Художественный образ. Эйдос у Платона и Аристотеля.

«Образ» употр. в разн. областях знания. В философии образ— это любое отражение действительности (и понятийное, и чувств-е), в психологии обр.=представление, т.е. мысленное созерцание предмета в его целостности (воображение), в эстетике- воспроизведение целостности предмета в опр. системе знаков. Материальным носителем образности в худ. лит-ре явл. слово, речь. Образ м..б. фактографическим, т.е. детально воспроизводящим предмет (фотопортрет) и основанным на вымысле.

Худ.образ — категория эстетики, характеризующая рез-т осмысления автором какого-либо явления (в лит-ре образ вкл. в себя систему образов персонажей).

Разница между худ. обр. и понятием. Понятие выделяет в предмете общие, существенные (родовые, видовые и др.) черты.

Черты ХО:

1. Типичность.

Целостность. Хотя обр. был создан с помощью 1-2х деталей, читатель в своем воображении восполняет недостающее. (Тютчев «Я очи знал, - о,эти очи!...»)

несет в себе обобщение, т.е. имеет типическое значение. (обобщение общего в индивидуальном)

худ.обобщение принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями. Напр., образ может иметь репрезентативный хар-р, когда выделяются какие-то черты реального предмета, или быть символом. Худ.образ-символ особенно хар-н для лирики(образ паруса у Лермонтова, Пророка у Пушк.)+Собств.имена лит.героев часто становятся нарицательными из-за обобщающего смысла худ. образа.

Творческая типизация – отбор опред. сторон жизненных явл-й и их подчеркивания, гиперболизации в худ. изобр-ии.Для раскрытия тех или иных св-в, представляющихся писателю сущесв., нужны домысел, вымысел. Творч.истории многих произв-й, сюжет кот-х основан на реальных событиях, а герои имеют прототипы («Муму»Тург., «Гранатов.браслет» Куприна) позволяют проследить сложный путь писателя от жизн.материала к худ.сюжету. Типизация может приводить к наруш-ю жизнеподобия: гипербола, гротеск, фантастика (Гоголь «Нос», С-Щ. «История одного города») Это дает свободу самовыражения, мысленного пересознания действ-ти.

2. Экспрессивность (выразительность): выражает идейно-эмоц. Отнош-е автора к предмету. Обращен не только к уму, но и к чувствам читат., слушателей. Изображение обычно превосходит рассуждение по силе эмоцион. оценки возд-я. Идейно-эмоцион. оценка автора -> деление героев на полжит, отрицат, противоречив. +эстетич.категории (героизм,трагизм,комизм,романтика,трагизм...). Формы выражения авт. оценки: а) явные (Пушкин – Татьяна- любовь в ней). б) неявные (Пушкин – Онегинотнош-е прямо не выск.). Оценку помогают выразить тропы, ст. фигуры. Созд-е собств. предметного мира с особенн. Временем и пространством, героями, сюжетом и т.д..

3. Самодостаточность, образ жив сам по себе. Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, худ. образ может порождать различные толк-я, интерпретации.(Крылов «Ворона и лисица». Мораль: Как бывает наказан тот, кто поддается на льстивые слова,но ведь иск-во льстеца показ.так игриво,что не видно гнусности лжи).

Виды образа: образ-персонаж (персонаж) и образ-представление. Структура персонажа часто включ. В себя его портрет, кот-й явл. обр.-представл-м. Персонаж- не только чел-к, но и животное, дерево, ветер...Становясь перс.,люб.предмет обретает человеч.кач-ва. С др.стор., в перс.сферу произв-я могут не входить изображенные люди.

Истоки теории образа-в античности. Платон дает первое определение художественного образа. Для него образы в искусстве - это копии реальных объектов, которые сами являются копиями вечных идей, и потому не только лишены познавательной ценности, но и препятствуют познанию истинно сущего мира.

Аристотель, как и Платон, рассматривая искусство как подражание реальной жизни (мимезис), выделяет его познавательную, эстетическую и воспитательно-преобразующую функции. Искусство возвышает человека над реальной действительностью, очищая (катарсис) от ложных страстей. понятие “внутреннего эйдоса”, образа-смысла, сопричастного сущности предметов.

