Фрейд З. Моисей Микеланджело // Художник и фантазирование / Под ред. Р. Ф. Додельцева, К. М. Долгова. – М.: Республика, 1995. – C. 218-233.

 

Хочу сразу же оговориться, что я не большой знаток искусства, скорее дилетант. Часто я замечал, что содержание художественного произведения притягивает меня сильнее, чем его формальные и технические качества, которым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки многочисленных средств и некоторых воздействий искусства мне, собственно, недостает правильного понимания. Я должен сказать это, чтобы обеспечить себе снисходительность читателя в оценке предпринятого в данной работе опыта анализа.

И все же произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не удается, например в музыке, я почти не способен испытывать наслаждение. Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило.

При этом я обратил внимание на кажущийся парадоксальный факт, что именно некоторые из великолепнейших, потрясающих любителей искусства творений и остаются темными для нашего сознания. Они вызывают восхищение, перед ними чувствуешь себя поверженным и при этом не ведаешь, в чем же состоит их притягательная сила. Я не настолько осведомлен в данной области, чтобы знать, заметил ли кто-нибудь, кроме меня, эту особенность и не утверждалось ли ранее каким-либо специалистом по эстетике, что именно эта беспомощность нашего сознания и обусловливает наивысшую степень воздействия творений искусства на человека. Я с трудом допускаю необходимость такого условия.

И не потому, что у знатоков или любителей искусства могло не найтись соответствующих слов, чтобы восславить такое произведение искусства. У них таких слов более чем достаточно. Но, как правило, перед таким шедевром мастерства каждый из них говорит что-то свое, и, уж конечно, никто из них не поможет простому смертному постичь тайну этого шедевра. По моему глубокому убеждению, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел художника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас. Но разве нельзя разгадать замысел художника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения искусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно допускать такой анализ, коль скоро оно является воздействующим на нас выражением намерений и душевных движений художника. А чтобы понять замысел, необходимо в первую очередь выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его. Таким образом, я допускаю, что такое произведение нуждается в анализе и лишь после этого становится понятным, почему я испытываю столь сильное впечатление. Я также надеюсь, что аналитическая работа не ослабит нашего впечатления, получаемого от творения искусства.

Вспомним "Гамлета", шедевр Шекспира, написанный более 300 лет тому назад . Я слежу за публикациями по психоанализу и присоединяюсь к точке зрения, что лишь психоанализу с его комплексом Эдипа удалось в полной мере раскрыть тайну воздействия этой трагедии на зрителя. А сколько существовало до этого различных, часто взаимоисключающих друг друга попыток его толкования, какое многообразие мнений о характере героя и замысле автора! Какому герою заставляет нас сострадать Шекспир — больному или, может быть, страдающему комплексом неполноценности, а может быть, это один из идеалистов, слишком чистый для этого мира? И какое количество попыток толкования оставляет нас совершенно холодными, не объясняя нам причины воздействия поэтических творений! Они скорее призваны убедить нас в том, что чары поэтического шедевра сводятся лишь к глубине мыслей и блеску языка. И однако — не являются ли эти опыты толкования свидетельством того, что существует насущная потребность искать другие источники этого воздействия?

Еще одним из загадочных и великолепных произведений искусства является мраморная статуя Моисея, изваянная Микеланджело и установленная им в церкви Святого Петра в Риме, собственно, лишь часть гигантского надгробия, которое скульптор должен был воздвигнуть для всесильного папы Юлия II . Всякий раз, читая о статуе Моисея такие слова, как: "Это вершина современной скульптуры" (Герман Гримм), я испытываю радость. Ведь более сильного впечатления я не испытывал ни от одного другого произведения зодчества. Как часто поднимался я по крутой лестнице с неброской Корсо-Кавоур к безлюдной площади, на которой затерялась заброшенная церковь, сколько раз пытался выдержать презрительно-гневный взгляд героя! Украдкой выскальзывал я иногда из полутьмы внутреннего помещения, чувствуя себя частью того сброда, на который устремлен его взгляд, сброда, который не может отстоять свои убеждения, не желая ждать и доверять, и который возликовал, лишь вновь обретя иллюзию золотого тельца.

