 |
Ирина Млечина. СОЛО НА БАРАБАНЕ
|
|
|
|
Гюнтер Грасс. Жестяной барабан
========================================
Перевод с немецкого Софьи Львовны Фридлянд
Издательство "Азбука" 2000г.
OCR и вычитка Валянский С.В.
Корректура: Ирина, 28.08.2008
========================================
Ирина Млечина. СОЛО НА БАРАБАНЕ
Сейчас, на пороге нового столетия, когда подводятся итоги века
уходящего, в том числе в сфере художественной, можно, не боясь пышных слов,
назвать "Жестяной барабан" великим произведением мировой литературы XX века.
В 1959 году мало кому известный автор "абсурдистских" пьес и сборника стихов
под странноватым для тех лет названием "Преимущества воздушных кур",
каменотес, джазист, график и скульптор, учившийся в Художественной академии
Дюссельдорфа, а потом -- в Институте изобразительных искусств Западного
Берлина, после нескольких лет пребывания в Париже издал в возрасте тридцати
двух лет роман "Жестяной барабан", тем самым стремительно и со скандалом
ворвавшись прямо на литературный олимп ФРГ. Роман, сразу же ставший объектом
ожесточенных критических схваток, очень скоро принес автору мировую славу,
сделав его не только одной из центральных фигур на литературной сцене ФРГ,
но и чем-то вроде "диктатора литературной моды", хотя сам он себя никогда
таковым не считал, а на причудливую разноголосицу критики, доброжелательной
или резко враждебной, реагировал внешне спокойно.
У родившегося в 1927 году в Данпиге Гюнтера Грасса была весьма
характерная для юноши его возраста биография: в 1944 году призван в армию,
1945-м -- ранен, потом попал в американский плен. Позднее -- через сорок лет
после крушения нацистского рейха -- он скажет: "Благодаря легкому... ранению
|
|
|
осколком гранаты я встретил день без оговорочной капитуляции
великогерманского рейха на больничной койке. До того мое воспитание
сводилось к муштре, которая должна была приобщить меня к идеям и целям
национал-социализма". Конечно, замечает Грасс, к концу войны "кое-какие
смутные сомнения" у него уже возникли, но о сопротивлении не могло быть и
речи": на том этапе его возмущали главным образом "цинизм военного
командования, партийные бонзы, отлынивающие от фронта, а также плохое
снабжение. Кроме умения убивать с помощью военной техники я выучился двум
вещам: узнал, что такое страх, и понял, что остался в живых лишь по чистой
случайности, -- два урока, которые не забыты до сих пор...".
Такова предыстория, многое объясняющая в характере грассовского
творчества и в самом формировании его творческой личности. За романом
"Жестяной барабан" последовала повесть "Кошки-мышки" (1962), а через год --
роман "Собачьи годы". Все эти произведения составили, по признанию самого
Грасса, "данцигскую трилогию": основным связующим элементом этих трех
произведений является место действия -- город Данциг, на всю жизнь
оставивший у автора яркие впечатления детства. Неповторимые
фарсово-гротескные картинки этого города еще не раз будут возникать в
романах, стихах, публицистике автора.
Если уже "Жестяной барабан" принес ему -- наряду с признанием
редкостного таланта -- грубые упреки и чуть ли не площадную брань читателей
и критиков, увидевших в нем "осквернителя святынь", "безбожника",
"сочинителя порнографических мерзостей, совращающих немецкую молодежь", то
трилогия в целом и вовсе озлобила "вечно вчерашних", как именовали в
последние годы тех, кто ничему не научился и продолжал вздыхать по "добрым
старым временам", когда так славно жилось "при Адольфе". У этих людей романы
|
|
|
Грасса, в пародийно-гротескном виде изображавшие нацизм и тех, кто его
поддерживал, могли вызвать только ненависть, которую они пытались прикрыть
религиозными, эстетическими и псевдоморальными аргументами. Таких нападок на
автора "Жестяного барабана" было великое множество. Почтенным бюргерам,
отцам семейств он представлялся чудовищем, к книгам которого прикасаться
можно разве что в перчатках. Ореол аморальности окружал его с того самого
момента, как сенат вольного ганзейского города Бремена отказался присудить
ему литературную премию из-за "безнравственности" его романа.
