 |
Музыка у Шекспира. Перикл. Геликан. Ты внемлешь с непонятною тоской. Лизимах. Ты внемлешь с непонятною тоской. . Что так печально, встречаешь муку радостью такой?
|
|
|
|
МУЗЫКА У ШЕКСПИРА
Ты — музыка,
но звукам музыкальным
Ты внемлешь с непонятною тоской.
Зачем же любишь то,
что так печально, Встречаешь муку радостью такой?
У. Шекспир
Профессор Уилсон Найт и другие справедливо заметили, что в поэзии Шекспира важную роль играют образы, связанные с музыкой, показав, например, что в ряду положительных образов музыка занимает такое же место, какое среди отрицательных занимает образ Бури.
Любовь к музыкальным образам вовсе не означает, что сам Шекспир был музыкально одаренным — некоторые очень хорошие поэты были напрочь лишены музыкального слуха. В те времена стихотворец, используя музыкальные образы, с каждым из них связывал определенные ассоциации, потому что они были частью характерной для эпохи
Ренессанса теории о природе музыки и о воздействии ее на человека.
Если бы кого-нибудь в то время спросили: " Что есть музыка? ", — в ответ он сказал бы то же, что Лоренцо говорит Джессике в последней сцене " Венецианского купца". Мистер Джеймс Хаттон в своей замечательной статье, помещенной в " Английском альманахе" и посвященной " нескольким английским поэтам, воспевающим музыку", проследил развитие этой теории от Пифагора до Фи-чино[649] и рассказал о происхождении большинства образов, упоминаемых Лоренцо. Вкратце эту теорию можно представить следующим образом:
1. Музыка — уникальнейший вид искусства, поскольку она — единственный вид искусства, существующий в раю, где музицируют ангелы. В аду, напротив, царит какофония звуков.
2. Человеческий разум в состоянии постичь, что эта небесная музыка существует, потому что может угадать математические пропорции. Но человеческое ухо не может услышать ее как из-за грехопадения человека, так и из-за того, что ухо — телесный орган, подверженный изменениям и смерти. То, что Кампанелла называет molino vivo[650], заглушает музыку сфер. Однако в исключительных случаях, например в состоянии экстаза, некоторые люди слышали ее.
|
|
|
3. Человеческая музыка хотя и хуже небесной, которую невозможно услышать, все же хороша, поскольку она является отдаленным напоминанием о Божественной гармонии. Следовательно, она имеет большую силу. Она может смирять непослушных или диких зверей, исцелять сумасшедших, утешать скорбящих. Нелюбовь к музыке — признак злой воли, которая толкает к демонстративному отказу подчиняться законам всеобщей гармонии.
4. Однако не всякая музыка хороша. Есть плохая музыка, которая портит человека и делает его слабым: " черт по струнам водит". Добро обычно ассоциируется со старой музыкой, зло — с новой.
Думаю, в наши дни никто не поддерживает эту теорию, то есть никто не думает, что музыкальная эстетика имеет хоть какое-то отношение к акустике. Интересно, как бы развивалась теория живописи, если бы у Пифагора был спектроскоп и он знал, что соотношения между цветами могут быть также выражены в математических пропорциях?
Но поскольку наш зритель не слышал об этой теории, он может многое в пьесах Шекспира упустить. Например, не поймет драматического эффекта в сцене узнавания в " Перикле".
Перикл
Откуда эта музыка опять?
Геликан
Я ничего не слышу, государь.
Перикл
Ты музыки небесных сфер не слышишь.
А ты, Марина, слышишь?
Лизимах
Говорите,
Что слышите; нельзя ему перечить.
Перикл
О звуки дивные!
(Лизимаху. ) Ты слышишь их?
Или в такой простоватой шутке из " Отелло":
Лизимах
Отлично слышу, государь[651].
|
|
|
Шут
Или, может быть, у вас есть что-нибудь глухое, беззвучное. Потому что главная беда — что вас слышно.
Первый музыкант
Нет, глухой музыки не водится[652].
Музыка — это не только искусство со своими собственными законами и ценностями, она также является частью общественной жизни. Люди сочиняют, исполняют, слушают музыку с определенным настроем и при определенных обстоятельствах, как в других обстоятельствах любят или сражаются. Более того, в елизаветинскую эпоху музыка считалась важным элементом общественной жизни. Знание музыки, умение прочесть партию мадригала требовалось от каждого образованного человека, и огромное количество песен и мадригалов, появившихся между 1588 и 1620 годами, свидетельствует как о распространенности, так и о качестве музыкального искусства того времени. Когда Основа говорит: " О, что до музыки — у меня отличное ухо. Ну что ж, пожалуй, сыграй мне что-нибудь на щипцах и на костяшках" [653], — эта фраза скорее говорит не о вкусе, а о социальной принадлежности героя, как и простонародный говор; а когда Бенедикт говорит: " Нет, что до меня, так я бы за свои деньги лучше послушал, как дуют в рог" [654], — он всего лишь следует привычке к эпатажу.
