 |
Любовь. 1906. На рубежах кубизма. Предсказание Бакста. – Взбунтовавшиеся самородки. – Предреволюционная вавилонская башня.
|
|
|
|
Любовь. 1906.
Наибольшей популярностью среди «золоторунцев» пользовался Павел Кузнецов. Он начал, так же как Судейкин и Сапунов, с расплывчатых символических туманностей и вместе с ними преобразился в симфониста пленительных красочных изысканностей. Болезненное воображение придавало большеголовым младенцам и матерям, постоянно встречающимся в его композициях, оттенок упадочной, подчас жутковатой мистики. Но затем, под влиянием поездки на Восток, в киргизские степи, он выработался в проникновенного пейзажиста, умеющего передать необычайно простыми живописными средствами поэзию кочевого простора. Этот расцвет Кузнецова совпал с расцветом другого в высшей степени одаренного питомца московского Училища живописи – Сарьяна, искусство которого являет разительный пример национального атавизма. Между «Востоком» Кузнецова и Сарьяна много общего (почти та же самоцветная, изразцовая гамма), но там, где русский европеец Кузнецов стилизует, как мечтательный эстет мусатовской школы, Сарьян, русский армянин, воскрешает красоту предков с непосредственностью истого азиата. Его живопись, вся на плоскости, сверкает контрастами чистых – оранжевых, изумрудных, желтых, синих – тонов, насыщенных волшебным зноем, которому не умеем подражать мы, северяне. Экзотические улицы, базары, звери, фрукты и цветы Сарьяна, – намеченные, скорее, чем изображенные, декоративно, почти орнаментально, – уводили с выставок «Мира искусства» и «Союза», где они появлялись, столь непохожие ни на петербургскую графику, ни на московский импрессионизм, в края полуденных очарований и ковровых узоров.
Еще несколько слов о Крымове.
Начал он весьма робкими, любительскими поисками нежно‑ солнечных прозрачностей. Потом пейзажи его постепенно уплотнялись, наливались цветом; перспектива углублялась, яснели очертания. Потом Крымов стал неузнаваем: от новой его манеры повеяло интимным реализмом «маленьких голландцев», но была в ней и графичность, порою резко выраженная. Художник метался. Потом чисто композиционные задачи увели его в сторону «большого пейзажа». Отвергнув окончательно импрессионистскую этюдность, он начал «сочинять» очень красивые, но холодноватые картины с вырисованными деревьями и удаляющимися планами, по классическим образцам. Впрочем, поворот к картинной конструктивности становился в ту пору общим стремлением… То, чего достиг Крымов на этом пути, никогда не казалось мне крупной победой.
|
|
|
VII
На рубежах кубизма
Предсказание Бакста. – Взбунтовавшиеся самородки. – Предреволюционная вавилонская башня.
– Русский кубофутуризм. – Петров‑ Водкин. – Григорьев. – Яковлев и Шухаев.
Случайно, у одного любителя русского искусства в Праге, попалась мне на глаза книжка «Аполлона», одна из первых – № 2 1909 года. Я раскрыл ее наудачу и прочел:
«Пусть художник будет дерзок, несложен, груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного, оно пресытилось им. Будущая живопись сползет в низины грубости, от живописи теперешней, культурной, отнимающей свободную волю исканий, – в мало исследованные области лапидарности. Будущая живопись начнет с ненависти к старой, чтобы вырастить из себя другое поколение художников, в любви к открывшемуся новому пути, который нам полузнаком, страшен и органически враждебен. И предчувствующий глаз скользит по полированным формам Праксителева Гермеса, невольно останавливаясь на детском рисунке: он точно чует, что свет прольется через детский лепет…»
|
|
|
Эти слова принадлежат изысканнейшему из мирискусников – Баксту. Они были сказаны в то время, когда «Мир искусства» начинал уже свою вторую молодость, отколовшись от московской группы «Союз русских художников». Признание знаменательное, пророчество поистине непристрастное к себе и к «своим». Мы знаем теперь, что оно сбылось полностью. То, что Бакст назвал «будущей живописью», стало спустя несколько лет живописью сегодняшнего дня. Она только оформлялась в то время, родившись на посмертной выставке Сезанна. Карьере ее в России мало кто верил. Московские выставки «Голубой розы» и «Золотого руна», противополагавшие стилизму Петербурга и пейзажному неореализму «Союза» свою какую‑ то утонченную бесформенную символику, все еще представлялись «на гребне волны». Однако быстро надвинулась другая волна, мутная, буйная, разрушительная, пробивая себе путь, действительно «органически враждебный» исповеданию «Мира искусства», хоть руководители его и доказывали упорно, что ничуть не бывало, что талантливая «лапидарность» так же приемлема для них, как и всякое новшество. Будучи школой вкуса, а не определенной доктриной, мирискусники и не могли отрицать в принципе никаких художественных исканий, но благожелательство их сводилось на деле к осторожному компромиссу, который меньше всего удовлетворял «молодых».
Ж. Сёра.
|
|
|