 

52. Знак и образ.

Знак — совокупность означающего и означаемого, заместитль означаемого(предмета, явл-я..), его чувственно-предметный представитель, носитель некой инф-ии о нем. Так, мы слышим слова «стул», «стол» и понимаем, о чем идет речь, хотя не видим в данный момент эти предметы. Здесь роль знака выполняют слова. Или: видя на улице дорожные знаки, меняющиеся цвета светофора, мы также понимаем, что они означают. Функции знаков исполняют разные ритуалы, обряды, в том числе религиозн., праздники. Знаки повсеместны, они атрибут жизни людей. Общение людей вне знаков, вне языка невозможно. (Гулливер в романе Дж. Свифта.Свифт писал о людях, которые решили обходиться без языка и вели беседу не с помощью слов, а с помощью самих предметов, предъявляемых собеседнику)

Главное в знаке — значение..Важнейшей знаковой системой явл.естеств. язык (фр., нем. и др.); Соссюр подчеркнул произвольность слова-знака (ведь в разных языках один и тот же предмет обозначается по-разному: ср. русское дерево и латинское arbor), его функционирование в системе знаков, а также коллективность и традиционность его использования: «Мы говорим человек и собака, потому что и до нас говорили человек и собака».

Произвольность знаков отличают их от сигналов, или признаков (дым — признак возгорания чего-то). Особенность признака (сигнала) в том, что означаемое и означающее соотносятся как сущность и явление. Кроме того, следует отличать приметы природных процессов и системы знаков, созданные людьми для общения в самых различных ситуациях.

Знаковые системы многообразны: можно говорить о «языках» науки, техники, искусства.

Пирс различает 3 группы знаков: 1) иконические. форма и содержание сходны (портрет, фотография) 2) Символьные - связь между формой и содержанием устанавливается произвольно, по соглашению, касающемуся именно данного знака. (слово "кошка" не похоже на кошку в отличие от изображения кошки.) 3) Индексальные знаки - форма и содержание смежны в пространстве или во времени. (знаки дорожной сигнализации. Следы на песке, позволяющие предположить о том, что ранее в этом месте кто-то прошел, дым, предполагающий наличие огня).

С точки зрения семиотики, ХО может быть определен как иконический знак, весьма своеобразный иконич. знак по сравнению с фотографией или картой звездного неба. Он не повторяет реальность, он есть новая, эстетическая реальность, хотя и созданная на основе реальности первичной. ХО многозначен, многозначна система образов, произведение в целом. (Пугачев и Гринев в «Капитанской дочке» Пушкина по-разному толкуют калмыцкую сказку об орле и вороне).

Выявление кодов — тех, которые затрудняют прочтение произведения, требуют от читателя соответствующей подготовки, зна­ний,— это тоже условие интерпретации, и прежде всего ее необходимый ограничитель. По сравнению с «Народными рассказами» Толстого гораздо большие споры вызывали и вызывают его романы, в которых современники отчетливо видели традиции и сентиментального письма, и «несносные мухи натуральной школы», и т.д. Распознавание всех этих кодов ограничивает субъективность интерпретатора.

Язык поэзии традиционен и узнаваем. Так, при изображении романтического героя в русской литературе первой трети XIX в. обычно упоминается о его бледности. (В.А. Жуковский баллада «Алина и Альсим». В повести А.С. Пушкина «Барышня-кресть­янка»)

И во многих других произведениях —романтических или использующих романтические мотивы — бледность лица — постоянное свойство, атрибут романтического портрета.

(«Метель» Пушкина)

 

2 важнейших источника знаков:

1) в зеркале литературы отражаются знаки, функционирующие в других сферах культуры: мифологии, религии, политике и т. д. В «Евгении Онегине» Пушкина Татьяна видит «страшный сон» — очень русский (народная мифология и быт)

2) знаки как элементы собственно поэтического «языка», обновление которого не означает забвения старых знаков. В «Евгении Онегине» Онегин и Ленский обмениваются друг с другом лит. сравнениями:Онегин назьвает Ольгу Филлидой, а Ленский Татьяну — Светланой. Филлида — традиц. имя героини пасторали. Светлана —героиня баллады Жуковского.