Весьма активный в те годы публицист Курт Цизель, не расставшийся с
нацистским идейным багажом, подал на Грасса в 1962 году в суд за
распространение "развратных сочинений". После того как прокурор города
Кобленца прекратил дело, Цизель обжаловал его решение, обратившись к
генеральному прокурору. Он же послал премьер-министру земли Рейнланд-Пфальц
письмо, в котором требовал, чтобы "глава христианского земельного
правительства воздействовал на министра юстиции", дабы тот "положил конец
скандальной деятельности" Грасса. Иначе, пригрозил Цизель, он обратится "к
дружественным депутатам ландтага с просьбой подать запрос министру юстиции"
и тем решительно противодействовать неунимающемуся автору "фекальных
сочинений".
В итоге противники Грасса, именовавшие его "монстром похабщины",
автором "непристойностей", вызывающих "сексуальный шок", и прочее, и прочее,
получили от судебных инстанций нечто вроде индульгенции. И хотя ПЕН-центр
позднее выступил в защиту Грасса, некоторые его коллеги -- писатели и
критики -- не без злорадства наблюдали за тем, как поносят выдающегося
художника.
Спустя годы Грасс скажет об этом: "Для меня зло воплощалось не в
судебном решении, а в молчании немецкой интеллектуальной общественности, с
каким она встретила решение суда. Частично эта реакция, как я ее понял,
означала: ну что ж, Грасс, получил по зубам; и только немногие, я думаю,
поняли, что тем самым и они получили по зубам... Я полагаю, -- продолжал
|
|
|
Грасс, -- что такая нетолерантная, ханжеская позиция распространена в
интеллектуальной среде так же широко, как и в обывательской".
Оставляя в стороне совершенно очевидные мотивы, заставившие
пронацистски настроенных коллег обливать помоями писателя, яростно
осуждавшего националистическое чванство, бредовые расовые идеи и
кровопролитную войну, заметим, что эротические пассажи в сочинениях Грасса,
выписанные мастерской рукой, уже через короткое время -- на фоне сексуальной
революции и молодежного движения на Западе, а также рядом с сочинениями
многих других европейских и американских авторов -- оказались скорее
наивно-лукавыми и уж ни в коем случае не имеющими отношения к порнографии.
Они просто были частью изображаемого им мира, изображаемого
абсурдистски и гротескно.
Что же касается его "аморализма", то любому, кто внимательно прочтет
его произведения, станет ясно, что Грасс выступает не против морали, а
против ее выхолощенного, лживого, застывшего образа, укоренившегося в
обыденном сознании.
Заметим попутно, что многое из того, за что лицемеры и бездари
обрушивались на Гюнтера Грасса, как раз и явилось причиной, что "Жестяной
барабан" нельзя было издать у нас. Впрочем, главным препятствием были не
только "порнографические мерзости", но прежде всего полное отсутствие
пиетета по отношению к стране "реального социализма", представавшего у
Грасса в неизменно пародийно-фарсовом виде.
В "Жестяном барабане" все было ново -- и фигура рассказчика, и
гротескный взгляд на Германию XX века. И все же этот роман, прочно связанный
с традицией прежде всего плутовского романа; недаром Грасс, говоря о своих
предшественниках, всегда упоминает крупнейшего писателя XVII века
Гриммельсхаузена с его "Симплициссимусом". Учителей и эстетических
наставников у Грасса было немало -- например, одну из своих повестей он
назвал "Мой учитель Деблин", подчеркивая роль автора знаменитого романа
"Берлин, Александерплац" (1929) в становлении собственных эстетических
|
|
|
взглядов. Грасса не привлекает масштабное изображение больших событий. Для
него важнее внимание к камерной сцене и выразительной детали. Даже трагедия
войны предстает порой в фарсовом исполнении, что отнюдь не свидетельствует
ни о бесчувственности, ни о цинизме автора. При всем абсурдизме эпизодов
войны, они по-настоящему трагичны, выдают глубокую боль художника и
органически присущее ему чувство ответственности за преступления немцев.
Но более всего поразил "Жестяной барабан" совершенно непривычной,
гениально придуманной фигурой героя -- юного Оскара Мацерата, который
родился на свет уже с невыносимым отвращением к окружающему миру и с
решением никак и никогда не участвовать в делах и делишках этого мира. В три
года он перестает расти в знак протеста против неаппетитной жизни взрослых.