Любой драматург того времени, как бы он сам ни относился к музыке, не мог не заметить ту роль, какую музыка играла в жизни человека: по одному тому, какую Музыку человек любит (или не любит), как он ее слушает, в каких случаях он хочет ее слышать или исполнять, можно было судить о его характере.
Драматург другой эпохи мог заметить те же самые факты, но вплести их в ткань драматического произведения ему было труднее (разве что пьеса его была бы о музыкантах).
Сценические правила елизаветинской эпохи допускали и даже рекомендовали исполнение песен и инструментальной музыки во время драматического представления. Публика любила музыкальные номера, и драматург должен был о них позаботиться. Среднему зрителю конечно же хотелось услышать со сцены какую-нибудь приятную песенку, ему не важно было, как она соотносится с замыслом пьесы в целом. Но драматург, серьезно относящийся к своему делу, должен был сказать себе: " Музыкальные номера никак не вяжутся с моей пьесой, и я отказываюсь включать их только для того, чтобы порадовать публику" — или: " Попробую придумать такую пьесу, чтобы музыкальные номера, вокальные или инструментальные, были в ней не случайными эпизодами, но основными структурными элементами".
|
|
|
Если Шекспир пошел по второму пути, тогда, внимательно изучив случаи, в которых он предусмотрел музыку, мы могли бы найти ответы на следующие вопросы:
1. Почему данное музыкальное произведение исполняется именно в этом месте действия, а не в каком-нибудь другом?
2. Если это песня, то почему у нее именно такая мелодия и такие слова? Почему именно эта песня, а не другая?
3. Почему песню поет этот персонаж, а не другой? Раскрывает ли эта песня его характер, который иными средствами нельзя было показать?
4. Как эта музыка воздействует на тех, кто ее слушает? Можно ли сказать, что без нее поведение персонажей или чувства зрителей были бы совсем другими?
* * *
Сейчас, говоря о музыке как об искусстве, мы подразумеваем, что отдельные элементы звука и ритма складываются в определенную мелодию, которую будут слушать ради ее звучания. Если бы меня спросили, о чем говорит такая музыка, я бы ответил, что она представляет собой истинный образ нашей земной, временной жизни с ее двойственностью, включающей повторение и становление. Чтобы " получить" такой образ, слушатель должен на некоторое время отключиться от всех суетных желаний и мыслей и думать только о том, что он слышит.
Но ритм и тон можно также использовать для достижения совсем другого эффекта, не музыкального. Например, когда люди повторяют какое-то движение работая или играя, им легче это делать, если кто-то отбивает ритм. А психологическое воздействие хорового пения, в унисон или на разные голоса, таково, что люди уже не чувствуют себя разобщенно, а сознают себя неким единым целым, так что в тех случаях, когда необходимо или желательно добиться подобного единства, без музыки не обойтись.
Где тайная причина этой муки?
|
|
|
Не потому ли грустью ты объят,
Что стройно согласованные звуки
Упреком одиночеству звучат?
Прислушайся, как дружественно струны
Вступают в строй и голос подают, —
Как будто мать, отец и отрок юный
В счастливом единении поют.
Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти[655].
Самый необычный пример музыки, имеющей внемузыкальные цели, — это детская колыбельная. Сочетание убаюкивающего ритма и мелодии приковывает к себе внимание ребенка, так что он не отвлекается на посторонние звуки, но конечная цель колыбельной — усыпить ребенка, то есть добиться того, чтобы он уже ничего не слышал.
Звучание инструмента или голоса, подчиненное общественным целям, может, конечно, иметь и музыкальную ценность, но это не главное. Если взять, например, матросскую песню вне контекста и послушать ее в граммофонной записи, как мы слушаем lied[656] Шуберта, она покажется нам скучной. Красота звука, которую можно почувствовать лишь в сочетании с мышечным усилием и зрительными образами моря и неба, без этих необходимых дополнений пропадает.
Исключительная особенность музыки как искусства состоит в том, что звуки, в которых она находит свое выражение, могут быть воспроизведены двояко: или игрой на специально для этого созданных музыкальных инструментах, или особым напряжением голосовых связок. Голосовые связки люди используют в речевом общении, но при определенных обстоятельствах случается, что человек, как говорится, " напевает". Этот порыв редко, а то и вовсе не имеет отношения к процессу общения и к другим людям. Под влиянием настроения человеку хочется как-то выразить свои чувства необычным, необыденным способом. И если он выбирает какую-то определенную песню, которую учил когда-то, он выбирает ее потому, что она соответствует его настроению, а не потому, что она очень хороша.
Никакой другой вид искусства не годится для такого непосредственного самовыражения. Мало кто из поэтов сочиняет стихи в ванной, — а о том, что можно рисовать сидя в ванне, я еще не слышал, — но почти каждый из нас когда-нибудь да напевал под душем.
Ни в каком другом искусстве так ясно не видно различие (даже противоборство) между желанием следовать образцам и стремлением к чистому самовыражению, представленное соответственно в инструментальной и вокальной музыке. Аналогичное различие, по-моему, наблюдается и в живописи. Мне кажется, вокал играет в музыке ту же роль, что обнаженная натура — в живописи. И в том и в другом случае обязательно присутствует элемент эротики, который иногда может быть превратно истолкован, но без этого эротического элемента, который привносят человеческий голос и обнаженная натура, оба вида искусства были бы менее жизненными.
|
|
|
В музыке именно благодаря инструментам ритмическая и звуковая точность и музыкальная форма достигли такого разнообразия, что голос без инструментального сопровождения вынужден ограничиваться импровизацией и личным самовыражением. Певцы, которых не обременяет дисциплина оркестра, быстро теряют интерес к пению и стараются только показать силу голоса. С другой стороны, музыка глухих людей, даже если бы они изобрели инструменты, была бы точной, но скучной, потому что музыканты не знали бы, что значит добиваться выразительности, не могли бы заставить свои инструменты " петь". Их музыка оставляла бы такое же впечатление, как игра пианиста, который, что называется, " играет по нотам".
И наконец, поскольку мы не вольны управлять своим слухом так, как управляем зрением, и еще потому, что музыкальные звуки в отличие от слов не являются носителями смысла и не изображают предметы, линии и цвета, гораздо труднее понять, что человек имеет в виду, когда говорит: " Мне нравится это музыкальное произведение" (да и сам он не сразу может это объяснить). Другое дело — когда говорят: " Мне нравится эта книга или эта картина". Есть одна крайность — это музыкант-профессионал, который не только хорошо понимает все, что слышит, но также знает, какими средствами композитор добился этого эффекта. Это не значит, что он оценит музыкальное произведение лучше, чем тот, кто не имеет представления о музыкальнойтехнике, но умеет слушать и знаком с самой разнообразной музыкой. Знания о технической стороне дела, может, и полезны, но музыкальный опыт все же важнее. Другая крайность — студент, который включает радиоприемник, чтобы легче усваивать учебный материал, — он полагает, что музыка помогает ему сосредоточиться. В данном случае роль музыки противоречива — она дает ему возможность не реагировать ни на саму музыку, ни на уличный шум.
Где-то между двумя этими крайностями — манера слушать, хорошо описанная Сьюзан Лангер[657]:
" Есть некое промежуточное состояние, когда слушание приятной музыки переплетается с фантазиями. Простой, непосвященный слушатель может мысленно связать со звуками иные выразительные средства, выдумать какую-нибудь подходящую романтическую историю — тогда музыка будет выражать чувства, соответствующие разным этапам этого вымышленного сюжета. Но искушенный слушатель не сделает такой ошибки, потому что подобнаяманера слушания заслоняет от нас суть музыкального произведения и мы воспринимаем лишь то, что полезно и помогает выразить знакомые чувства и ощущения. Такое отношение к музыке становится преградой на пути всего нового и интересного, отметая то, что не вписывается в petit roman, а то, что вписывается, принадлежит самому мечтателю. Но главное — это не привлекает внимание слушателя к музыке, а наоборот, отвлекает его — музыка становится только средством для чего-то другого, а это, по сути, потворство собственным желаниям. Можно провести полдня в подобных фантазиях и ничего из этого не вынести: ни музыкального озарения, ни новых чувств, как если бы человек ничего и не слышал" [658].