 

53. Символ в худ. произведении.

Это иносказательный образ. Назван 1 предмет, но подрузумевается или мыслится наряду с ним другой. Символический образ, сохраняющийв мире произв-я свое прямое значение и в то же время явно многозначный. Образ моря в стих-ии Пушк. «К морю»- это и конкретный пейзаж («ты катишь волны голубые», «твои скалы,твои заливы..»), и воплощение идей свободы, вечного движения, могущества. В стих-ии Пастернака «Снег идет» падающий снег символизирует непрерывное движение времени, мысли, творчества. Это иносказательность не мешает читат-ю любоваться реальными предметами зимы: «белыми звездочками в буране» и т.д. Часто символич.значение образа раскрывается лишь при повторном чтении и понимается читателями, критиками по-разному. Символы могут создаваться без помощи тропов, они есть не только в лит-ре, но и в др.,несловесных иск-вах (живопись, скульптура). Иносказат.смысл здесь имеют сами образы. В отличие от аллегории, смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания.

 

53. Стадиальность развития лит-ры.

В литературоведении укоренено и никем не оспаривается представление о наличии моментов общности (повторяемости) в развитии литератур разных стран и народов, об едином ее “поступательном” движении в большом историческом времени.

В имеющей итоговый характер коллективной статье (Аверинцев,Андреев,Гаспаров)1994 г. “Категории поэтики в смене литературных эпох” выделены и охарактеризованы три стадии всемирной литературы.

● Первая стадия – это “ архаический период ” (др.назв-я — мифопоэтическая, фольклора, Веселовский назвал — эпоха синкретизма), где безусловно влиятельна фольклорная традиция. Эта стадия длится от др.каменного века до 7-6 вв.до н.э. в Греции и 1ых веков н.э. на Востоке. Такое вИдение мира породило своеобразие архаич.иск-ва, прежде всего его субъектной архитектоники: древн.хоровые формы, отсутствие представление об авторстве и четких границ между участниками эстетич.события, кот-е потом станут автором, героем и слушателем в лит.произв-и. Это время медленной выработки осн.и первичных принципов худ.мышления, субъектных форм, образнх языков, сюжетных архетипов, родов и жанров, всего того, что будет задано последущим стадииям развития лит-ры как готовые формы. Здесь преобладает мифопоэтическое художественное сознание и еще отсутствует рефлексия над словесным искусством, а потому нет ни литературной критики, ни теоретических штудий, ни художественно-творческих программ.

● Все это появляется лишь на 2ой стадии лит. процесса, начало которой положила литературная жизнь 6-5 вв.до н.э.в Греции и 1х веках н.э.на Востоке, и которая продолжалась до середины 18в в Европе и рубежа 19-20вв. на Востоке. Название — риторическая (эпоха рефлексивного традиционализма, каноническая, эйдетическая). Внещний признак, свидетельствующий о наступлении это стадии-появление 1х поэтик и риторик. («поэтика» аристотеля, «пир» и «гос-во» платона). Этот весьма длительный период отмечен преобладанием традиционализма художественного сознания и “поэтики стиля и жанра”: писатели ориентировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики, и были зависимы от жанровых канонов. В рамках этой второй стадии, в свою очередь, выделяются два этапа, рубежом между которыми явилось Возрождение (здесь, заметим, речь вдет по преимуществу об европейской художественной культуре). На 2-ом из этих этапов, пришедшем на смену средневековью, лит.сознание делает шаг от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма); литература в большей мере становится светской.

●Третья стадия, нач.в сер.-2-ой пол.18в.в Европе и на рубеже 19-20в.на Востоке и длится по сегодняшний день. На авансцену выдвигается “индивидуально-творческое художественное сознание”. Отныне доминирует “поэтика автора”, освободившегося от всевластия жанрово-стилевых предписаний риторики. Здесь литература, как никогда ранее, “предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке”; наступает эпоха индивидуально-авторских стилей; литературный процесс теснейшим образом сопрягается “одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью”. Все это имеет место в романтизме и в реализме XIX столетия, а в немалой мере и в модернизме нашего века.