Однако почему я называю эту статую загадочной? Ведь ни у кого не возникает ни малейшего сомнения, что изображенный — это Моисей, законоположник иудеев, держащий в руке скрижали со священными заповедями. Сомнения начинаются дальше. Еще совсем недавно (в 1912 г.) писатель Макс Зауерландт отметил: "Ни о каком другом произведении мирового искусства не было высказано таких противоречивых мнений, как об этом Моисее с головой Пана. Даже несложный анализ фигуры вызывает крайние точки зрения..." На основании сопоставления различных исследований, опубликованных пять лет тому назад, я изложу, какие сомнения вызывает анализ фигуры Моисея. Нетрудно будет показать, что за ними скрывается самое существенное для понимания этого произведения.

I

 

Микеланджело изобразил Моисея сидящим, с устремленным вперед туловищем, обращенной влево головой и мощной бородой. Правая его нога твердо стоит на земле," левую ногу он держит так, что она лишь пальцами соприкасается с землей, правой рукой он придерживает скрижали и часть бороды, а левая рука покоится на коленях. Если бы я стремился дать здесь более точное описание, то мне пришлось бы забежать вперед, предвосхищая то, что я намереваюсь сделать позднее. Описание фигуры Моисея грешит у некоторых авторов неточностью. То, что было непонятным, воспринималось или передавалось неточно. Г. Гримм говорит, что "пальцы правой руки, поддерживающей скрижали, ухватили бороду". У В. Любке мы находим: "Потрясенный, держит он правую руку в великолепно ниспадающей вниз бороде..." Шпрингер отмечает: "Одну (левую) руку Моисей прижимает к телу, другой он бессознательно поддерживает мощную, волнообразно ниспадающую бороду". К. Юсти находит, что пальцы правой руки играют с бородой, "подобно тому как цивилизованный человек в состоянии возбуждения играет с цепочкой часов". Эту деталь (игра руки с бородой) подчеркивает также Мюнц. Г. Тоде говорит о "спокойно-твердом положении правой руки, подпирающей скрижали". Даже в положении левой руки он не видит игры возбуждения, в отличие от Юсти и Бойто. "Рука сохраняет то же положение, в каком она и пребывала до соприкосновения с бородой, еще до того, как титан повернул голову в сторону". По свидетельству Якоба Буркхардта, "единственное назначение приобретшей такую известность левой руки заключается, в сущности, в том, чтобы прижимать эту бороду к телу".

Если не совпадают описания, то не стоит удивляться, что различные точки зрения представлены и в толковании отдельных деталей фигуры. Мне кажется, что никому не удастся более точно охарактеризовать выражение лица Моисея, чем это сделал Тоде, увидевший в нем "сочетание гнева, боли и презрения", "гнева в угрожающе сдвинутых бровях, боли, затаенной во взгляде, презрения в выпяченной вперед нижней губе и опущенных вниз уголках рта". Другие исследователи, по-видимому, смотрят на статую другими глазами. Так, Дюпати высказывается следующим образом: "Се front auguste semble n´etre qu´un voile transparent, qui couvre apeine un esprit immense" . Напротив, Любке считает: "Напрасно искать следы высокого интеллекта в чертах его лица, ничего, кроме чудовищного гнева и всепронизывающей энергии, не запечатлелось на высоком его челе". Еще более крайняя точка зрения в толковании выражения лица Моисея представлена у Гийома (1875 г.), который не находит в нем следов возбуждения, а видит "лишь гордую простоту, одухотворенное достоинство, энергию веры. Взгляд Моисея устремлен в будущее, он как бы видит наперед долгий путь, которым суждено пройти его народу, незыблемость дарованных им законов". У Мюнца взгляд Моисея также "высоко устремлен над родом человеческим; он направлен на таинства, ведомые лишь ему одному". У Штейнманна, напротив, Моисей "не застывший в мраморе законоположник, не грозный противник греха, вооруженный праведным гневом Иеговы (бога Яхве), а неподвластный законам времени, царственно-величавый жрец, который, с отблеском вечности на челе, пророчествуя и благословляя, навсегда прощается со своим народом".