И только подаренный матерью дешевенький детский барабан примиряет его с
жизнью, позволяя найти в барабанной дроби свое призвание, прибежище, свой
особый, не соприкасающийся со взрослыми мир. Яростный поклонник барабанной
дроби не расстается с игрушкой никогда, выстукивает палочками все, что видит
и слышит вокруг. Иными словами, он выражает свое миросозерцание не в слове,
не в поэзии или живописи, а в форме непрерывного постукивания палочками по
гладкой поверхности этого ударного инструмента. История Германии XX века как
соло на барабане и герой, наблюдающий мир со своеобразной дистанции, снизу,
"из-под трибун", -- вряд ли кто оспорит оригинальность и эстетическую
новизну подобной художественной идеи.
Оскар с его сугубо негативным отношением к миру взрослых (ведь они
лгут, распутничают, затевают войны, убивают себе подобных) отвечает на зло,
творимое ими, "мания разрушения". На жестокость абсурдного мира он отвечает
абсурдной жестокостью, на аморализм окружающих -- отрицанием любых табу,
низвержением любых авторитетов. Его "тотальный инфантилизм" -- маска,
прикрывающая лицо обиженного и, по сути, несчастного человека.
В интервью 1970 года Грасс сформулировал главную тему своего
творчества, доминирующую над остальным при всем разнообразии его
художественных мотивов, -- это тема вины немцев. Во всем, "что касается
эпохи, которую я описываю, с которой веду спор и которую хочу осмыслить",
"во всем, что с этим связано, -- верой, сомнениями, переходом от одной веры
к другой, обычно называемым оппортунизмом", -- всегда главной темой остается
вина нацизма, вина тех, кто его поддерживал, кто соучаствовал и
сочувствовал. После "данцигской трилогии" Грасс напишет еще много
|
|
|
замечательных произведений -- романов, пьес, стихов, публицистических статей
и эссе. В романе "Под местным наркозом" (1969) он, в середине 60-х активно
включившийся в политическую борьбу, обратится к теме молодежного движения,
поняв и выразив главную его опасность -- экстремизм и склонность к террору.
Отголоски его политического предвыборного турне, предпринятого в пользу
социал-демократов, в сочетании со столь характерным для него возвращением к
эпизодам нацистского прошлого, станут предметом изображения в
художественно-публицистическом произведении "Из дневника улитки" (1972), где
решительно выскажется против насильственного, немирного способа
преобразования общества. В метафоре "улитки", передвигающейся, как известно,
не с самой большой скоростью, он выразит свое представление о подлинном
прогрессе, несовместимом с революционными потрясениями. В 70--80-е годы, как
и многие писатели в разных уголках мира, он обратился к теме судеб
человечества, над которым в те годы отчетливо нависла опасность тотальной
ядерной войны. Будущее человека, пути цивилизации не могли не занимать
Грасса -- об этом он в присущей ему гротескно-абсурдистской, фантастической
форме написал в романах "Палтус" (1977) и "Крысиха" (1986). Быть может,
самый внимательный и зоркий, самый тонкий и афористичный наблюдатель и
комментатор немецкой истории, человек, который любит свою страну и желает ей
добра, Грасс в последние годы выступил с множеством публицистических эссе,
откликнувшись, в частности, на проблему объединения Германии. И здесь
преобладающей нотой стали опасения и тревога: не вернутся ли к
объединившимся немцам былое националистическое чванство и ощущение
превосходства над остальными народами? Ведь уже выплеснулись на улицы
некоторых городов волны неонацистской ксенофобии, жертвами которой стали
турки и цыгане, румыны и вьетнамцы. По его мнению, неоднократно высказанному
в публицистике последних лет, слово "Освенцим", понятие "Освенцим",
преступление геноцида позорным грузом лежит на ставшем уже единым
государстве. "Тот, кто сейчас думает о Германии и ищет ответ на немецкий
вопрос, должен включить в круг своих размышлений "Освенцим" как пример
незаживающей травмы..." Впрочем, когда и кто хотел слышать то, что слышать
неприятно? Не потому ли одна из статей Грасса называется "Зачем я говорю?
Кто еще меня слушает?". Для него очевидно: "державность", тем более
"великодержавность", "великодержавный дух" не принесут народу и человеку ни
процветания, ни спокойствия, ни достоинства. Как бы ни обрушивались -- в
прошлом и настоящем -- недруги и недоброжелатели на Гюнтера Грасса, он
остается крупнейшим писателем современности, оказавшим заметное влияние не
только на духовную жизнь ФРГ, но и на художественно-эстетическое развитие XX
века. Его взнос в сокровищницу искусства уходящего столетия трудно
переоценить. И главным, самым замечательным его художественным достижением
был и остается эпический первенец -- "Жестяной барабан".
