Конец XIX и первая половина XX века

СОДЕРЖАНИЕ

Введение (Л.Г. Андреев)............................................................................……….4-23

КОНЕЦ XIX И ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XX ВЕКА

(Глава 1) Западноевропейская «новая драма» (А.В. Сергеев)........................................….24

(Глава 2) Французская поэзия конца XIX — начала XX века (Л.Г. Андреев).............….67

(Глава 3) Сюрреализм (Л.Г. Андреев)..........................................................................……..87

(Глава 4) Жанр «романа-реки» во французской литературе (Л.Г. Андреев)................…..97

(Глава 5) Экзистенциализм (Л.Г. Андреев)..................................................................…...127

(Глава 6) Федерико Гарсиа Лорка (Н.Р. Малиновская)...............................................…...149

(Глава 7) На пороге. Постнатуралистическая литература Германии (Н. С. Павлова) …168

(Глава 8) Экспрессионизм (Я.С. Павлова)...................................................................……182

(Глава 9) «Интеллектуальный роман» (Я.С. Павлова)...............................................……194

(Глава 10) Бертольд Брехт (А.А. Федоров)..................................................................…..…215

(Глава 11) Райнер Мария Рильке (А.В. Карельский)......................................................…229

(Глава 12) Австрийский лиро-мифологический эпос (А.В. Карельский).........................240

(Глава 13) От викторианства к XX веку (Н.А. Соловьева).............................................…267

(Глава 14) Модернизм в Великобритании (Н.А. Соловьева)..........................................…283

(Глава 15) Сатирический роман (Н.А. Соловьева)............................................................304

(Глава 16) Становление американского литературного сознания в XX веке (В.М. Толмачев)..312

(Глава 17) «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя (В. М. Толмачев).........342

(Глава 18) В поисках «великого американского романа» (В. М. Толмачев).......................356

(Глава 19) Латиноамериканский роман. Поиски «национальной души» (Е.В. Огнева).....373

ПОСЛЕ 1945 ГОДА

(Глава 20) Литература Франции (Л.Г. Андреев)............................................................……387

(Глава 21) Литература Германии (А.А. Гугнин, А.В. Карельский).................................…..421

(Глава 22) Литература Великобритании (Н.А. Соловьева).............................................…..464

(Глава 23) Литература США (Т.Д. Венедиктова)..........................................................…….490

(Глава 24) К «новому латиноамериканскому роману» (К Я. Огнева)..............................…518

Именной указатель …………………………………………………......................555 (3)

КОНЕЦ XIX И ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XX ВЕКА

(Глава 18) В поисках «великого американского романа»

(В. М. Толмачев) С. 356―373

В поисках «великого американского романа»

Идея «великого американского романа» зародилась в литератур­ном сознании США в конце XIX в. и отразила возросший уровень культурного самосознания: «Рим» новейшей цивилизации нуждался в создании своих «Энеид». Ф. Норрис, в частности, заметил по этому поводу: «Мне кажется, что имеется необходимость в создании объемного эпического произведения, тема которого была бы одно­временно и современной и специфически американской». В наме­рении возвысить областническое до общечеловеческого американские прозаики во многом вдохновлялись творческими достижениями Л.Н. Толстого (исключительно популярного в США в 1880—1890-е годы) и Ф.М. Достоевского, волна американской популярности которого приходится на конец 1910-х — 1920-е годы. Не менее важен оказался для них опыт лироэпических странство­ваний, предпринятый У. Уитменом со своим героем по «открытой дороге» американского универсума. Представление об эпосе в меж­военную эпоху вряд ли можно представить также без осмысления феномена американизма под знаком предугаданного еще М. Тве­ном противоречия между «американской мечтой» и реальностью сильнейших социальных контрастов. Поиск «великого американ­ского романа» по определению не мог привести ни к какому окончательному итогу, однако долгое время способствовал творче­скому соперничеству между наиболее значительными американски­ми прозаиками XX в. и продолжал волновать их воображение после второй мировой войны (Н. Мейлер, У. Стайрон).