Были и другие исследователи, которым Моисей Микеланджело вообще ничего не говорит, и они оказались достаточно честными, чтобы этого не скрывать. Так, например, один из рецензентов из "Quarterly Review" за 1858 г. писал: "There is an absence of meaning in the general conception which precludes the idea of a self-sufficing whole..." . Немалое удивление вызывает то, что и другие исследователи не только не находили в Моисее ничего примечательного, но, наоборот, обрушивали на него критические обвинения в брутальности, сходстве головы с диким зверем.

В самом деле, вложил ли великий мастер столько неопределенности и двусмысленности в камень, что стал возможным такой широкий спектр разнообразных толкований?

Но вот возникает еще один вопрос, с легкостью подчиняющий себе всю неопределенность предшествующих трактовок. Хотел ли Микеланджело воплотить в герое "вневременные характер и настроение", или, наоборот, он стремился изобразить Моисея в определенный, очень важный момент его жизни? Большинство авторов склоняется к последнему и даже подкрепляет эту точку зрения сценой из жизни Моисея, запечатленной художником для вечности. Сцена эта рассказывает о схождении Моисея с Синая, где он принял от Бога скрижали с заповедями, и об известии, что во время его отсутствия евреи сделали золотого тельца и с ликованием пляшут вокруг него. Туда-то и направлен его взгляд; вид этого зрелища вызывает то ощущение, которое выражается его взглядом и всей мощной фигурой, вот-вот готовой прийти в неистовое движение. Микеланджело изобразил последний момент колебаний героя, как бы затишье перед бурей, в следующее мгновение Моисей стремительно поднимется с места — левая нога уже оторвалась от земли, — бросит наземь скрижали и обрушит всю свою ярость на неверных.

В деталях этого толкования обнаруживаются у авторов разночтения.

Як. Буркхардт: "Моисей изображен, по-видимому, в тот момент, когда он видит свой пляшущий вокруг золотого тельца народ и хочет вскочить с места. В облике его ощущается готовность к стремительному движению, которое, учитывая его физическую мощь, любого может повергнуть в трепет".

В. Любке: "Внутреннее движение с такой неистовой силой пронизывает все его существо, как будто его сверкающий гневом взгляд только что остановился на толпе богоотступников. Потрясенный, правой рукой он схватился за свою великолепную, волнами ниспадающую вниз бороду, как будто этим движением хочет хотя бы еще на мгновение сохранить самообладание, чтобы потом еще более неистово обрушить на неверных свой праведный гнев".

Шпрингер присоединяется к этому толкованию, при этом высказывает, однако, сомнения, которые мы также не оставим без внимания: "Преисполненный силы, в пылу гнева, герой с величайшим трудом преодолевает волнение... Невольно представляешь себе весь драматизм сцены, и кажется, что Моисей изображен в тот момент, когда он, увидев почитающего золотого тельца народ, охваченный гневом, вот-вот должен вскочить с места. Однако такое предположение едва ли отражает истинное намерение художника, поскольку Моисей, подобно пяти другим сидящим фигурам верхней части надгробия, призван в первую очередь выполнять чисто декоративную функцию; однако статуя Моисея одновременно должна стать блестящим свидетельством всей полноты жизни и внутренней сущности героя".

Некоторые авторы, хотя прямо и не вводят сцену с золотым тельцом в спектр своего анализа, однако сходятся с этой точкой зрения в том существенном пункте, что Моисей действительно готов вскочить и перейти к действию.

Герман Гримм: "Величие охватывает его (этот образ), самосознание, чувство того, словно в руках его сконцентрировались все небесные силы грома; однако он пытается обуздать свой гнев и ждет, не отважатся ли враги, которых он хочет уничтожить, первыми поднять на него руку. И вот он сидит, готовый к прыжку, с гордо устремленной вверх головой, ухватив пальцами правой руки, прислонившей скрижали, бороду, мощный поток которой струится по груди, ноздри его широко раздулись, а с дрожащих губ, кажется, вот-вот сорвется гневное слово".

Хит Уилсон пишет: "Внимание его чем-то возбуждено, он готов вскочить, но еще колеблется. Взгляд его, сочетающий в себе негодование и презрение, еще может выражать сострадание".

Вельфлин подчеркивает "скованность, стесненность его позы". Причина этого в волевом акте самого героя, ведь это последнее мгновение, когда ему удается сдерживать себя перед мощным прыжком.