 

53. Понятие направления и школы в лит-ре. Осн. лит. Направления.

Анализ лит.произв-я выявляет истрич.закономерности в развитии лит-ры, всегда проявляющиеся в некоторой общности творч-ва разн. писателей. Лит.направление — общность фундаментальных идейно-эстетич.принципов, свойственных творчеству множества писателей на протяжении длительного времени. Черты лит.напр-я: конкретно-историч.хар-р, связь с опр.периодом в развитии национальной, региональной, мировой лит-р, формирование на осн.опред.худ.(творч.)метода, программность творч-ва, свидетельствовующая о высоком уровне худ. самосознания писателей. Т.о. Направление — это явл-е конкретно-историч., отражающее специфич.национально-историч.особенности, формирующееся в разных странах, хотя и не в 1 и то же время.

· барокко. ( Нач. с сер. 16в. И в теч. 17в., т.е. на завершающем этапе Ренессанса(Возрождения), в иск-ве некотор.стран(особенно в Испании и Италии, а потом и в др. В т.ч. И в России). Черты барочного стиля — помпезность,декоративность, склонность к иносказательности, аллегоризму, сложной метафоричности, соединению комического и трагич., обилие стилистич.украшений в худ.речи. (Кальдерон, в России — Полоцкий, Медведев, Истомин).

· Плеяда. В 16 в. во Франции возник лит.кружок — Плеяда- назван по числу его членов (7) и по названию созвездия из 7ми звезд. Осн. Признак — создание манифеста, кот-м стало сочинение дю Белле «защита и прославление франц.яз.». Плеяда была практич. 1Ым, не оч.широким,лит.напр-ем, кот-е назвало себя школой (-это группа писателей, кот-х объединяет идейно-эстетич.близость и наличие общей творческой программы, заявленной или провозглашенной тем или иным способом.).

· Классицизм. (classicus- образцовый). О его появл-ии свидетельствовали 1. определенные тенденции в самой лит-ре 2.стремление осознать их теоретически в разного рода статьях, трактатах. (Ломоносов «риторика», Сумароков).Манифеси классиц. - «поэтическое иск-во» Буало.

· Эпоха Просвещения. (культ разума). 18 в. (ознаменовалась во Фр. Деятельностью Дидро, в Германии — Лессинга, в России- новиков,радищев и др.). Различ. 2 направл-я в рамках просветительской лит-ры. 1. собственно просветительское, интеллектуальное (Свифт, Дидро, Лессинг) 2. сентиментализм (Ж.-Ж.Руссо, отчасти Дидро, Муравьев, Карамзин и др.). Ключевое слово этого напр-я — чувствительность, чувствительный. =>чел.личность — отзывчивая, способная к состраданию, гуманная, добрая, обладающая высокими нравств.принципами. Ряд исследователей назыв. Этот период предромантизмом.

· Романтизм. (1ая треть 19 в.) + начиналась индивидульно-авторская стадия развития лит-ры, рождался новый тип худ.сознания. Родина романтизма — Германия, где сформировались лит.школы: йенские романтики(шлегили,тик), гейдельбергские романтики(бр.гримм), озерная школа.( скотт,байрон,колридж).Течения внутри романтич.напр-я: романтизм гражданский (байрон, рылеев, пушшкин) и религиозно-этической ориентации (жуковский).

· Р еализм. Реалистич.принцип предполагал понимание и изображение хар-ров героев как порождение определ.соц.-истор.обстоятельств национ.жизни («Е.О.» и «Борис Годунов»Пушк., во Фр.- Стендаль, Флобер, в англии- диккенс и теккерей). =>Натуральная школа (отец ее- Гоголь).

В 19 в.реализм назван критическим. (это подчеркивало ограниченные возможности метода и направления в изобр-ии перспектив обществ.развития, элементы утопизма в мировоззрении писателей).