Действующие лица и события в книге выдуманы автором. Любое сходство с
живыми либо умершими людьми является чисто случайным.
ЖЕСТЯНОЙ БАРАБАН
* КНИГА ПЕРВАЯ *
ПРОСТОРНАЯ ЮБКА
Не скрою: я пациент специального лечебного учреждения, мой санитар
следит за мной, он почти не спускает с меня глаз, ибо в двери есть смотровое
отверстие, а глаз моего санитара -- он того карего цвета, который не
способен видеть насквозь голубоглазого меня. И следовательно, мой санитар
никак не может быть моим врагом. Я даже полюбил его, этого соглядатая за
дверью, и, едва он переступает порог моей комнаты, рассказываю ему всякие
эпизоды из своей жизни, чтобы он узнал меня поближе, несмотря на помеху в
виде смотрового глазка. Добряк, судя по всему, ценит мои рассказы, ибо стоит
мне сочинить для него очередную побасенку, как он, желая выразить свою
признательность, демонстрирует мне очередной, новейший образец своего
рукоделия. Оставим в стороне вопрос, можно назвать его художником или нет,
хотя не исключено, что выставка его творений стяжала бы одобрительные
отклики в прессе и даже привлекла бы несколько покупателей. Он вывязывает из
обыкновенной бечевки, которую подбирает и затем распутывает в палатах у
своих пациентов, когда тех покинут посетители, многоузловых чудищ, затем
обмакивает их в гипс, дает высохнуть и накалывает на вязальные спицы,
укрепленные на деревянных брусочках. Порой он носится с мыслью делать свои
творения цветными, но я его отговариваю. Я указываю на мою крытую белым
лаком металлическую кровать и прошу его мысленно представить себе это
совершенство в размалеванном виде. Тогда он в ужасе всплескивает над головой
своими санитарскими руками, пытается одновременно выразить на своем
несколько неподвижном лице все мыслимые формы ужаса и отрекается от своих
многоцветных планов. Итак, моя казенная, металлическая, крытая белым лаком
кровать служит образцом. Для меня она даже нечто большее: моя кровать -- это
наконец-то достигнутая цель, мое утешение, она могла бы стать моей верой,
дозволь начальство моего заведения предпринять некоторые усовершенствования:
я бы сделал повыше решетку кровати, чтоб никто не подходил ко мне слишком
близко. Один раз в неделю день посещений разрывает мою переплетенную белыми
металлическими прутьями тишину. Тогда приходят они, те, кто желает меня
спасти, те, кому доставляет удовольствие любить меня, те, кто ценит, уважает
и хотел бы поближе узнать во мне самих себя. До чего ж они слепы,
неврастеничны, невоспитанны. Они царапают маникюрными ножницами по белому
лаку моей решетки, они рисуют ручками и синим карандашом продолговатых
непристойных человечков. Мой адвокат, взрывая комнату громогласным
"привет!", всякий раз напяливает свою нейлоновую шляпу на левый столбик в
изножье кровати. И ровно на столько, сколько продолжается его визит, -- а
адвокаты могут говорить долго, -- он подобным актом насилия лишает меня
равновесия и бодрости духа. После того как посетители разложили свои
гостинцы на белой, крытой клеенкой тумбочке под акварелью с анемонами, после
того как им удалось поведать мне о своих текущих либо планируемых идеях по
спасению и убедить меня, кого они без устали рвутся спасать, в высоком
уровне своей любви к ближнему, их снова начинает тешить собственное бытие, и
они прощаются со мной. Затем приходит санитар -- проветрить и собрать
бечевку от пакетов с гостинцами. Нередко у него еще остается время, чтобы,
присев после этого на мою кровать и распутывая бечевку, распространять
вокруг себя тишину до тех пор, пока я не начинаю называть тишину именем
Бруно, а Бруно -- тишиной. Бруно Мюнстерберг -- я имею в виду своего
санитара -- на мои деньги купил мне пятьсот листов писчей бумаги. Бруно,
неженатый, бездетный и родом из Зауэрланда, готов, если запасов не хватит,
снова наведаться в маленькую лавчонку писчебумажных товаров, где торгуют
также и детскими игрушками, дабы обеспечить меня необходимой, нелинованной
площадью для моей, будем надеяться, надежной памяти. Никоим образом не мог
бы я попросить об этой услуге своих визитеров, скажем адвоката или Клеппа.