Обстоятельнее всего тема золотого тельца отражена в работе К. Юсти, который обнаруживает ее взаимосвязь с некоторыми ранее не отмеченными деталями статуи. Он направляет наш взгляд на положение обеих скрижалей, готовых сорваться и соскользнуть вниз, на каменное сиденье: "По-видимому, он (Моисей) устремляет свой взор в сторону, откуда слышен шум, с недобрым предчувствием, или же само зрелище ужаса, как удар, поражает его. Дрожа от отвращения и боли, опускается он на сиденье. Сорок дней и ночей провел он на горе, им овладела усталость. На какое-то мгновение ему кажется, что дело всей его жизни пропало зря, он разуверился в своем народе. Обычно в такие мгновения душевные бури выдают себя в невольных мелких движениях. Обе скрижали, которые он держал в правой руке, скользя, опускаются на каменное сиденье; прижатые нижней частью предплечья к боковой части туловища, они становятся на ребро. А рука тем временем движется в направлении груди и бороды, при повороте шеи в правую сторону она должна, по-видимому, потянуть бороду налево за собой, нарушив, таким образом, симметрию этой красы и гордости мужчины; создается впечатление, будто пальцы играют с бородой, подобно тому как цивилизованный человек в состоянии возбуждения играет с цепочкой часов. Левая рука прикрыта складками одежды на животе (как известно, согласно преданиям Ветхого завета внутренности человека являются пристанищем аффектов). Но левая нога уже отведена назад, а правая слегка выставлена вперед; еще мгновенье, и стремительным движением он поднимется с сиденья, психический импульс от восприятия воплотится в волевом акте, правая рука придет в движение, скрижали падут наземь, и потоком крови смоется позор отступничества... Это еще пока не момент высшего напряжения, предшествующий самому действию. Еще действует наркоз душевных мук".

Сходную мысль мы находим у Фритца Кнаппа, однако в его трактовке мы не обнаружим высказанных сомнений по поводу исходной ситуации, к тому же он более конкретно анализирует движение скрижалей. "Его (Моисея), который только что оставался наедине с самим Богом, внезапно отвлекли земные звуки. Он слышит шум; крики и песнопения пляшущего хоровода вырывают его из состояния погруженности в себя. Взглядом, поворотом головы он обращен в сторону, откуда доносится шум. Ужас, гнев, фурии диких страстей пронзают в этот момент его гигантскую фигуру. Скрижали начинают скользить вниз, они упадут наземь и разобьются в тот момент, когда Моисей неистовым движением поднимется с места, чтобы гневно бросить в предательскую толпу громоподобные слова... Мы видим его в момент наивысшего напряжения всех его сил..."

Таким образом, у Кнаппа акцент делается на процессе, предшествующем самому действию, он не признает, что изображен момент первоначального колебания, вызванного состоянием чрезмерного возбуждения.

Не будем отрицать, попытки толкования Юсти и Кнаппа чрезвычайно привлекательны. В первую очередь это обусловлено тем обстоятельством, что они не ограничиваются описанием общего впечатления от фигуры Моисея, а содержат оценку отдельных деталей, которые обычно не попадают в поле зрения исследователей, захваченных и ошеломленных целостным воздействием скульптуры. Решительный поворот головы при застывшей в прежней позе фигуре, обращенный в сторону взгляд позволяют предположить, что там находится нечто такое, что приковывает к себе взгляд сидящего. Положение приподнятой над землей ноги может быть истолковано только желанием моментально подняться, а чрезвычайно странное место, на котором очутились скрижали, которые настолько священны, что не должны располагаться в пространстве, как любые другие аксессуары, наводят на мысль, что вследствие возбужденного состояния Моисея они должны соскользнуть вниз и упасть на землю. Таким образом, становится ясным, что статуя Моисея изображает поворотный момент его жизни, который невозможно не заметить.

Два замечания Тоде ставят, однако, под сомнение весь ход наших рассуждений. Автор этот считает, что скрижали не соскальзывают вниз, а находятся "в твердо фиксированном положении". Он отмечает, правая рука спокойно и твердо лежит, облокотившись на скрижали.