Интерес к масштабным замыслам проявился в романе США 1900—1940-х годов двойственным образом. В сравнительно при­вычных для традиции XIX в. формах он заявил о себе в «прозе идей» писателей натуралистической ориентации («Американская трагедия» Т. Драйзера, «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека, «Сын Аме­рики» Р. Райта). С начала 1920-х годов стало возможным говорить и о параллельном становлении иной традиции, которая в своем понимании эпоса проявляла интерес к теории относительности А. Эйнштейна и новейшим представлениям о символе и мифе (3. Фрейд, К.Г. Юнг), оказалась завороженной философской за-

гадкой времени (в свете учения о «длительности» и «жизненном порыве» А. Бергсона), пережила увлечение символистской техни­кой «свободных ассоциаций» («Улисс» Дж. Джойса) и принципами кинематографического монтажа, исповедовавшегося столь не схо­жими между собой мастерами, как идеалист-американец Д.У. Гриф­фит (ленты «Рождение нации», 1915; «Нетерпимость», 1916) и «дышащие» политикой Дз. Вертов и С. Эйзенштейн.

Джон Дос Пассос (1896—1970), Уильям Фолкнер (1897—1962), Томас Вулф (1900—1938) —создатели мифологемы американской истории XX в. Эти писатели обрели свой индивидуальный почерк к концу 1920-х годов, т. е. тогда, когда литературные мотивы, непосредственно навеянные первой мировой войной и экспатри-анством, стали утрачивать привлекательность. Разумеется, назван­ные прозаики отдали им должное («Три солдата» Дос Пассоса, «Солдатская награда» Фолкнера), но их творческие интересы ока­зались шире стилистики «потерянности» и по преимуществу были связаны с характером взаимодействия между индивидуальным и общим.

Для Дос Пассоса эпос — проблема полифонической повество­вательной техники, переклички литературы и кинематографа; его метод является экспериментом над возможностями натурализма в эпоху ярко выраженной политизации искусства; творчество, по Дос Пассосу,— вопрос приема, аранжировки близкого к документу материала. Вулф — антипод Дос Пассоса и является ярко выражен­ным романтиком, чье представление о творчестве сложилось под влиянием СТ. Колриджа, У. Уитмена, Дж. Джойса и европейской традиции «романа воспитания»; Вулф по темпераменту лирик, хотя и писал прозу, его видение даже частностей американской жизни мифологично, а ритмика написанного тяготеет к библейской. Фол­кнер — художник до мозга костей и очень разнообразен, однако в определяющих художественное мышление моментах принадлежит к писателям, которые сформировались под воздействием символизма.

Дос Пассос родился в 1896 г. в Чикаго в семье обеспеченного адвоката, среди предков которого были как португальцы, так и американские квакеры. Дос Пассос окончил привилегированную частную школу и Гарвардский университет (1916), после чего уст­ремился в Европу, где некоторое время по воле отца (участника Гражданской войны в США) изучал в Испании архитектуру, но после его смерти, подобно Хемингуэю, не замедлил отправиться на войну добровольцем и служил в санитарных частях на фронтах Франции и Италии.

Военный опыт усилил проявившуюся еще в колледже симпатию Дос Пассоса к анархизму. Он отражен в его первых романах: «Посвящение молодого человека: 1917» (1920), «Три солдата» (1921). Роман «Три солдата» стал одной из первых книг, написанных в

США о европейской войне. Однако ненависть Дос Пассоса, вло­жившего в роман много личного (за антивоенную пропаганду он был выслан из Франции), направлена не против войны как таковой, а против именно армии США как наиболее законченного, по мнению писателя, воплощения современного бюрократического государства, которое накладывает нестерпимые ограничения на права личности. Наиболее жестоко эта машина расправляется с творческой индивидуальностью. Джон Эндрюс, молодой идеалист и одаренный композитор, мечтающий о создании симфонии, по­священной легендарному Джону Брауну, дезертирует, но, схвачен­ный военной полицией, должен быть расстрелян.

В середине 1920-х годов Дос Пассос пришел к радикальному пониманию марксизма, под впечатлением казни Сакко и Ванцетти в 1927 г. стал (вплоть до 1934 г.) одним из наиболее знаменитых «попутчиков» американских коммунистов; в 1928 г. посещает СССР, знакомится с С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, Дз. Вер­товым, Вс. Мейерхольдом.

В романе «Манхэттенский паром» (1925) развита повествова­тельная техника, в «Трех солдатах» лишь намеченная (параллельное повествование о трех персонажах). «Манхэттен» —попытка пано­рамного изображения Нью-Йорка в интервале между 1904 г. и началом «эры джаза». В романе отсутствуют традиционные сюжет, характеры, и только под конец повествования весьма приблизитель­но сплетаются между собой нити рассказа о «кусках жизни» две­надцати человек. Стремясь найти эквивалент калейдоскопу современной жизни и ее стремительности, Дос Пассос включил в ткань романа репортажные зарисовки, фрагменты джазовых песе­нок, миниатюры-эпиграфы, заголовки газет, т. е. все то, что позже составит сущностный стержень трилогии «США».

Подлинный герой книги — город «желтого дьявола», левиафан цивилизации, подобно Моби Дику притягивающий к себе всех, кто оказывается в поле его магнетического воздействия, стоит лишь ступить ногой на борт парома, отправляющегося на «корабль»-Ман-хэттен (Нью-Йорк с двух сторон омывается мощными реками, Гудзоном и Ист-Ривер).

Ритм городской стихии воссоздан Дос Пассосом с помощью эффектов литературного «кинорепортажа» о «жизни врасплох» (вы­ражение Дз. Вертова) и в соответствии с новациями немецкого экспрессионизма и имажистской поэзии. Новаторство писателя в первую очередь в том, что «поток сознания» в романе «овнешнен» и сделан фактом коллективной реальности. В каком-то смысле дос-пассовский Нью-Йорк является материализованным кошма­ром — апокалиптическим Вавилоном, в котором торжество техни­ки не оставляет места живому человеческому общению. В традиции «Чрева Парижа» Дос Пассос показывает, как все обитатели метро-

полии терпят поражение перед «аппетитами» оживших сущностей великого города. В то же время роман проникнут невольным восхищением перед достижениями научно-технического прогресса.

На фоне всевластия городской стихии для автора остается неясной роль молодых нонконформистов. Роман завершается зна­менитой ремаркой. Джимми Херф (образ, во многом автобиогра­фический), покинув-таки Нью-Йорк и переправившись через Гудзон на пароме в штат Нью-Джерси, просит водителя попутной машины подвезти его. На вопрос о том, куда он направляется, Херф отвечает: «Не знаю. Довольно далеко».

Техника повествования, предложенная в «Манхэттене», еще более усложнена в серии из трех романов — «Сорок вторая парал­лель» (1930), «1919» (1932), «Большие деньги» (1936),— которые в 1938 г. были объединены в однотомник, получивший название «США». В трилогии предпринята попытка создания американского эпоса XX в. (до Дос Пассоса эту задачу ставили перед собой и поэты — к примеру, X. Крейн в поэме «Мост»), охвачена история страны от испано-американской войны до казни в Бостоне Сакко и Ванцетти и начала Великой депрессии.

Книга задумана как документ, обладающий большой силой эмоционального воздействия, и далека от некоторой безоценочно-сти «Манхэттена». «Одновременное движение ряда линий» (выра­жение С. Эйзенштейна) — контрапункт детерминированных ходов мысли и ассоциативного мышления, публицистики и вымысла, лирического сказа и пропагандистского материала, общих планов и деталей — приобретает в трилогии вид особой, «осколочной», поэтики монтажа. Ее задача — показать стихийный поток времени, который, подчиняя себя идее революционного переустройства общества, постепенно преобразуется в историю. С. Эйзенштейна увлекала мысль об экранизации «Капитала»; Дос Пассос искал литературные эквиваленты для описания сдвига в «душе» нации, который происходит в результате титанического столкновения между классами. Трилогия одновременно и трагична, и оптими­стична. Ее трагизм связан с разочарованием в идеалах американ­ской демократии, оптимизм — с верой в революционное рождение нового мира.

Трилогия произвела большое впечатление на современников, что было вызвано не столько даже оригинальностью авторского представления об этапах развития социума («Сорок вторая парал­лель» — индустриализация и соответствующий ей подъем профсо­юзного движения; «1919» — исторический перелом под влиянием войны и революций; «Большие деньги» — перерастание социальных противоречий в США, которые резко обострила казнь социали­стов-анархистов Сакко и Ванцетти, в мировой экономический кризис), сколько своей «архитектурой», получившей, в частности,

восторженные отзывы Б. Брехта и Ж.-П. Сартра, заявившего в 1938 г., что «Дос Пассос изобрел одну-единственную вещь, искус­ство повествования <...> Дос Пассос —выдающийся писатель на­шего времени».

В трилогии опробованы четыре способа панорамного письма: так называемые «Новости дня», в которых представлены материалы как важные, так и совершенно незначительные (монтаж газетных вырезок, фрагменты заголовков, рекламы и т. п); импрессионисти­ческие биографии знаменитых американцев первой четверти века, которые, как правило, делятся на две категории: «строителей» капиталистической системы и ее «мучеников» — профсоюзных дея­телей, политических радикалов (Т. Рузвельт, У. Уилсон, Г. Форд, Дж. П. Морган, Юджин Дебс, Большой Билл Хейвуд, Дж. Рид). Трилогия завершается биографией анонимного американского бро­дяги, пересекающего страну на попутных автомобилях.

Третий тип повествования — портреты вымышленных персона­жей, четвертый («Камера обскура») — внутренние монологи автора, написанные ритмической прозой. Чередование повествовательных планов задает ритм трилогии и, по замыслу автора, должно подчер­кивать социальную характерность выведенных в ней лиц и персо­нажей. Однако в объеме всех трех книг романа этот ритм становится монотонным и в конечном счете не выполняет функцию структур­ного стержня. Без всякого ущерба для целого из трилогии можно извлечь практически любую часть. Это становится очевидным при сопоставлении романа с «Улиссом» Джойса, где стилистика различ­ных повествовательных ракурсов не только сбалансирована, но и является неотъемлемым фоном драматического конфликта полно­весных персонажей.

Трилогии «США» со временем было суждено в восприятии читателей стать прежде всего документом эпохи и памятником конструктивистских увлечений леворадикальной части авангарда, как бы проспектом так до конца и не дописанного романа. Впрочем, к концу 1930-х годов Дос Пассос под впечатлением преследования Л. Троцкого, гибели от рук республиканцев в Испании близкого друга, а также заключения советско-германского пакта о новом разделе Европы нашел в себе силы отказаться от верности идеям, которые составили фундамент трилогии. По некоторой иронии, когда в процессе работы над своей второй трилогией «Округ Ко­лумбия» («Приключения молодого человека», 1939; «Номер пер­вый», 1943; «Великий замысел», 1949) Дос Пассос отказался и от прославившей его повествовательной техники, то стал с точки зрения художественного мастерства достаточно заурядным либе­ральным беллетристом, пишущим на политические темы.

Стремление создать художественный язык особой емкости свой­ственно не только экспериментальным произведениям Дос Пассоса,

L

но и романам Т. Вулфа. В каких-то внешних моментах эти писатели похожи: и того и другого привлекали ритмические возможности потока прозы. Однако если Дос Пассоса ритм часто интересует сам по себе — так сказать, вне личности, в своих живописных аспектах (архитектоника блоков текста, построенная на контрастах, антите­зах, «шоковом» воздействии документа), то Вулфа притягивала к себе тайна становящегося бытия, главный масштаб которого — жизнеописание лирического героя.

Написанное Вулфом обращено к «дому» —Америке, знакомой каждому американцу с детства, но так до конца и не познанной. Загадка многомерности мира буквально сводила Вулфа с ума, и он обостренно ощущал борьбу «творческого порыва» с временем. По его признанию, основной вопрос современной культуры заключает в себе нечто религиозное: как извлечь из всеразмывающей реки времени что-то такое, что неподвластно переменам? Способом вулфовского отбора стало художественное переживание собствен­ной биографии, часто стиравшее грань между автором и его «другим я», но вместе с тем силой поэтического чувства укрупненное до символа и притчи. В основе этого свойства вулфовских книг — мощный биографический миф, переплавляющий «жизнь» в «вос­питание»,— важнейшее центробежное качество классического за­падного романа. Одна из главных метафор творчества Вулфа, вынесенная в заглавие его второго романа («О времени и о реке»), емко соответствует как его стихийному романтизму, так и внутрен­нему напряжению художественной эпохи, нашедшей свои позывные в антиномических образах «ярости» и «шума», «флейты творчества» и «гула бытия», «памяти» и «времени».

История жизни Вулфа — история провинциала, по-фаустовски неукротимо открывающего Город мировой цивилизации и откли­кающегося на призыв мира быть явленным в слове. Вулф родился в 1900 г. в семье каменотеса, владельца мастерской памятников и надгробий, в Эшвилле, городке горной части Северной Каролины. Он окончил университет штата, где пережил увлечение англий­ской романтической поэзией, а также фольклорной драмой. В 1920—1923 гг. он занимался в знаменитом драматургическом се­минаре Дж. П. Бейкера в Гарварде, написал вначале одноактную пьесу, затем — более объемную («Добро пожаловать в наш городок», 1923). Бейкер не без оснований ощутил, что драматург из Вулфа вряд ли получится: меткие в деталях, его пьесы слишком обнажали романтический максимализм автора и напоминали прозу, были по-драматически некомпактными. В октябре 1924 г. Вулф впервые отправился в Европу. Составление биографических заметок, начатое за границей, постепенно переросло в работу над многочастной, но так никогда и не оконченной «песней о себе». Первая часть этой книги, роман «Взгляни на дом свой, ангел», увидела свет в 1929 г.

Затем последовал роман «О времени и о реке» (1935), обстоятельства создания которого описаны писателем в интереснейшем эссе «Ис­тория одного романа» (1935). После скоропостижной смерти Вулфа от туберкулеза мозга его редактор издал еще два романа, которые к печати самим писателем подготовлены не были: «Паутина и скала» (1939), «Домой возврата нет» (1940).

Четыре романа, около 40 рассказов — все, написанное Вулфом, достаточно цельно. В основе этой целостности — сочиненное на американском материале жизнеописание «художника в юности», постигающего, по выражению Г. Гессе, «дорогу внутрь», познаю­щего себя в творчестве. Этим и обусловлен, как уже говорилось, автобиографизм вулфовской прозы — в той или иной степени все поступки его лирического персонажа (Юджина Ганта в первых двух романах, Джорджа Уэббера — в последующих) имеют реальную основу: в гантовском Атламонте легко узнается Эшвилл, а, к примеру, в профессоре Хэтчере из романа «О времени и о реке» — профессор Бейкер. Как и Стивен Дедалус из джойсовского «Порт­рета художника в юности», Гант-Уэббер проходит через серию расширяющихся кругов человеческого опыта — семья, ученичест­во, первая любовь, университет, жизнь в Европе, выход первого романа и т. д., пока не осознает необходимость пройти эти витки вновь, в «миллионный» раз, в писательстве. Художественное рас­ширение сфер опыта шло у Вулфа по принципу лирического нагнетания, в согласии с романтической идеей о постижении макромира через микромир поэтической души, «вечности» —через «песчинку».

Пристальное знакомство с наследием Вулфа убеждает в том, что несмотря на жестокую критику в свой адрес за отсутствие «беллет-ризма» с годами его книги становились все более и более биогра­фичными. Работая над «Паутиной и скалой», Вулф попытался изменить имя героя с Ганта на Уэббера и переписать биографию своего персонажа заново, «вымышленно». Однако отстраненность была все же чужда писателю, и задуманное ему удалось осуществить лишь в объеме первых частей, с тем чтобы фактически вернуться к судьбе Ганта, прерванной в романе «О времени и о реке». В результате продолжением романа стал громадный кусок, написан­ный в начале 1930-х годов, но в процессе работы над второй книгой о Ганте отброшенный.

Характер автобиографизма у Вулфа не оставался неизменным. Поездки в Германию (рассказ «Хочу сказать тебе», 1937), ощущение неблагополучия в Америке обострили у писателя переживание всеобщности человеческого опыта. Оно воплотилось в желание освоить новый, как он любил выражаться, цикл бытия, поскольку свойственное молодости любование своим художественным даром перестало удовлетворять его. Роман «Домой возврата нет» явился

сведением счетов с Байроном «в себе» — с «эстетическим Франкен­штейном» Юджином Гантом. Отсюда и обращение в романе к теме Америки—судьбе «американской мечты» в ее эпической сути. Мечта для Вулфа — не саморазрушительное в конечном счете ма­териальное изобилие (сцена пожара), а образ демократического братства «открытой дороги» — «там, за холмами», где сохраняется радость понимания людей труда. Поэтому наряду с интересом к теме народа Вулфа привлекает христианская метафора «блудного сына», который мучительно возвращается из «страны далече» юношеского эстетизма во вновь обретенный «дом» духовного единства нации.

Автобиографизм — осознанно или неосознанно — был близок писателю потому, что в душе Вулф оставался поэтом. «...Я хочу, чтобы моя книга стала подлинно поэтической,— иначе говоря, чтобы она воссоздавала поэтический образ жизни»,— писал он в 1930 г. И действительно, проза Вулфа, особенно в своих описатель­ных частях, эпически напевна, вторя своей ритмикой ветхозаветным книгам, в чем-то —риторике шекспировских монологов. Ее про­низывают подобные вагнеровским лейтмотивы: бескрайней земли, вгрызающегося в материк локомотива, осенней ярмарки, мелькнув­шего и запечатлевшегося в памяти лица. Направление этому потоку языка нередко задают поэтические вкрапления и прозаические вариации на тему любимых Вулфом стихотворений. В 1920-е годы это преимущественно Шелли и Колридж с его «Мореходом», обра­зом «смерти в жизни», фатального одиночества («О утрата!»). В 1930-е —более земные, в понимании писателя, Чосер, Ките, Уит­мен. От автора «Листьев травы» Вулфу передается не только вкус к необычайно колоритным каталогам-перечислениям, но и интерес к проблеме мифа как формы бытия.

Всю жизнь вулфовский герой стремится «найти Отца» — уви­деть, услышать, а затем сохранить в творческой памяти Все: совме­стить свое чувство конкретики американского бытия с глубинной мелодией жизни. Как правило, на Юджина Ганта постоянно давит груз уходящего времени, которое ему хотелось бы видеть ипостасью «вечного сейчас». Поэтому главное для вулфовского персонажа не просто почувствовать боль «утраты» (что свидетельствует об откры­тии привычного в непривычном качестве), но противопоставить ей напряжение творческой памяти («Где сейчас?»), которая действует по тем же законам, как и «вечное возвращение» вселенной. Всеобъ-ятность творческой памяти, по Вулфу, сродни лирической и музы­кальной гармонии: «И вот моя память ожила, она работала днем и ночью, так что поначалу я даже не мог взять под контроль проно­сящийся в моем сознании мощный... поток сверкающего велико­лепия глубинных проявлений той жизни, которая осталась позади меня,— моей жизни, Америки. Я мог, например, сидеть в открытом

363кафе, наблюдая пеструю жизнь, проносящуюся передо мною на авеню дель Опера, и неожиданно вспомнить железные перила, ограждающие дощатый настил пляжа в Атлантик-Сити. Картина являлась мне во всей своей реальности: тяжелые железные перила, их прочно пригнанные друг к другу стыки... И этот в высшей степени обычный, знакомый предмет пробуждал во мне то ощущение чуда, с которым открываешь для себя нечто... до сего момента не познан­ное. <...> И тогда я почувствовал, что должен найти язык, который выразит то, что я знал, но не мог сказать».

«Найти язык», таким образом, означало для Вулфа интуитивное приближение к «праязыку» нации. Поэтому «потаенная» работа памяти в представлении писателя крайне важна. Надо полагать, вулфовский образ памяти восходит к концепции первичного и вторичного воображения Колриджа, которым писатель углубленно занимался в Гарварде под руководством Дж. Л. Лоуза, автора эпохального исследования «Дорога в Ксанаду» (1927), где показы­валось, как громадный круг чтения английского романтика опос­редованно повлиял буквально на каждую строку его «Морехода», воспроизведя, как писал Вулф, «синтетический жизненный опыт, погребенный в тайниках нашего бессознательного, или познавае­мого... весьма смутно». В этом смысле Вулф настаивает на исклю­чительной современности Колриджа, сравнивает его с Джойсом и Прустом, что дает ему возможность, в свою очередь, сопоставить «Ангела» с «Улиссом».

Писательские принципы Вулфа уже современникам казались и привлекательными (в частности, восторженный отклик Г. Гессе), и в чем-то небезусловными. В стремлении объять необъятное он и силен и слаб. В неровности написанного Вулфом — его особая сила, что было подмечено У. Фолкнером, когда тот настойчиво называл неуклонное художественное стремление Вулфа к истине и его «писа­тельское поражение» самыми блестящими в межвоенную эпоху.

Художественная манера Уильяма Фолкнера в какой-то степени примиряет стилистические крайности, которые представлены «строгостью» хемингуэевского письма и «избыточностью» вулфовской риторики. Чуткость писателя к самым разнообразным художествен­ным веяниям эпохи делает его творчество одновременно и характер­ным для своего времени, и глубоко оригинальным.

Фолкнер — южанин и рос в краях с особой мифологией, ядро которой составило предание об аристократической плантаторской культуре, разрушенной в результате Гражданской войны и торже­ства «деляческих» норм цивилизации Севера. Однако созданный воображением Фолкнера мир — округ Йокнапатофа в штате Мис-сиссиппи, где проживают точно сосчитанные писателем 15 611 человек,— хотя и дает исчерпывающее представление о нравах и быте старого Юга, но меньше всего выполняет роль этнографиче-

ского материала, своего рода импрессионистической картины «ут­раченного времени». Значение написанного Фолкнером в том, что на материале регионального прошлого он ставит проблему трагедии современного человека, который под бременем цивилизации мучи­тельно переживает следствия исторического сдвига, шекспировскую ситуацию «выхода времени из колеи». Как большой художник, Фолкнер видит неоднозначность этой трагедии и иногда склонен изображать ее трагикомические и даже комические стороны.

Богатством своего художественного языка Фолкнер во многом обязан как устной фольклорной традиции Юга с ее блестками колоритного юмора, так и очень интенсивному кругу чтения. Среди книг и авторов, которые постоянно перечитывались писателем,— Библия, «Илиада» и «Одиссея», Шекспир, «Дон Кихот», Мелвилл, Достоевский, Конрад. Фолкнер неизменно ставил перед собой очень сложные художнические задачи, и это отчасти сказалось на усложненности его стиля, восприятие которого, как и в случае с Джойсом, требует от читателя определенных усилий.

Фолкнер родился в 1897 г. в штате Миссиссиппи и большую часть жизни провел в Оксфорде — городке, куда его семья переехала в 1902 г. Фолкнера следует считать самоучкой — университет штата он так и не закончил, но до начала систематической творческой деятельности успел перепробовать немало занятий. Мечтая попасть на войну в Европу, он был курсантом полка британских ВВС в Канаде. Но мечта не сбылась, и Фолкнер то служил в Оксфорде в банке своего деда, то работал в книжном магазине в Нью-Йорке. В начале 1925 г. он оказался в Новом Орлеане, где познакомился с Ш. Андерсоном и буквально на пари написал первый роман «Сол­датская награда». Романом, где впервые изображен округ Йокнапа­тофа, стал «Сарторис» (1929). Весьма существенно, что до того, как заняться прозой, Фолкнер около десяти лет посвятил поэзии и достиг определенного профессионализма, пройдя серьезную вы­учку у любимых им А.Ч. Суинберна, П. Вердена, С. Малларме, Ж. Лафорга, А. Хаусмена, Т.С. Элиота и опубликовав в 1924 г. томик стихов «Мраморный фавн». Широкая известность пришла к писателю после присуждения Нобелевской премии (1950).

Фолкнер опубликовал девятнадцать романов, к которым он относил и книгу рассказов «Сойди, Моисей», и четыре сборника рассказов (самые известные фолкнеровские новеллы — «Роза для Эмили», 1930; «Пестрые лошадки», 1931). Лучшее из написанного Фолкнером условно можно разделить на две группы произведений. К первой принадлежат весьма сложные по литературной технике романы о Йокнапатофе как символе трагедии плантаторского Юга, унесенного в прошлое «ветром» Гражданской войны: «Шум и ярость» (1929), «Когда я умираю» (1930), «Авессалом, Авессалом!» (1936). Ко второй группе относятся произведения, также посвящен-

365ные жизни Йокнапатофы,—романы «Свет в августе» (1932), «Де­ревушка» (1940), «Сойди, Моисей» (1942), «Осквернитель праха» (1948). По сравнению с предшествующими романами их поэтика не столь усложнена. Начиная с середины 1930-х годов Фолкнера начинает привлекать историософская и этическая тематика (человек перед лицом насилия, расовый вопрос, проблема человека и при­роды), трактовка которой свидетельствует о том, что писателя волнует не только трагедия Юга, осмысленная «под знаком вечно­сти», но и возможность ее преодоления.

Общим для всех многочисленных фолкнеровских сочинений является интерес к дуализму человеческой души (борение челове­ческого сердца с самим собой), к проблеме «преступления и нака­зания» (рассмотренной в самых разных аспектах: психологическом, историческом, расовом, экологическом), к темам крестного пути идеалиста, стоящего перед «проклятыми» вопросами, и неоднознач­ности женской красоты. Важной приметой фолкнеровского эпоса является также насыщенность текста библейскими аллюзиями, истолкование которых указывает на то, что Фолкнер чувствует Ветхий Завет тоньше (романы «Когда я умираю», «Авессалом, Авессалом!»), чем Новый Завет (романы «Шум и ярость», «Свет в августе», «Притча»). Что касается становления фолкнеровского метода, то очевидно творческое ученичество у Конрада («Негр с "Нарцисса"», «Ностромо») и Джойса. При этом по виртуозности использования ассоциативной техники «потока сознания», внутрен­него монолога, курсива Фолкнер не уступает ирландскому мастеру.

Фолкнер редко был удовлетворен своей работой и, отмечая непреклонное для любого серьезного художника стремление к познанию истины, имел обыкновение рассуждать не о достоинствах своего очередного произведения, а о недостатках, «поражении». «Самым блестящим поражением» среди собственных сочинений он считал «Шум и ярость». Этот роман можно считать «введением» в зрелое творчество Фолкнера, своеобразным конспектом его шедев­ров. До конца понять творческое содержание «Шума и ярости» весьма затруднительно, если упустить из вида важнейшее событие в биографии Фолкнера в 1920-е годы —переход от поэзии к прозе.

Влиятельные современники Фолкнера, своего рода законода­тели эстетической моды—поэт Э. Паунд и английский критик Т. Э. Хьюм,—полагали, что различие между поэзией и прозой (тенденция к их сближению была намечена Г. Флобером и фран­цузским символизмом) состоит в различной степени творческого усилия, которое «размывает контуры, перегруппировывает, снова сводит воедино». В понимании Паунда и поэзия, и проза являются результатом эмоционального и интеллектуального единства, как бы организмом,— глубинным образом или «чистым ритмом», которые постепенно обрастают плотью языка. Совершенное произведение

хранит в себе эмоциональное ядро смысла в комбинации с созвез­дием его языковых переливов.

Лирическая первопричина «Шума и ярости» — «тень» острого эмоционального начала. Оно имеет несомненные биографические истоки, но до сих пор не прояснено. В романе ему соответствует «неуловимость» Кэдди Компсон, попытка описания которой пред­принята с разных сторон в каждой из четырех частей. И в этом смысле в романе нет периферии: эмоциональность, созидающая вокруг себя символическое пространство, пронизывает все клетки произведения. Кэдди —и везде и нигде: женственность, красота, грех, проклятие, запах, деньги,— множественность восприятия, воссозданная в романе, делает ее как далекой, так и близкой. Кэдди —своеобразное внутреннее зеркало «Шума и ярости», ана­логия знаменитой платоновской пещеры. Как следствие, повество­вательные голоса направлены не на реальность, а на тень, что всячески подчеркивается строкой из «Макбета» Шекспира, выне­сенной в заглавие произведения. «Безумие» романа полно воистину гамлетовского смысла и отчасти делает его лирический исток — как это нередко бывает и в романтической поэзии —темным, до конца не прояснившимся для автора. В то же время динамика становления лирического стержня «Шума и ярости» (то есть эмоции, обогащен­ной мыслью) становится прозрачнее, если сопоставить фолкнеров-ский роман с «Портретом художника в юности» Дж. Джойса.

Глубинный уровень как джойсовского, так и фолкнеровского произведения связан с мотивом обретения авторского творческого голоса. В одном случае тема творчества связана с конкретным персонажем, проходящим многоступенчатое «воспитание», в дру­гом — с «самосозиданием» общего смысла из фрагментов смысла, с трудностью фиксации в прозе поэтического откровения. В обоих случаях едва ли имеются основания говорить о конечном обретении искомого. Отсюда и отзвуки эпохального образа «предтечи», «пути» (первая симфония Г. Малера, «Иоанн Предтеча» О. Родена, «Вол­шебная гора» Т. Манна и т. п). Вместе с тем закономерность романной прогрессии исчислима: от неоформленности — к офор-мленности, от смутности — к ясности и образцовости. Характерные наблюдения о символическом аспекте логики становления, содер­жащиеся в V части «Портрета художника в юности», дают возмож­ность оценить и параметры фолкнеровских творческих усилий.

Свою теорию творчества Стивен именует «прикладным Акви-натом», ссылаясь на схоластику Фомы Аквинского и в связи с ней на теорию психологии познания у Аристотеля. Искусство происте­кает из чувства трагического, подобия «ужаса», наделенного иде­альной красотой «стасиса». Эта красота раскрывается при познании ритма явления. В движении к образцовости поэтическое чувство проходит через три ступени: ступень целостности (выделение пред-

367мета из массы ему подобных), ступень гармонии (распознание соотношения в предмете целого и частей), «сияние» —финаль­ное открытие идеальной сущности предмета и соответствующее ему преобразование символа в Реальность. Применительно к задачам современного творчества суть познания Стивен (и его устами Джойс) видит в движении от «грубого» вида эмоциональности к лирическому безличию, «классике». Так и в «Шуме и ярости» последовательность частей отнюдь не произвольная или «экспери­ментальная», а поэтическая — повествовательно вольная, но лириче­ски предопределенная. Романная мысль как бы делает лирический круг (непознанное—трагедия познания—трагикомедия—отчуж­дение образа), возвращаясь в новом качестве к исходным рубежам.

Умение найти равновесие между областнической темой, регио­нальной мифологией и представлением о трагикомедии истории в рамках поэтического (романтико-символистского) мышления,— пожалуй, главное творческое достижение Фолкнера.

Фокус каждой из частей «Шума и ярости» осуществлен по-сим­волистски: все действующие лица выражают свое отношение к переменам, которые не столько вызываются Кэдди, сколько ассо­циируются с ней. Трагедия старого Юга и упадок некогда славного рода Компсонов взвешиваются на весах девичьей чести.

При чтении первой части «Шума и ярости» трудно сказать однозначно, важна ли для автора ущербность персонажа как таковая. Скорее, идиотизм Бенджи Компсона достаточно условен,—явля­ется символом праязыка (любви, одиночества, непонятое™), но не показател<

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: