижников (Беляницкий‑ Бируля, Шемякин, Никифоров) и из академистов (братья Колесниковы и пр. ) тоже должны быть причислены кто больше к «серовцам», кто к «левитановцам».

К. Коровин.