Действительно, внимательно присмотревшись к скульптуре, мы должны будем безоговорочно признать правильность данного замечания. Скрижали твердо зафиксированы, и им не грозит опасность соскользнуть вниз. Правая рука подпирает их или сама опирается на них. Такое описание не объясняет положение скрижалей, но для толкования Юсти и других авторов это не является существенным.

Второе замечание еще более точно попадает в цель. Тоде напоминает нам о том, что "статуя Моисея была задумана как одна из шести фигур и что он изображен в сидячей позе. Это противоречит предположению, что Микеланджело стремился запечатлеть определенный исторический момент. Во-первых, замысел художника изобразить несколько сидящих фигур как олицетворение человеческой сущности (Vita activa; Vita contemplativa ) исключает изображение какого-то конкретного исторического события. И во-вторых, поза сидящего человека, обусловленная общей художественной концепцией статуи, противоречит самому характеру сцены, так как в этом эпизоде Моисей должен спускаться с горы Синай в свой лагерь".

Согласимся с этими сомнениями Тоде; думается, для них имеются все основания. В самом деле, статуя Моисея была призвана наряду с пятью другими фигурами (с тремя фигурами по более позднему проекту) украсить постамент гробницы. Против него должна была стоять фигура Павла. Две другие фигуры (Vita activa и contemplativa) — это изображенные стоя фигуры Лии и Рахили, расположенные на сохранившемся до наших дней, хотя и в плачевном состоянии, монументе. То, что Моисей представлен в ансамбле, исключает возможность предположить, что его фигура призвана породить в зрителе ощущение, будто в следующее мгновение он должен вскочить, умчаться прочь и по собственному почину трубить тревогу. Если другие фигуры были изображены не как готовящиеся к последующему бурному действию — а это представляется нам крайне невероятным, — то самое скверное впечатление произвело бы то, что лишь одна из фигур могла бы оставить место и друзей, то есть уклониться от своей миссии в общей композиции памятника. Это привело бы к грубому несоответствию, в котором трудно заподозрить великого художника, если его не побуждают к этому особые причины. Одна из устремляющихся прочь фигур абсолютно не гармонировала бы с общим настроением, которое призван вызвать ансамбль надгробия.

Итак, этот Моисей не сорвется с места, он должен застыть в позе спокойного величия, как и другие фигуры, как и планируемая, хотя и не изваянная, фигура самого папы. Но в этом случае Моисей, которого мы видим, не может быть охваченным гневом мужчиной, который, спускаясь с Синая и видя богоотступничество своего народа, разбивает священные скрижали. И в самом деле, я вспоминаю о том разочаровании, когда я, посещая ранее церковь Святого Петра в Винколи, садился возле статуи и напряженно ждал, когда фигура стремительно взмоет вверх, швырнет скрижали наземь и разразится неистовой яростью. Однако ничего подобного ни разу не случилось; наоборот, казалось, фигура еще более окаменела; от Моисея исходила такая мощная волна священного покоя, что я невольно начинал чувствовать — это изображение останется незыблемым, этот Моисей так и застынет в веках в своем праведном гневе.

Однако если мы будем вынуждены отказаться от того толкования, что Моисей изображен в последний момент перед тем, как при виде зрелища золотого тельца разразиться гневом, то нам не остается ничего другого, как принять одну из версий, согласно которой Моисей представляет собой обобщенный образ. Тогда точка зрения То-де представляется нам наиболее свободной от субъективистских крайностей, в ней находит отражение также и характер побудительных мотивов героя: "Здесь, впрочем, как и всегда, Микеланджело стремится к созданию обобщенного характера. Он создает образ пламенного вождя человечества, который сознает свое божественное предназначение законоположника, однако наталкивается на непонятное ему сопротивление людей. Чтобы изобразить человека такого деятельного духа, нужно-было воплотить в камне энергию его воли; для этого скульптор прибегает к изображению движения, которое пронизывает кажущуюся неподвижной фигуру Моисея и обнаруживается в повороте головы, во всем напряжении мышц и в постановке левой ноги. Подобные тенденции обнаруживаются также и в изображении фигуры Джулио из капеллы Медичи. Эту общую характеристику можно углубить, подчеркнув характер конфликта, поднимающего такого героя на уровень всеобщности: аффекты гнева, презрения и боли становятся выражением общего. Без этого невозможно было бы передать сущность такого сверхчеловека. Микеланджело создал не исторический образ, а обобщенный тип неотвратимой энергии, которая призвана обуздать сопротивление мира, наделил его заимствованными из Библии чертами, своими внутренними ощущениями, впечатлениями от личности папы Юлия и, как мне кажется, некоторыми свойствами борца, присущими Савонароле".

В один ряд с этими высказываниями можно поставить замечание Кнакфуса: основная тайна воздействия Моисея заключена в художественном противопоставлении внутреннего огня и внешней неподвижности позы.

У меня нет оснований не принимать концепции Тоде, однако в его толковании мне чего-то недостает. Возможно, я испытываю потребность в обнаружении более глубоких связей между душевным состоянием героя и запечатленным в его позе контрастом между "кажущейся неподвижностью" и "внутренним движением".

II

 

Задолго до первого своего знакомства с методом психоанализа я узнал, что Иван Лермолиев, знаток искусства из России, первые статьи которого были опубликованы на немецком языке в 1874—1876 годах, в буквальном смысле произвел переворот в картинных галереях Европы. Он пересмотрел авторство многих картин, уверенно учил, как отличать копии от оригиналов, и обнаружил на основе своей теории новые художественные индивидуальности. Для этого он отказался от толкования общего впечатления и анализа крупных деталей картины и направил внимание на изучение характерных подчиненных деталей, на такие частные вещи, как, например, ногти руки, мочки ушей, нимб вокруг головы и другие малозначительные детали, которыми, как правило, пренебрегают при копировании картины, но которые у каждого художника наделены значительным своеобразием. Интересно было позднее узнать, что за русским псевдонимом скрывался итальянский врач Морелли. Скончался он в 1891 г., будучи сенатором Итальянского королевства. Мне кажется, что в основе его метода анализа лежит техника психоанализа, применяемого в медицине. Здесь уже стало традиционным использовать наблюдения над незначительной деталью, так называемыми остатками ("refuse") для обнаружения скрытого, тайного смысла.

До сих пор никто не обратил внимания на две детали фигуры Моисея, собственно, они еще как следует не описаны. Это положение правой руки и обеих скрижалей. Пожалуй, можно сказать, что рука эта странным, требующим разъяснения образом вынуждена стать посредником между скрижалями и бородой разгневанного героя. Уже упоминалось, что пальцы как бы зарываются в бороду, играют ее прядями, а мизинец в это же время опирается на скрижали. Однако на самом деле это совсем не так. Представляется целесообразным тщательнее проверить, чем заняты пальцы этой правой руки, и точнее описать саму бороду, с которой они приходят в соприкосновение.

И тогда станет очевидным: большой палец этой руки спрятан и лишь один указательный палец соприкасается с бородой. Он так глубоко входит в волнистую массу волос, что расположенные сверху и снизу от него волосы (по направлению к голове и животу) приподнимаются над его поверхностью. Три других пальца, слегка согнутые в суставах, опираются на грудь. Они лишь соприкасаются с крайней правой прядью бороды, которая как бы переливается через них. Можно сказать, что им удалось избежать соприкосновения с бородой. Таким образом, было бы неверным утверждать, что правая рука играет с бородой или что она зарыта в ней, корректным будет лишь тот вариант, что лишь один указательный палец расположен поверх части бороды и образует на ней при этом глубокую щель. Разумеется, нажимать лишь одним пальцем бороду — странный и трудный для понимания жест.

Столь часто вызывающая восхищение борода Моисея ниспадает от щек, верхней губы и подбородка несколькими прядями, которые не сливаются в своем течении вниз. Правая, ниспадающая с внешней стороны прядь начинается от щеки, проходит под кончиком указательного пальца, который ее придерживает. Можно предположить, что она продолжает скользить дальше вниз между ним и прикрытым бородой большим пальцем. Соответствующая этой пряди крайняя прядь левой стороны без сопротивления, почти прямо ниспадает на грудь. Наиболее примечательная судьба ожидает расположенную справа от этой пряди густую массу волос, доходящую вместе с ней до средней линии. Она не может следовать за поворотом головы влево и поэтому вынуждена образовать мягкий изгиб, своего рода гирлянду, которая пересекает внутренние пряди правой стороны. Хотя эти пряди и начинают свое движение от средней линии слева и представляют собой главный массив левой половины бороды, их удерживает правый указательный палец. Основной массив бороды обнаруживает движение в правую сторону, хотя голова сделала: резкий поворот налево. На месте, где указательный палец правой руки удерживает бороду, образуется нечто похожее на завихрение волос — здесь потоки справа и слева сходятся, сжатые силой указательного пальца. И лишь по другую сторону от этого места пряди, отклонившиеся от своего первоначального направления, свободно вырываясь, устремляются вниз в спокойно лежащую на коленях кисть левой руки.