· Символизм. Конец 19 в. рассматрив.как начало модернизма. (движ-я 20 в., противопоставлявшего себя реализму). Символизм называют и направлением, и школой. В россии примерно с сер.1890х г. 2 этапа: 90-е голы(старшие символисты — мережковский, гиппиус и др.) и 1900г(младшие символисты: брюсов, блок, белый, иванов и др.).

->1910е г. - неск.лит.групп модерн истской ориентации — акмеизм, футуризм, имажинизм, экспрессионизм и др.

- после октябрьской революции в советской России возникли лит.группировки: пролеткульт,кузница, серапионовы братья, ЛЕФ и др.=>новый худ.метод — социалистич. Реализм. (новое, социалистич.миропонимание писателей, кот-е позволяло верно понять противоречия наст. И предвидеть пути развития в будущ., изобразить жизнь в ее революцион.развитии).

· Постмодернизм. Отрицат.отнош-е к рацион.объяснению мира, полное разочарование в гуманистич.ценностях, общепризнанных авторитетах, неприятие идеи целостности мира.

Хар-но восприятие мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров.=>изображ-е бессознательного, случайного в поведении героев, преоблад-е безобразного над нормами, обилие иронии и пародийности в восприятии любых явл-й жизни, утверждение пустоты, фиктивности. (Пелевин,Сорокин..).

 

 

8. Эстетическое и художественное.

Эстетическое — особый род чел-ка к действиительности. Эстетическое отнош-е — это не просто любование красотой предметов, созерцанием явл-й жизни, но и + смеховые, трагич. И др.переживания, предполагающие состояние катарсиса (очищение аффектов). Т.е. Эстетич. Отнош-е =

эмоциональная рефлексия (переживание переживаний(впечатл-й, воспоминаний, эмоц.реакций). Логическое, будучи позновательным отнош-ем, ставит познающего субъекта вне познаваемого объекта. Если маемат.задача не утрачивает своей логичности и тогда, когда ее никто не решает, то предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эст.субъекта. И наоборот. Эст.сфера чел-х отнош-й не явл.областью знаний или убеждений, это сфера мнений,

отнош-й вкуса. Необх.условием эстет.отнош-я явл.целостность(полнота и неизбыточность) таких состояний жизни, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя». Эстет.деятельность — это созерцание единичн.предметов, кот.постигается как нечно завершенное и целостное.

Сфера эстетич.шире, чем худож.Но в худ.деятельности эстет. Выдвигается на 1й план.

Художественное - род человеч.деятельности, предполагающей достижение совершенства своих изделий. Это типологич.характеризующая хаактеристка явлений действ., кот.указ.на их культурную специфику и отличает данный род деятельности от др-х. Художественность — сложн. сочетание качеств, опред.принадлежность плодов творч.труда к иск-ву. Эмоц.рефлексия (эстетич.) явл. Духовн.истоком созидания произв-й иск-ва (худож.). Эст.деятельность явл.деятельностью переоформляющей, придающей чему-л.новую,вторичную форму. Эстет. Переоформление чего-л.придет ему завершенность и сосредоточенность. А подлинная завершенность остановленного мгновения достижима только в воображении. Внешне (в кач-ве текста) произв-е иск-ва принадлежит первичной реальности жизни. Поэтому текст м.б. И неоконченным (пропусти строф в «Е.О.») Усл-е худож.- закон целостности (в худ.произв-и нельзя вынуть 1 стих,сцену, фигуру из своего места и поставить в другое, не нарушив значение произв-я).

=>практическая неразрывность содержания и формы произв-я иск-ва как граней единого и целого.

Парадоксальность художественного м.б. Охарактеризована как взаимодоподнительность закона индивидуации (оригинальности) и закона генерализации (обобщенности). Иск-во- высшая форма эст.отнош-й. Творч-во художника — это знаковая, текстопорождающая практика, удовлетворяющая эст. Потребности дух.жизни чел-а и формирующая сферу эст.отнош-й между людьми, т.к. В основе своей иск-во-деятельность коммуникативная. =>произв-е иск-ва — высказывание, понятое в кач-ве коммуникативного события,дискурса. Др.закон иск-ва — з-н адресованности. Э стет.(внутр.)адресованность сост.в том,что произв-е заключ. в себе уготованную читателю внутр. Точку зрения, с кот-й этот мир только и открывается во всей своей целостности. Адресованность худ.дискурса сост.не в сообщении некоторого смысла,а в приобщении к опр.способу смыслопорождения.

( По лекции ЧЕРНЕЦ ): Т.о. 5 аксиом (положений) эстетического:

1. Предмет эстетики — чувственно воспринимаемые явл-я (феномены), а не абстракция. Т.е. Явл-я самой жизни либо их аналог в иск-ве.Важна целостность предмета.

2. Явл-я (феномены) жизни и образы оцениваются в эстетич.категориях: прекрасное, безобразное, героич., эпич. И т.д. (ряд открыт). Главн.-прекрасн.,возвыш.,трагич.,комич.

3. эстетич.категории и переживания носят объектно-субъектный хар-р. Необходим объект, кот-й мы воспринимаем.

4. Эстетич.чувство — всегда приносит субъекту удовольствие, наслаждение, кот-е не имеет грубо физиологич.наслаждения, имеет дух-ую культуру. Не связ.жестко с пониманием пользы.

5. Отсутствие прямой связи эстетич.пережив-я с практич.отн-ем к жизни =>приводит к эстетич.дистанции. Для писателя создание худ.произв-я — облегчение, расслабление, свои бурные чувства приносит в произв-е.

 

8. Модусы художественности.

По своей внутр. Адресованности худ.произв-е м.б. Или смешным,или горестным, или воодушевляющим...Как и любая чел.индивидуальность принадлежит к какому-л.психологич.типу, так и любое произв-е иск-ва обладает той или иной эстетич.модальностью (модусом-способом) быть художественным. Эст.категории: прекрасное, безобразное, возвышенное,низменное, героика,сатира,трагизм,комизм, драматизм и т.д.

 

Героика. Поэтизация подвигов, воспевание героев и его подвигов. («Слове о полку Игореве»,«Тарас Бульба», «Илиада») Связь высок. И героич., герой как полубог. Герой соверш.подвиг во имя коллектива, народа. Подвиг=движение.

Сатира. Несовпадение личности со своей ролью. Необх. Автивная авторская позиция осмеяния. («Ревизор», С-Щ.)

Трагизм. Проявл.. во всех родах лит-ры. Как эст.категория применима не только к иск-ву, но и к жизни. (+ трагедия- жанр, трагическое — категория). Св-ва: гибель, безысходность, печальный финал, необх. Исключительной ситуации., необх.выбора, реш-я, кот. Не может принести гармонии, необх. Действия, кот.вызывает сострадание и страх. (НО смерть — не критерий, нужен трагич.герой, кот способен испытывать чувства высокого, авт. Отнош-е). пример: Чех. «Смерть чиновника», «Обломов»

в трагич.важна неразрешимость конфликта.

Комизм. Во всех родах и почти во всех жанрах лит-ры. Шире, чем трагич. По мнению М. Бахтина, комизм сформировался на почве карнавального смеха. Моделью присутствия личности в мире оказывается «праздничная праздность», в которой ролевая граница «я» – маска. Комическая личность (дурак, плут, шут и проч.) несовместима с привычным миропорядком.(«Сказание о роскошном житии и весели», «ревизор»), может заканчив смертью героя(смерть чиновника). Суть в конфликте.

Формы: а) (А. П. Чехова «Медведь»: «Да, да уходите!.. Куда же вы?»)- юмор, как смыслопорождающая модель присутствия «я» в «мире».

б) сарказм. Комич.эффекты обнаруживают отсутствие лица под маской, где м.б. «органчик», «фаршированные мозги» как у градоначальников «истории одного города» С.-Щ. Маскарадность-мнимая личность.

Идиллический строй эстетического сознания. Совмещение внутр.границ «я» с его внеролевыми, событийными нраницами. Нераздельность персонажа я-для-себя от я-для-других. Образом идиллического присутствия в мире может служить импровизация простонародной пляски Наташи Ростовой (роман Л. Н. Толстого «Война и мир»), у которой «внутренняя свобода» совпадает с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений и общезначимому укладу национальной жизни.

Элегический (от гр. elegos – жалобная песня) строй художественности – результат эстетического переосмысления «внутренней обособленности частного бытия».(стих-я Е. А. Баратынского «Признание», А. С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» и др.) Элегическое «я» состоит из цепи мимолетных состояний «внутренней жизни», «живой грусти об исчезнувшем», «прощального настроения».Элег.пережив-е есть чувство живой грусти об исчезнувшем.(эпилог «дворянского гнезда» Тург.).

Драматизм (drama-действие) «ничто не происходит бесследно и каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и буд.жизни».(«моя жизнь»чехов). Драматические герои вступают в бесконечные противоречия между внутренней свободой (личной тайной) и внешней (событийной) несвободой самовыражения. Здесь внутреннее «я» шире «внешней данности» их фактического пребывания в мире. Онегин, Печорин, + персонажи А. Чехова, М. Булгакова, Б. Пастернака, героини М. Цветаевой, А. Ахматовой и др.. страдают от «неполноты самореализации».

В рассказе Чехова «О любви», не снимая с себя ответственности за происходящее тогда и сейчас – долгие годы томительной любви и прощальный, страстный и открытый поцелуй в вагоне – его персонаж понимает, «как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить…».

Драматическое «я» – это «внутренне бесконечная, неуничтожимая, неустранимая реальность», которой угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием, (как в «Мастере и Маргарите»).

Если трагическое страдание определяется «сверхличной виной», то драматическое – личной ответственностью за свою «внешнюю жизнь», в которой герой не свободен.

Ирония (от гр. eironeia – притворство) в качестве модуса худ-ти акцентирует внимание на «размеживании я-для-себя от я-для-другого». Непричастность «я» всему внешнему миру. По словам Бахтина, ироническое мироотношение – «как бы карнавал, переживаемый в одиночку, с острым осознанием своей отъединенности».

Разъединение «я» и «мира» обнаруживает враждебную двунаправленность, как против окружающей действительности («безликой объективности жизни», «толпы»), так и против самого себя.(А. Блок, В. В. Набоков)

 

+ перечисленные способы художественности могут взаимодействовать друг с другом в рамках одного произведения. Так, комизм романа Булгакова «Собачье сердце» оттеняется драматическим миропониманием его персонажей.

 

· По лекции ЧЕРНЕЦ:

- категория прекрасного (=красота). У Гегеля — соответствие содержания и формы. Прекрасн. Обр-кот.полно раскрывает содерж-е=>прекр.форма. Черныш.: «предмет д.б.прекрасен в своем роде». Критерий красоты зависит от своего рода («гадский утенок»). Сам предмет может иметь много вариантов красоты.+ оценив.в роли идеала (напр., лягушка. Для зоолога она м.б. И прекрасна, а для остальных-скорее безобразна). Часто возник. Противоречия между внешней и внутр. Красотой (Заболоцкий «некрасивая девочка»)

«...А если это так, то что есть красота

И почему её обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде».

Разн.представления о красоте. (сельская красавица — светская (учитыв. Черты лица,голос, грация..).

- категория возвышенности. Цель-привести зрителя в состояние восторга. Связано с громадностью, т.е. количественные показатели (превышение норм.размеров). Относ. И к 1.избраж-ю, и к 2.чувствам.

1.равалины,гром,молния,горы..велич.,превыш.обычн.размеров. (Державин ода «На переход Альпийских гор»). 2.могут вызвать разн.чувства а) желание побороться, покорить природу

б) навивает страх, ужас.

 

8. Худ.произведение как целое. Содержание и форма худ.произв-я.

Создание завершенного произведения – конкретная цель творчества писателя. Наброски, отрывки – это еще не произведения, если только недоговоренность не входила в замысел автора. (Жуковский «Невыразимое».жанр-фрагмент). «Произведение»-та «единица», кот-я использ.для описание рез-тов работы (Пушк.в Болдине написал 5 повестей, 30 мелких стих-й, 2 посл.главы «Е.О»и др.). Все произв-я сильно различ. Между собой: разные роды и жанры. Но есть признаки, свойственные всем произведением.

Лит.произв-е — высказывание, зафиксированное как последовательность яз.знаков, или текст. Задача текстологии — установление канонического текста, путем сличения редакций, вариантов... Текст и произведение-не =. текст- материальный носитель образов, он становится произведением, когда его читают. Необходим читатель. Он как адресат-незримый участник творч-ва писателя, интерпретатор произв-я. Чтение-сотворческий акт. Восприятие пр-я требует работы воображения,памяти и связывания. Произведение представляет собой художественное целое.=> имеет свои границы. 1. оно вводит читателя в образный мир, в эстетическую реальность, которую не следует смешивать с первичной – например, воспринимать наивно реалистически героев и сюжет.

2.в самом тексте есть рама, или рамочный текст, по-разному оформляемый в зависимости от лит. рода, жанра, национальной традиции и др. В формировании установки восприятия читателя крайне важен такой компонент рамочного текста, как заглавие (в лирической поэзии его роль часто выполняет первая строка). Так, семь слов, входящих в заглавие и подзаголовок одного из ранних произведений Достоевского: "Белые ночи. Сентиментальный роман. (Из воспоминаний мечтателя)"–"это как бы семь ключиков к его художественной тайне". В рамочный текст произведения входят также имя (псевдоним) автора, кот-е превращ.из собств.в нарицат.,по мере известности. 1 и то же назв-е «кавказский пленник» имеют произв-я Пушк.,Лерм.,Толстого.+псевдонимы(чтоб подчеркнут какую-л.сторну своего творч-ва)(Максим Горький — Пешков, Андрей Белый — Бугаев).

Если имя писателя отсылает к его предшествующему творч-ву, к фактам биографии («что делать?»Черныш.),то обознач-е жанра- в подзаголовке указ.на лит.традицию, формирую читательский горизонт ожидания. Особую группу составл. Назв-я содержащие реминисценции, циитаты, аллюзии. =>назв-е может свидетельствовать об интертекстуальных связях, в кот-е вовлечено произв-е. Прочитав заглавие, войдем в основной текст произв-я. На основании тех или иных типологических св-в произ­в-е относят к определ.лит.роду, жанру, к стихам или прозе, выделяю модус художественности. Сущ-т много критериев группировки произв-й. Перекрестная класси­фикация восходит к Аристотелю. В «Поэтике» он различает произв-я по средствам, предмету и способу подраж-я. Но у всех типов пр-й тем не менее есть общие черты. В любом пр-ии иск-ва есть общий, глубинный смысл, кот-й порождает сопереживание и соразмышление читателя. Чтению сопутствует толкование пр-я, выведения некой идеи.

Содержание и форма. Содержание (условно-общий смысл). Непостедственно воспринимается же форма. 3 стороны формы: 1) предметы, о кот-х идет речь(предметный мир) 2) слова, их обозначающие, т.е.сама речь (словесная ткань) 3) расположение предметов и слов относительно друг друга, т.е. композиция. Такая схема восходит к античности (inventio-изобретение,нахождение, elocutio — словесное украшение, изложение,выражение, dispositio-композиция, расположение).

1. - как объект изобр-я, все, что относится к действительности, все, что мы можем представить зрительно

2. фонетика, морфологич. Уровень, лексика, синтааксис. =>словесная ткань-это не только лексика

3. располож-е яз.ед., речевых. Расп-е предметов (предметного мира), действий, событий.Внешняя форма, порядок (как автор членит свой текст)(кол-во строф,песен).

Форма и содержание связаны. Связь между ними нераздеельная. «форма-отвердевшее содержние».

Т.о. гл.-содержание.

Содержание.: 1. тема 2.проблема 3.идея.

1.тема — фрагмент (область) действительности, кот. Получает худ.приломление (все, что нас окружает..если вырвать фрагмент действительности,это и будет тема)

2.проблема — вопрос, который ставит автор. (предполагается как минимум 2 варианта решения вопр.)

3. идея — 1 из вар-тов решения этой проблемы (может принадлежать автору, персонажу).

Тематика — совокупность тем. Проблематика — совокуп­ность проблем. Идейное содержание — совокуп­ность идей.

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: