 |
Музыкально-теоретический анализ.
|
|
|
|
Историко-стилистический анализ.
Шарль Франсуа Гуно (Charles François Gounod 1818 — 1893) -французский композитор.
17 июня 1818 года в Париже в семье художника Франсуа Луи Гуно и преподавательницы музыки Виктории родился сын Шарль Франсуа. В одиннадцать лет мальчика отдали в лицей.
За время обучения Шарль солировал в церковном хоре, сочинял музыку, изучал теорию музыки. Желание сочинять усилилось особенно после посещений оперного театра. Под впечатлением оперы Моцарта «Дон Жуан» формировались музыкальные взгляды молодого музыканта.
В 1838 году Гуно поступает в Парижскую консерваторию. Здесь он учился у Фроманталя Галеви и Фердинандо Паэра. И хотя развитие яркого дарования Гуно сковывал академизм, царивший в ту пору в стенах консерватории, некоторые из его ранних сочинений привлекли к себе внимание публики и критиков. Достойны внимания скерцо из симфонии, трёхголосный «Agnus Dei».
По возвращении в Париж, в 1843-1848 годах Гуно работал органистом и регентом в церкви Иностранных миссий. В эти годы он сочинял только духовные произведения.
В его мировоззрении усилились религиозно-клерикальные умонастроения, он начал помышлять о духовной карьере и посещать проповеди членов доминиканского ордена. В 1847-1848 годах Гуно посещает курс богословия в семинарии Сен-Сюльпис. Одно время живёт в кармелитском монастыре и носит сутану аббата.
И все же в результате сложной внутренней борьбы он отказался от намерений принять духовный сан и вернулся к искусству. Он обращается к опере, так как считает, что только театр даёт возможность композитору каждодневно общаться с публикой.
Премьера его первой оперы — «Сафо» — состоялась в 1851 году. Затем последовала опера «Окровавленная монахиня», поставленная в 1854 году. Оба произведения, поставленные в «Гранд Опера», отличаются неровностью, мелодраматизмом, даже вычурностью стиля.
|
|
|
1858 году состоялась премьера «Лекаря поневоле» (по Мольеру). Показанная в «Лирическом театре», опера была принята теплее предыдущих. Комический сюжет, реальная обстановка действия, живость характеров пробудили новые стороны таланта Гуно.
В полную силу они проявились в следующем произведении. Это был «Фауст», поставленный на сцене того же театра в 1859 году. Не сразу зрители полюбили оперу, осознали её новаторскую сущность. Только через десять лет она попала в «Гранд Опера», причём первоначальные диалоги были заменены речитативами и добавлены балетные сцены. В 1887 году здесь прошёл пятисотый спектакль «Фауста», а в 1894 году праздновалось его тысячное исполнение.
Последние годы жизни Гуно провёл в Сен-Клу под Парижем, занимаясь с молодым композитором А. Бюссе.
В стороне от романтических поисков находятся мессы Гуно, и особенно его монументальная Торжественная месса св. Цецилии - покровительницы музыки (1855), пронизанные духом религиозного аскетизма и суровости.
Легенда о докторе Фаустусе — это, по-видимому, идеальный сюжет, привлекающий как драматургов, так и композиторов. Марло и Гете написали великие трагедии на этот сюжет. Это не считая примерно тридцати менее крупных драматургов, создавших по нему пьесы. Однажды Бетховен был увлечен идеей сочинить оперу на этот сюжет. Вагнер сочинил увертюру «Фауст». Лист — кантату. А Берлиоз, Бойто и Гуно создали каждый свою замечательную оперу на этот сюжет. Менее популярны оперы Шпора и Бузони.
«Фауст» - опера Ш. Гуно. Трактовка Гуно сюжета безусловно самая популярная из всех существующих, а во многих отношениях и лучшая. Она основана - в большей степени, чем признает большинство критиков - на первой части гетевской трагедии, и ее темой является, конечно же, тема продажи старым немецким ученым-философом своей души дьяволу за возвращенную ему молодость.
|
|
|
Опера на сюжет гетевского «Фауста» была задумана Гуно в 1839 году, однако к осуществлению своего замысла он приступил лишь семнадцать лет спустя. Либреттисты Ж. Барбье (1825—1901) и М. Карре (1819—1872) с энтузиазмом взялись за работу. В разгар сочинения музыки стало известно, что на сцене одного из парижских театров появилась мелодрама «Фауст». Директор Лирического театра, которому Гуно предложил свою оперу, опасаясь конкуренции, отказался от ее постановки. Вместо этого композитору была заказана новая опера на сюжет мольеровского «Лекаря поневоле» (1858). Все же работу над своей оперой Гуно не прекращал. Премьера «Фауста» состоялась в Париже 19 марта 1859 года. Первые представления успеха не имели, но постепенно популярность оперы росла: уже к концу сезона 1859 года она выдержала 57 спектаклей. Первоначально «Фауст» был написан с разговорными диалогами. В 1869 году для постановки на сцене парижского театра Большой оперы Гуно заменил диалоги мелодическим речитативом и дописал балетную сцену «Вальпургиева ночь». В этой редакции опера заняла в мировом театральном репертуаре прочное место.
Сюжет оперы заимствован из первой части одноименной трагедии Гете (1773—1808), основой которой послужила распространенная в Германии средневековая легенда. Однако, в отличие от Гете, сюжет этот трактован в опере в лирико-бытовом, а не в философском плане. У Фауста Гуно преобладают не столько размышления о жизни, пытливые поиски истины, сколько пылкость любовных чувств. Значительно упрощен и образ Мефистофеля: полный у Гете глубокого смысла, он предстал в опере в насмешливо-ироническом плане. Наиболее близка к литературному прототипу Маргарита, в обрисовке которой подчеркнуты человечные, задушевные черты.
«Фауст» — одно из высших достижений французского оперного творчества XIX века. Музыка оперы мелодична, правдива в обрисовке характеров и ситуаций. Композитор мастерски использовал богатство оперных форм, создав драматически насыщенное, разнообразное в сценическом отношении действие.
Музыкально-теоретический анализ.
|
|
|
Жанр произведения – торжественны военный марш солдат из оперы Ш. Гуно «Фауст» «Родины славу не посрамим» открывающий вторую сцену четвертого акта.
Форма произведения не может трактоваться однозначно:
- в контексте вей оперы «Марш» является частью контрастно составной формы;
- как отдельный номер хор представляет собой форму близкую по структуре к рондо. Особенностью формы является отсутствие яркого контраста между рефреном и эпизодами.
Открывается произведение достаточно длительным оркестровым вступлением, музыкальный материал которого основан на теме рефрена:
Рефрен представляет собой классический квадратный период, состоящий из двух предложений. Границы предложений подчеркнуты серединной каденцией, которая основана на отклонении в тональность третьей ступени – натуральная доминанта параллельного минора:
Заключительная каденция рефрена представлена возвращением в основную тональность B-Dur посредством неполной совершенной каденции
без кадансового квартсекстаккорда:
Предложения рефрена имеют повторное строение, так как начинаются тождественно.
Первый эпизод продолжает развитие музыкального материала рефрена. Он также представляет собой классический вид квадратного периода с явными признаками серединного и заключительного кадансирования. Так серединная каденция первого эпизода представлена классическим видом серединного кадансирования – доминантовым трезвучием в мелодическом положении квинтового тона:
Заключительная каденция представлена разомкнутым кадансовым оборотом:
Разомкнутая каденция представляет собой появление автентического оборота в заключительной каденции построения, вызывая тем самым необходимость дальнейшего развития музыкального материала.
Вслед за вторым эпизодом появляется рефрен, который звучит без существенных мелодико-гармонических изменений. Исключение составляет динамический контраст начала и завершения построения – начинаясь с нюанса «pp» динамика за короткое время возрастает до «ff», которое подчеркивает местную кульминацию:
|
|
|
Второй эпизод представляет собой простую двухчастную форму с расширением и дополнением. Первая часть представляет собой классический период квадратного строения, сходный по структуре с периодом первого эпизода.
Серединная каденция представлена доминантовым септаккордом в тональность доминанты:
Заключительная каденция второго эпизода представлена тоническим трезвучием в мелодическом положении квинтового тона (в качестве основной выступает тональность F-Dur). На фоне выдержанного звука партия басов выполняет функцию связующей партии:
Вторая часть повторяет музыкальный материал первой, однако, заключительная каденция переходит в расширеннее, появление которого, прежде всего, связано с бурным мелодико-гармоническим развитием музыкального материала и повторением литературного текста:
Вслед за расширением появляется дополнение к основному музыкальному материалу второго эпизода. Дополнение бифункционально – оно выполняет функцию коды и одновременно является связующим эпизодом между музыкальным материалом второго эпизода и вновь появляющегося рефрена:
Наконец последний рефрен, по сути, является динамизированной общей кодой всего музыкального номера. В заключительном рефрене расположена общая кульминация хора, которая подчеркнута следующими средствами музыкальной выразительности:
- высокая тесситура;
- отклонение в тональность субдоминанты;
- ритмическая остановка и темповое замедление;
- громкая динамика;
- психологическая фермата:
Завершается музыкальный материал номера достаточно продолжительным оркестровым заключением, которое основано на музыкальном материала основной темы (рефрена) и вступления:
Вокально-хоровой анализ.
Тип и вид хора. Произведение написано для однородного мужского хора в сопровождении симфонического оркестра.
Диапазон партий и общехоровой диапазон:
Тесситурные условия в основном благоприятны, все партии находятся в рамках рабочего диапазона, что способствует возникновению естественного динамического ансамбля. Тем не менее, появление полифонической фактуры подчас диктует использование искусственного ансамбля:
Несмотря на удобный диапазон партии Тенора, в которой проходит основная мелодическая линия, партия Басов может «заглушить» мелодию. Для этого необходимо контролировать динамический баланс путем снижения звучности сопровождающих голосов.
К основным трудностям горизонтального строя стоит отнести следующие:
- достаточно широкие восходящие и нисходящие скачки, которые встречаются в каждой партии без исключения:
|
|
|
Важно сохранить высокую позицию звука при нисходящем скачке и четко ощущать внутренним слухом верхний звук восходящего скачка. При возникновении трудности при интонировании рекомендуется пропевать скачек вне ритма, по «руке».
- продолжительное движение на повторяющемся звуке, которое встречается в сопровождающих голосах:
Каждый последующий звук необходимо исполнять с тенденцией к завышению. В противном случаю может потеряться верная интонация и мелодия «поползет» вниз.
- трудными для исполнения возможно явятся хроматические проходящие и вспомогательные звуки. Здесь важно понимать характер возникновения альтерации ступени:
В данном произведении альтерация является показателем отклонения в тональность первой степени родства, поэтому необходимо точно представлять ладовые тяготения альтерированных ступеней.
К основным трудностям вертикального строя относятся:
- альтерированные аккорды, образующиеся от альтерации ступеней, речь о которых шла выше.
Подобные фрагменты необходимо пропевать вне ритма, постепенно «наполняя» аккорд партиями, начиная с нижней партии.
Подобно альтерированным аккордам, октавные унисоны необходимо пропевать вне ритма, ориентируясь на нижний звук.
Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию.
Для того, чтобы преодолеть пение по слогам и добиться именно связного, тягучего пения, надо объяснить хористам, что петь следует не ноты, а смысл, то есть делать фразировку, стремиться к значимым словам внутри фразы, предложения, части.
Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов при пении тоже поможет добиться legato. То есть перенос согласной, замыкающей слог к следующему слогу
Но опять таки следует очень четко, ясно и быстро проговаривать согласные, так как невнятность и размытость их произношения может спровоцировать потерю образа.
Особенность звуковедения требует и особого подхода к характеру звука. Сосредоточенный, собранный, сконцентрированный, округлый академический звук, требующийся для исполнения данного произведения, тоже довольно большая трудность, особенно для партий Тенора. От них требуется большой драматизм и солидность тембра.
Увлекшись работой над вокалом, звуком не следует забывать о дикции, которая во всех вокальных произведениях играет очень большую роль. Ведь от того, насколько хорошо сказано и донесено слово, будет зависеть очень многое.
По отношению к данному произведению можно сказать, что дикция должна быть слегка утрирована, особенно в тех словах, где стоят акценты, но не крупная. В целом для исполнения данного произведения требуется средняя дикция.
В произведении используется мягкая атака звука. Мягкая атака – сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего произведения.
При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без glissando.
Основной момент работы над гласными – это воспроизведение их в чистом виде. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в партии. При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять согласные.
В произведении используются три основных типа дыхания:
- общехоровое дыхание используется на границах фраз и разделов;
- цепное дыхание применяется в достаточно продолжительных фразах;
- дыхание по партиям встречается в полифонических эпизодов:
Исполнительский анализ
Трудности могут возникнуть при исполнении скачков партиями Тенора. Важно, чтобы скачек был исполнен в одной позиции. Для этого можно порекомендовать пропевать скачек, обращая внимание на то, чтобы верхний звук был объемным, плотным.
К трудностям горизонтального строя стоит отнести скачки, которые встречаются в основном в партиях Тенора. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Скачки следует сначала «предслышать» внутренним слухом и только потом исполнять.
Во-первых, после общего звучания всего хора звучит одна партия – может возникнуть ощущение динамического провала. Кроме этого, к соло приковано все внимание, поэтому оно должно звучать ярко и слаженно, динамически и интонационно выстроено.
Во-вторых, из за разных тесситурных условий и разного ритмического рисунка может быть нарушен ритмический ансамбль
В работе над вертикальным строем в первую очередь следует обратить внимание на дублирование мелодии.
Ее необходимо акустически выверить. Для этого нужно, чтобы все партии внимательно слушали друг друга и тенора стремились «приблизиться» к басам и наоборот.
Особое внимание следует обратить на фразировку и перспективное мышление для того, чтобы не произошло дробление фразы на короткие мотивы. Чтобы не было статичного пения, необходимо, чувствовать внутреннюю пульсацию.
Трудности могут возникнуть при исполнении альтерированных аккордов.
Для точного интонирования необходимо ощущать ладовую принадлежность этих аккордов. На начальных этапах разучивания рекомендуется пропевать подобные созвучия вне ритма, по руке.
Для достижения ритмического ансамбля нужна точность переходов в аккордах, ровность в исполнении распевов. Этому должна помочь четкая, внятная дикция, выстроенное ощущение пульсации более мелкими длительностями, чем исполняемые.
Во второй части может возникнуть тенденция вместе с наращиванием динамики ускорить темп. Надо сказать, что к этому располагает музыкальный материал, но такую тенденцию нужно сдерживать, стараясь выпевать фразы до конца.
Мелкие длительности затакта должны исполняться одновременно всеми хористами без исключения. Для этого нужен предельно четкий и понятный дирижерский жест, а так же ощущение пульсации именно шестнадцатыми.
Нужно следить, чтобы ритмический рисунок исполнялся четко и своевременно, а после пауз все партии вступали без опоздания. В этом случае может помочь внутренняя пульсация и точный жест дирижера. Также особое внимание надо уделить тому, чтобы короткие длительности не проговаривались, а пропевались.
|
|
|