Именно такую манеру слушать подразумевает герцог в пьесе " Двенадцатая ночь": " Любовь питают музыкой; играйте щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье, желание, устав, изнемогло" [659] и Клеопатра: " Я б музыку послушала. Она насущный хлеб влюбленных" [660]. Что, по-видимому, навело большого любителя музыки Бернарда Шоу на мысль: " Музыка — вино для отверженных".
* * *
Шекспир использует инструментальную музыку, преследуя две разные цели: она несет социальную нагрузку, становится как бы голосом бренного мира в массовых действах — это может быть танец или траурный марш и, как ни странно, музыкальный образ потусторонних сил или сказочной страны. В последнем случае имеется авторская ремарка: " Играет торжественная музыка".
Музыка может быть и прямым гласом небес, как музыка сфер, которую слышит Перикл, или музыка, доносящаяся из-под земли, которую слышат солдаты Антония, или та, что сопровождает видение Екатерины, — ее могут заказывать духи, носящиеся между небом и землей, такие, как Оберон или Ариэль, или мудрецы, как Просперо и врач в " Короле Лире" и " Перикле", чтобы она волшебным образом подействовала на людей. Когда музыку заказывают врачи, исполняют ее, конечно, обычные музыканты, и здоровым кажется, что она звучит " пронзительно и скорбно", но для больных людей, таких, как безумный Лир или лежащая в беспамятстве Таиса, она звучит как имитация далекой небесной музыки и оказывает целительное действие. " Торжественная" музыка обычно звучит за сценой. Это значит, что она исходит из невидимого источника, из-за чего находящиеся на сцене не могут сознательно реагировать на нее. Одни ее не слышат, на других она оказывает совершенно неожиданное действие. Так, в " Буре" (акт II, сцена 1) музыка, от которой засыпают Алонзо и его товарищи, не действует на Антонио и Себастьяна, и это указывает на то, что у них недобрая душа, что затем и подтверждается, когда они затевают убийство Алонзо.
В некоторых случаях, например в сновидении Постума (" Цимбелин". Акт V, сцена 4) у Шекспира есть строки, которые произносятся с инструментальным музыкальным сопровождением. Таким образом происходит деперсонализация говорящего — музыка заглушает характерный тембр его голоса. То, что он произносит под музыку, — это не его слова, а послание, то, что нужно объявить людям.
" Антоний и Клеопатра" (акт IV, сцена 3) — пример того, как Шекспир мастерски использует музыку в качестве мрачного предзнаменования. В первой сцене этого акта хладнокровный, рассудительный Октавий отказывается принять вызов старомодного Антония и выйти на поединок; он принимает решение на следующий день начать битву. Октавий видит в рыцарском поступке Антония проявление неуместного задора. " Смешно", — говорит он о выходке своего противника. После этого мы видим Антония в состоянии сильного душевного волнения; разговаривая с друзьями, он думает о своей горькой участи:
Дай руку мне, ты верным был слугой. —
И ты. — И ты. И ты. — Служили вы
Честнее мне, чем многие цари.
Быть может, завтра новый господин
Приказывать вам будет. Потому
Я озираю вас прощальным взором.
Я, верные друзья, вас не гоню,
Нет, только смерть расторгнет наши узы.
И боги вас за это наградят[661].
Мы уже знаем, что Энобарб, который присутствует при этом, замыслил предать Антония. В следующей сцене обычные солдаты слышат потустороннюю музыку, которая означает, что
Бог Геркулес, которого Антоний
Считает покровителем своим,
Уходит прочь.
Благодаря этому приему мы понимаем, что за человеческими персонажами, такими, как Октавий, Антоний, Клеопатра, Энобарб, стоят высшие силы. Своими действиями, хорошими и дурными, они творят волю этих высших сил и не могут ничего изменить. Самонадеянность Октавия и чувство обреченности Антония получают свое подтверждение, хотя они об этом не знают.
Но в последующих пяти сценах оказывается, что оба они ошибались, потому что Антоний выходит из битвы победителем. Ни Октавий, ни Антоний не слышали подземной музыки, но мы-то, зрители, слышали, и это наше знание придает сцене временного триумфа Антония истинный пафос, которого не было бы, если бы не было звучавшей за сценой музыки.
Из всех примеров земной инструментальной музыки в пьесах Шекспира самые интересные, пожалуй, те, где она является чем-то вроде колдовства. Тем, кому эта музыка нравится, она нужна для усиления их иллюзий.
Так, когда Тимон задает большой пир, он хочет слушать музыку. Она должна защитить тот воображаемый мир, в котором только и может жить Тимон, — где все друг друга любят, а он является средоточием и главным источником этой всеобщей любви.
|
|
|