Не хочу обольщаться в отношении проницательности моего толкования и воздержусь от суждения о том, действительно ли художник помог нам распутать этот узел. Однако сомнений не вызывает тот факт, что указательный палец правой руки зажимает в основном пряди левой стороны бороды, благодаря чему она не может последовать за движением головы и взгляда в левую сторону. Теперь позволительно было бы спросить, что означает такое расположение и чем оно вызвано. Если соображения линейной и пространственной перспективы действительно побудили художника повернуть направо бороду устремившего свой взгляд в левую сторону Моисея, то каким странным несоответствием этому жесту становится используемый в качестве средства для этого один лишь палец? И кто же, по каким-либо соображениям оттесняя бороду на другую сторону, додумается лишь с помощью одного пальца фиксировать одну половину бороды над другой? А может быть, эти, в сущности, незначительные детали не так уж важны и мы напрасно ломаем голову над тем, что для художника не представляло ни малейшего интереса?

Однако продолжим анализ при условии, что и эти детали играли для него определенную роль. Тогда мы найдем решение, которое поможет нам устранить трудности и уловить новый смысл. Так как левые пряди бороды Моисея зажаты указательным пальцем правой руки, можно предположить, что этому зафиксированному в скульптуре положению предшествовал более близкий контакт между правой рукой и левой частью бороды. Вероятно, правая рука крепче держала бороду, вплоть до самого левого ее края, и, когда она наконец приняла свое теперешнее положение, то потянула за собой часть бороды и теперь свидетельствует об имевшем здесь место движении. Гирлянда из прядей бороды образует след пройденного рукой пути. Вот мы и пронаблюдали движение правой руки вспять. Однако из одного этого предположения с неизбежностью вытекает другое. Воображение дорисовывает нам весь процесс, в который вовлекается и борода, и помогает понять то, что заставило спокойно сидящего Моисея встрепенуться, когда он услышал шум от пляшущего вокруг золотого тельца народа.

Спокойно сидел он, слегка наклонив вперед голову, с волнообразно спадающей вниз бородой; рука, вероятнее всего, и не касалась бороды. Но вот шум достигает его ушей, он поворачивает голову и бросает взгляд в направлении, откуда доносится этот шум, теперь он видит всю сцену и понимает, в чем дело. Гнев и возмущение тотчас охватывают его, ему хочется вскочить, наказать богоотступников, уничтожить их. Еще не вполне сознавая причину, он всю свою ярость обрушивает на собственное тело. Нетерпеливой, готовой сейчас же прийти в движение рукой впивается он спереди в бороду, метнувшуюся вслед за поворотом головы, сжимает ее в железных тисках остальными пальцами, смыкающимися между ладонью и большим пальцем, — жест, символизирующий силу и порывистость, вызывающий в памяти другие творения Микеланджело.

А затем происходит (мы еще не знаем, как и почему) перемена — выдвинутая вперед и потонувшая в бороде рука стремительным движением оттягивается назад и отрывается от нее, пальцы разжимаются, однако они так глубоко потонули в волосах, что при обратном движении потянули за собой мощную прядь волос направо, где происходит контакт с прядями правой стороны бороды, осуществляемый с помощью одного, самого длинного пальца. И это новое положение бороды и руки, понятное только из контекста всего предшествующего движения, зафиксировано в скульптуре.