Хлопотливая, прописанная мне любовь наверняка не позволила бы моим друзьям
приносить с собой нечто столь опасное, как бывает опасна чистая бумага, и
предоставлять ее в распоряжение моему непрерывно извергающему слова духу.
Когда я сказал Бруно: "Ах, Бруно, не купишь ли ты мне пятьсот листов
невинной бумаги?" -- тот возвел глаза к потолку и, воздев в том же
направлении указательный палец, что невольно устремляло мысли к небесам,
ответил: "Вы подразумеваете белую бумагу, господин Оскар?"
Я остался при своем словечке "невинная" и попросил Бруно употребить в
лавочке именно его. Вернувшись ближе к вечеру с пачкой, он предстал передо
мой как Бруно, обуреваемый мыслями. Многократно и подолгу задерживал он
взгляд на потолке, откуда черпал все свои откровения, и немного спустя
высказался: "Вы порекомендовали мне должное слово. Я попросил у них невинной
бумаги, и продавщица сперва залилась краской и лишь потом выполнила мою
просьбу". Опасаясь затяжной беседы о продавщицах писчебумажных лавок, я
раскаялся, что назвал бумагу невинной, а потому молчал, дожидаясь, когда
Бруно выйдет из комнаты, и лишь после этого вскрыл упаковку, содержащую
пятьсот листов бумаги. Я не стал слишком долго держать и взвешивать на руке
упругую, неподатливую пачку. Я отсчитал десять листов, запрятал в тумбочку
остальные, авторучку я обнаружил в ящике рядом с альбомом фотографий; ручка
заправлена, недостатка в чернилах быть не должно, как же мне начать? При
желании рассказ можно начать с середины и, отважно двигаясь вперед либо
назад, сбивать всех с толку. Можно работать под модерниста, отвергнуть все
времена и расстояния, дабы потом возвестить самому или передоверить это
другим, что наконец-то только что удалось разрешить проблему пространства и
времени. Еще можно в первых же строках заявить, что в наши дни вообще нельзя
написать роман, после чего, так сказать, у себя же за спиной сотворить лихой
триллер, чтобы в результате предстать перед миром как единственно мыслимый
сегодня романист. Я выслушивал также слова о том, что это звучит хорошо, что
это звучит скромно, когда ты для начала заявляешь: нет больше романных
героев, потому что нет больше индивидуальностей, потому что индивидуальность
безвозвратно утрачена, потому что человек одинок, каждый человек равно
одинок, не имеет права на индивидуальное одиночество и входит в безымянную и
лишенную героизма одинокую толпу. Так оно, пожалуй, и есть и имеет свой
резон. Но что касается меня, Оскара, и моего санитара Бруно, я бы хотел
заявить: мы с ним оба герои, герои совершенно различные, он -- за смотровым
глазком, я -- перед глазком; и даже когда он открывает мою дверь, мы оба,
при всей нашей дружбе и одиночестве, отнюдь не пре вращаемся в безымянную,
лишенную героизма толпу. Я начинаю задолго до себя, поскольку никто не смеет
описывать свою жизнь, если он не обладает достаточным терпением, чтобы,
перед тем как наметить вехи собственного бытия, не упомянуть, на худой
конец, хоть половину своих дедов и бабок. Позвольте же мне всем вам, мои
друзья и мои еженедельные посетители, принужденным вести запутанную жизнь за
стенами моего специализированного лечебного учреждения, всем вам, даже и не
подозревающим о моих запасах писчей бумаги, представить бабку Оскара с
материнской стороны.
Моя бабка Анна Бронски сидела на исходе октябрьского дня в своих юбках
на краю картофельного поля. До обеда можно было наблюдать, как бабка умело
сгребает вялую ботву в аккуратные бурты, к обеду она съела подслащенный
сиропом кусок хлеба с жиром, затем последний раз промотыжила поле и,
наконец, осела в своих юбках между двух почти доверху наполненных корзин.
Рядом с подметками ее сапог, что стояли торчком, устремясь носками друг к
другу, тлел костерок из ботвы, порой астматически оживая и старательно
рассылая дым понизу над едва заметным уклоном земной коры. Год на дворе был
девяносто девятый, а сидела бабка в самом сердце Кашубской земли, неподалеку
от Биссау, до еще того ближе к кирпичному заводу перед Рамкау, за Фиреком,
где шоссе между Диршау и Картхаусом вело на Брентау; сидела спиной к черному
лесу Гольдкруг и обугленной на конце ореховой хворостиной заталкивала
картофелины под горячую золу.
Если я только что с особым нажимом помянул юбки моей бабушки, если я,
будем надеяться, вполне отчетливо сказал: "Она сидела в своих юбках", да и
главу назвал "Просторная юбка", значит, мне известно, чем я обязан этой
части одежды. Бабка моя носила не одну юбку, а целых четыре, одну поверх
другой. Причем она не то чтобы носила одну верхнюю и три нижних юбки, нет,
она носила четыре так называемых верхних, каждая юбка несла на себе
следующую, сама же бабка носила юбки по определенной системе, согласно
которой их последовательность изо дня в день менялась. То, что вчера
помещалось на самом верху, сегодня занимало место непосредственно под этим
верхом, вторая юбка оказывалась третьей, то, что вчера было третьей юбкой,
сегодня прилегало непосредственно к телу, а юбка, вчера самая близкая к
телу, сегодня выставляла на свет свой узор, вернее, отсутствие такового: все
юбки моей бабушки Анны Бронски предпочитали один и тот же картофельный цвет,
не иначе этот цвет был ей к лицу. Помимо такого отношения к цвету юбки моей
бабушки отличал непомерный расход ткани. Они с размахом круглились, они
топорщились, когда задувал ветер, сникали, когда ветер отступал, трепетали,
когда он уносился прочь, и все четыре летели перед моей бабкой, когда ветер
дул ей в спину. А усевшись, она группировала все четыре вокруг себя. Помимо
четырех постоянно раздутых, обвисших, падающих складками либо пустых,
стоящих колом возле ее кровати, бабка имела еще и пятую юбку. Эта пятая
решительно ничем не отличалась от прочих четырех картофельного цвета. К тому
же пятой юбкой не всегда была одна и та же пятая юбка. Подобно своим
собратьям -- ибо юбки наделены мужским характером, -- она тоже подвергалась
замене, входила в число четырех надеванных и, подобно всем остальным, когда
наставал ее черед, то есть каждую пятую пятницу, шла прямиком в корыто, по
субботам висела на веревке за кухонным окном, а потом ложилась на гладильную
доску. Когда моя бабка после такой приборочно-пирогово-стирально-гладильной
субботы, после дойки и кормления коровы целиком погружалась в лохань,
сообщала что-то мыльному раствору, потом давала воде снова опасть, чтобы в
цветастой простыне сесть на край постели, перед ней на полу пластались
четыре надеванные юбки и одна свежевыстиранная. Бабка подпирала указательным
пальцем правой руки нижнее веко правого глаза, ничьих советов не слушала,
даже своего брата Винцента и то нет, а потому быстро принимала решение. Стоя
босиком, она пальцами ноги отталкивала в сторону ту юбку, которая больше
других утратила блеск набивной картофельной краски, а освободившееся таким
образом место занимала свежевыстиранная. Во славу Иисуса, о котором у бабки
были вполне четкие представления, воскресным утром для похода в церковь в
Рамкау бабка обновляла измененную последовательность юбок. А где же бабка
носила стираную юбку? Она была женщина не только опрятная, она была женщина
тщеславная, а потому и выставляла лучшую юбку на показ, да еще по солнышку,
да при хорошей погоде! Но у костерка, где пеклась картошка, бабка моя сидела
после обеда в понедельник. Воскресная юбка в понедельник стала ей на один
слой ближе, а та, что в воскресенье согревалась теплом ее кожи, в
понедельник с самым понедельничным видом тускло облекала ее бедра. Бабка
насвистывала, не имея в виду какую-нибудь песню, и одновременно выгребала из
золы ореховой хворостиной первую испекшуюся картофелину. Картофелину бабка
положила подальше, возле тлеющей ботвы, чтобы ветер мог овеять и остудить
ее. Затем острый сук наколол подгорелый, с лопнувшей корочкой клубень и
поднес его ко рту, и рот теперь перестал свистеть, а вместо того начал
сдувать золу и землю с зажатой между пересохшими, треснувшими губами кожуры,
при этом бабушка прикрыла глаза. Потом же, решив, что сдула сколько надо,
она открыла сперва один, потом другой глаз, куснула хотя и редкими, но в
остальном безупречными резцами, снова раздвинула зубы, держа половинку
слишком горячей картофелины, мучнистой и курящейся паром, в распахнутом рту
и глядя округленными глазами поверх раздутых, выдыхающих дым и окружающий
воздух ноздрей, на поле до близкого горизонта с рассекающими его
телеграфными столбами и на верхнюю треть трубы кирпичного завода. Между
телеграфных столбов что-то двигалось. Бабушка закрыла рот, поджала губы,
прищурила глаза и пожевала картофелину. Что-то двигалось между телеграфных
столбов. Что-то там прыгало. Трое мужчин скакали между телеграфных столбов,
трое летели к трубе, потом обежали ее спереди, а один, с виду короткий и
широкий, повернул, разбежался по новой и перемахнул через штабеля кирпичей,
а двое других, тощие и длинные, не без труда, но тоже перемахнули через
кирпичи и опять припустили между столбов, а широкий и короткий петлял, как
заяц, и явно спешил больше, чем тощие и длинные, чем те прыгуны, а тем двум
пришлось снова броситься к трубе, потому что короткий уже перемахнул через
нее, когда те на расстоянии в два прыжка от него еще только разбегались и
вдруг исчезли, махнув рукой, так это все выглядело со стороны, да и короткий
на середине прыжка рухнул с трубы за горизонт. Там они все и остались,
сделали перерыв, или, может быть, переоделись, или начали ровнять свежие
кирпичи, получая за это жалованье. Когда же моя бабка, решив воспользоваться
перерывом, хотела наколоть вторую картофелину, она промахнулась. Потому как
тот, что вроде был широкий и короткий, перелез в том же обличье через
горизонт, будто через обычный забор, будто оставив обоих преследователей по
ту сторону забора, между кирпичей, либо на шоссе на Брентау, но все равно он
очень спешил, хотел обогнать телеграфные столбы, совершал длинные,
замедленные прыжки через поле, так что от его ног во все стороны разлетались
комья грязи, а сам он выпрыгивал прочь из этой грязи, и как размашисто он
прыгал, так же упорно лез он и по глине. Иногда он, казалось, прилипает
ногами, потом зависает в воздухе ровно настолько, чтобы хватило времени ему,
короткому и широкому, утереть лоб, прежде чем снова упереться опорной ногой
в то свежевспаханное поле, которое всеми своими бороздами вместе с пятью
моргенами под картофель сбегало в овраг. И он добрался до оврага, короткий и
широкий, но едва исчез в нем, как оба других, тощие и длинные, которые,
вероятно, успели тем временем заглянуть на кирпичный завод, тоже перевалили
через линию горизонта и начали оба, тощие и длинные, но не сказать чтобы
худые, вязнуть в глине, из-за чего бабка моя опять не смогла наколоть
картофелину, потому что не каждый день можно увидеть, как трое взрослых
людей, хоть и разного роста, скачут между телеграфных столбов, чуть не
обламывают трубу на кирпичном заводе, я потом друг за дружкой, сперва
короткий и широкий, догом тощие и длинные, но все трое с одинаковым трудом,
упорно, таща все больше глины на подметках, скачут во всем параде по полю,
вспаханному два дня назад Винцентом, и исчезают в овраге. Итак, все трое
исчезли, и моя бабка могла наконец перевести дух и наколоть почти остывшую
картофелину. Она небрежно сдула с кожуры землю и золу, целиком засунула
картофелину в рот, подумала, если, конечно, вообще о чем-нибудь думала: они
не иначе как с кирпичного, -- и начала двигать челюстями, когда один
выскочил из овражка, над черными усами дико сверкнули глаза, сделал два
прыжка -- до костра, возник сразу и перед, и сзади, и рядом с костром,
выругался, задрожал от страха, не знал, куда бежать, назад нельзя, потому
что сзади надвигались из овражка тощие и длинные, и рухнул на колени, и
глаза его чуть не выскочили из орбит, и пот выступил на лбу. Задыхаясь, с
дрожащими усами, он позволил себе подползти поближе, доползти до самых ее
подметок, почти вплотную подполз он к бабке, поглядел на нее, словно
маленький и широкий зверь, так что бабка вздохнула, перестала жевать,
опустила подметки на землю, не думала больше ни о заводе, ни о кирпичах, ни
об обжигальщиках, ни о загладчиках, а просто-напросто подняла юбку, нет,
подняла сразу все четыре, подняла достаточно высоко, чтобы тот, который был
вовсе не с кирпичного, короткий, но широкий, мог юркнуть под них, под все
четыре, и он скрылся вместе со своими усами, и не походил больше на зверя, и
был не из Рамкау и не из Фирека, а был заодно со своим страхом под юбками, и
больше не падал на колени, и стал не коротким и не широким, и, однако же,
занял свое место, забыл про дрожь, и про пыхтение, и про руку на колене, и
стало тихо, как в первый день, а может, как в день последний, слабый ветерок
лепетал в тлеющей ботве, телеграфные столбы беззвучно рассчитывались на
первый-второй, трубы кирпичного завода вернулись в исходное положение, она
же, моя бабка, благоразумно разгладила первую юбку поверх второй, почти не
чувствовала его под четвертой юбкой и вместе со своей третьей юбкой никак не
могла взять в толк, что там совершается нового и удивительного для ее кожи.
И поскольку это было удивительно, хотя поверху все лежало вполне
благопристойно, а во-вторых и в-третьих, нельзя было взять в толк, она
выгребла из золы две-три картофелины, достала из корзины, что под правым
локтем, четыре сырых, по очереди сунула каждую сырую бульбу в горячую золу,
присыпала сверху еще больше золы, поворошила, отчего костер вновь начал
чадить, -- а что ей еще оставалось делать? Но едва юбки моей бабушки
успокоились, едва густой чад тлеющей ботвы, сбитый с толку сильным падением
на колени, переменой места и помешиванием, снова желтизной заволок поле и,
сообразуясь с направлением ветра, пополз на юго-запад, как из оврага
выплюнуло обоих тощих и длинных, которые гнались за коротким и широким,
обитающим ныне под ее юбками, и тут выяснилось, что они худые, длинные и по
долгу службы носят мундиры полевой жандармерии. Они чуть не промчались мимо
бабки. Никак один из них перемахнул через костерок? Но вдруг они
спохватились, что на них форменные сапоги, а стало быть, есть чем думать,
притормозили, повернулись, затопали сапогами -- оказались при сапогах и
мундирах в дыму, кашляя, спасли мундиры из дыма, увлекая дым за собой, не
перестали кашлять, заговорили с моей бабкой и поинтересовались, не видела ли
она Коляйчека, потому что она непременно должна была его видеть, раз она
сидит здесь у оврага, а Коляйчек как раз ушел по оврагу. Бабка моя Коляйчека
не видела, потому что никакого Коляйчека не знала. Она спросила, не с
кирпичного ли он, часом, завода, потому что никого, кроме тамошних, она не
знает. Мундиры описали ей Коляйчека как человека, который не имеет к
кирпичному никакого отношения, а из себя короткий и широкий. Бабка
вспомнила, что вроде бы видела, как бежал один такой, и, определяя
направление побега, указала дымящейся картофелиной на остром суку в
направлении Биссау, которое, если верить картофелине, лежало, считая от
завода, между шестым и седьмым столбами. Но был ли этот бегун Коляйчек, моя
бабка не знала, она извинилась за свою неосведомленность, сославшись на
огонь, что тлел перед подошвами ее сапог: у нее-де и без того хватает с ним
хлопот, он горит еле- еле, вот почему ее не занимают люди, которые пробегают
мимо либо стоят и глотают дым, а уж тем паче ее не занимают люди, которых
она не знает, ей известны лишь те, кто из Биссау, Рамкау, Фирека или с
кирпичного, с нее и довольно. Сказав эти слова, бабка вздохнула, слегка, но
достаточно громко, так что мундиры полюбопытствовали, с чего это она так
развздыхалась. Она кивком указала на свой костерок, очевидно, в том смысле,
что вздыхает она из-за слабого огня да малость из-за людей в дыму, потом
откусила своими редкими резцами половину картофелины, всецело отдавшись
жеванию, а глаза закатила вверх и налево. Мундиры полевой жандармерии
решительно не могли истолковать отсутствующий взгляд бабки, не знали, стоит
ли поискать за телеграфными столбами в направлении Биссау, и поэтому время
от времени тыкали своими карабинами в соседние, еще не занявшиеся кучи
ботвы. Потом, следуя внезапному побуждению, разом опрокинули обе полные
корзины, что стояли под локтями у бабки, и никак не могли уразуметь, почему
из плетенок покатились им под ноги сплошь картофелины, а никакой не
Коляйчек. Исполненные недоверия, они обошли картофельные бурты, словно
Коляйчек мог за такое короткое время укрыться соломкой на зиму, они кололи
уже с умыслом, но так и не дождались крика проколотого. Их подозрения
|
|
|
