Портрет Федора Шаляпина в роли Олоферна а опере А. Н. Серова «Юдифь». 1908.

Направление «Мира искусства» часто упрекали в германизме. Находили, что Сомов типично немецкий иллюстратор‑ модерн, что Бакст безбожно подражает Бирдслею, наиболее привившемуся в современной, декадентской, Германии, и заодно чистокровным немцам, как Т. Т. Гейне, Заттелер, Фогелер, Диц, причем не уступают ему и Бенуа, и Лансере, и Добужинский. Даже Билибина уличали в том, что он заимствует свои боярские костюмы у Олеария и Герберштейна. В этом есть доля правды и… большая доза неправды.

В искусстве заимствование – стимул. Трудно представить себе, во что бы обратились национальные школы живописи, если бы не подвергались взаимному перекрестному оплодотворению. Яркий пример – тот же Менцель, так чутко воспринявший французскую художественную культуру. Есть, конечно, староверы, готовые отречься от всего нашего европейства и признать преобразование Петром художества российского «от лукавого», но если встать на эту точку зрения, чего в России не отвергнешь и в XVII столетии, начиная с «фряжского[59] письма»?.. Как бы то ни было, после реформы Петра художественные влияния стали стремительно перекидываться к нам из Голландии, Германии, Франции, Италии, и не случись так, не разрослась бы волшебно быстро русская школа живописи в XVIII и XIX веках. Роль немцев, ближайших соседей наших, была в этом отношении очень большой, хотя и не самой заметной, при поверхностном взгляде. Через них отчасти влиял весь Запад. И нет здесь ничего неестественного или прискорбного. Такова история. Вообще же вопрос не в заимствованиях у того или другого народа, а в качестве источников и в национальной переработке заимствованных элементов. Мирискусники менее всего заслуживают упрек в подражательности. Источники их были хороши, а переработка, творческое усвоение чужеземных влияний лишний раз подтвердила необычайную восприимчивость русского дичка к прививкам из оранжерей Запада. Сомов – немецкий модернист? Какие сказки! Разве мог бы нерусский почувствовать так тонко наши 30‑ е годы, с дворянской праздностью усадебного быта, с укромными беседками для любовных встреч, с кисейными барышнями в бантиках и цветочках, с разочарованными юношами в прическах à la Чайльд Гарольд, со всеми черточками нашего, русского, прадедовского позавчера? А пудреный мирок Сомова, его шаловливые модницы в робронах Marie Antoinette[60] и ухаживающие за ними щеголи, маркизы и виконты «без пяти минут» – разве не призраки из той же отечественной были, что называется русским dix‑ huitiè me? Сомов нигде не подчеркивает своего намерения, но как бы невольно типами лиц, подробностями костюмов, характером жестов выдает природу этих воскресших дедов и бабушек, говоривших и думавших по‑ французски, но, конечно, не скупившихся на крепкие русские слова, коль провинится дворовая девка Машка или зазевается на козлах «дермезы» кучер Иван.

Не отнимешь русскости и от последователя Сомова в области ретроспективных идиллий, Судейкина, – своевольного, эфемерного, кипучего, изобретательного и противоречивого Судейкина, словно из рога изобилия забрасывавшего выставки «Мира искусства» своими пасторалями, аллегориями, каруселями, бумажными балеринами, пастушками, овечками, амурами, фарфоровыми уродцами, игрушечными пряностями и витринными безделушками, оживленными куклами всех видов и раскрасок из фейных королевств Андерсена и Гофмана, из зачарованного мира детских воспоминаний и смежного с ним мира, где все невозможное кажется бывшим когда‑ то и все бывшее невозможным. Не только русский поэт, но и москвич типичный, с примесью пестрой азиатчины, этот неутомимый фантаст, играющий в куклы, так далек от современности и вместе с тем такой ей близкий, мыслимый только в нашу эпоху, противоречивую и хаотическую, ни во что не верующую и поверившую всем сказкам красоты.

Не менее подлинным москвичом был и безвременно умерший Сапунов, с которым у Судейкина много общего и который состязался с ним в театральных выдумках, – автор туманно‑ пышных букетов пастелью и звенящих красками ярмарочных каруселей, тоже любитель кукольных парадоксов, причудливых масок и всякой «гофмановщины» на московский образец, включая и народный гротеск и трактирную вывеску, – чувственник цвета, единственный в своем роде автор непревзойденных красочных сочетаний, вдохновившийся «Балаганчиком» Александра Блока и шницлеровским «Шарфом Коломбины».

Но разве не русский, в конце концов, несмотря на еврейскую кровь и экзотизм свой, изливающий сладострастие Востока изысканнейший Бакст, прославленный дягилевскими балетами в Париже и рисунками женских платьев для Пакена и Пуаре, а до того с успехом испытавший свои силы в самых различных областях: в качестве портретиста, пожалуй, и весьма благоразумного, и в качестве дерзкого графика, особенно на страницах «Мира искусства», и как театральный декоратор (балет «Фея Кукол»), и как пейзажист в «большом стиле» (картина «Terror Antī quus»[61]), и как остроумный иллюстратор‑ ретроспективист (гоголевский «Нос»), и как многообещавший мебельный мастер (обстановка известного коллекционера А. А. Коровина)…

Недаром было столько сказано о русской «всечеловечности», о необыкновенной емкости нашего европейства, умеющего вместить самые противоположные начала и заставить звучать их как творческий синтез, немного варварский, допустим, на глаз старых западных civilisé s[62], но тем более оригинальный, свой собственный, хоть и навеянный. Только в обстановке русской культуры, парадоксально смешанной и все же какими‑ то корнями проникающей глубоко в отечественный чернозем, и могли создаться таланты таких русских космополитов, как Бакст или Александр Бенуа. Ни в какой другой стране такие невозможны. Это ли не национальная самобытность? Шехеразада Бакста и даже его пунктиры по Бирдслею, что ни говорите, не Персия и не Англия, а Россия, так же как и доморощенный, хоть и версальский Louis Quatorze[63] Бенуа, и машкерады Судейкина и Сапунова, и сомовский Biedermeier[64], и усадебные ампиры в наших дедовских «Отрадных» и «Кузьминках», и рококо елизаветинских палат, и портреты Левицкого в стиле Лампи, Ларжильера и Наттье… И вовсе не исключительно национальны те художники, что остаются, как, например, Рябушкин, верны России XVII века и упрямо закрывают глаза на Европу, хотя бессознательно получают от нее очень многое из того, что считают истинно народным, или – как Стеллецкий – заимствуют вдохновение у первоисточника русского искусства, иконописи Новгорода Великого, но не желая повторять иконописных подлинников, а с другой стороны, не проникнутые религиозной духовностью древних изографов, превращают в стилизованные картины и цветистые заставки священную узорность русско‑ византийских образов.

Н. Сапунов.