Подошло время подвести некоторые итоги. Мы предположили, что правая рука вначале не соприкасалась с бородой и что затем под влиянием сильного аффекта она проделала движение в левую сторону, стремясь ухватить бороду, и что в конце концов она вернулась в прежнее положение, прихватив при этом часть бороды с собой. Мы достаточно свободно распорядились правой рукой. Но имеем ли мы на это право? Свободна ли на самом деле эта рука? Не предназначена ли она для того, чтобы держать или носить священные скрижали? Позволяет ли ей эта важная миссия совершить такую мимическую экскурсию? И далее, что должно послужить стимулом к обратному движению, если первоначальное движение было обусловлено очень вескими причинами?

И вот мы стоим перед новыми трудностями. Конечно, правая рука должна держать скрижали. Не будем здесь также оспаривать то, что мы не находим мотивации, согласно которой правая рука должна вернуться на прежнее место. А что, если обе трудности свести воедино и на основе этого реконструировать весь ход движения? Если бы что-то в самих скрижалях объяснило нам причины движения этой руки?

В положении скрижалей можно заметить то, что ранее явно недооценивали . Обычно писали: рука опирается на скрижали или рука подпирает скрижали. Однако мы видим, что обе прямоугольные, прижатые друг к другу скрижали стоят ребром. Если присмотреться повнимательнее, то станет очевидным, что нижняя кромка скрижалей выглядит иначе, чем верхняя, с косым наклоном вперед. Верхняя кромка ограничена прямой линией, нижняя же имеет в своей передней части выступ, напоминающий рог, и как раз этим выступом скрижали соприкасаются с каменным сиденьем. Каково же значение этой детали, кстати говоря, неверно воссозданной в большой гипсовой копии из собрания Венской академии? Не подлежит сомнению, что этот рог должен находиться на верхней кромке скрижалей. Ведь только верхний край таких прямоугольных досок имеет, как правило, слегка округлую или вырезанную полукругом форму. Таким образом, скрижали находятся в перевернутом виде. Довольно странное обращение со священными предметами. Они перевернуты и сохраняют равновесие, зафиксированное почти лишь на одном острие. Но какое значение в общем замысле может иметь этот формальный момент? Или и эта деталь также была полностью безразлична скульптору?

Напрашивается вывод, что скрижали попали в это положение в результате определенного движения, и что движение это связано с перемещением правой руки, и что оно, в свою очередь, в дальнейшем стимулировало обратное движение этой руки. Движение руки и скрижалей можно свести воедино следующим образом: вначале спокойно восседающий Моисей держал скрижали в прямом положении, прижимая их к туловищу всей рукой. Пальцы этой руки сжимали нижние края скрижалей, опору они находили при этом в выступающем вперед утолщении. То, что скрижали находятся в перевернутом виде, легко объясняется тем, что так их легче носить. Внезапно возникает шум. Голова Моисея тотчас повернулась в ту сторону, нога оттянулась назад, приготовившись к прыжку, рука оторвалась от скрижалей и устремилась налево, выше к бороде, приводя в действие неистовство собственного тела. Лишь верхняя часть руки поддерживала в этот момент скрижали, подпирая их к груди. Однако этого оказалось недостаточно, чтобы удержать их в прежнем положении, и они начали скользить вперед вниз. Верхняя грань, которая несколько мгновений назад находилась в горизонтальном положении, тоже подалась в том же направлении, в свою очередь, лишенный опоры нижний край скрижалей передней гранью приблизился вплотную к сиденью. Еще мгновение, и скрижали начали бы вращение вокруг вновь обретенной опоры, верхний конец достиг бы земли, и скрижали разбились бы. Чтобы этого не допустить, правая рука устремляется назад и освобождает бороду, невольно прихватив при этом за собой ее часть; она успевает удержать край скрижалей и прижимает их задний, оказавшийся в результате этого движения наверху угол. Таким образом, этот странный, спонтанно образовавшийся ансамбль, состоящий из бороды, руки и удерживающихся на кончике скрижалей, обязан своим возникновением стремительному движению руки и всему, что было вызвано этим движением. Чтобы вернуть фигуру в прежнюю позу, нужно приподнять передний верхний край скрижалей, оттянуть их назад, тогда нижний передний край (с выступом) оторвется от сиденья, рука опустится и обхватит нижнюю грань горизонтально расположенных теперь скрижалей.

Для наглядности я поручил художнику сделать три рисунка. На третьем изображена статуя в том виде, в каком мы ее видим; два других представляют собой предшествующие стади

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: