Другие виды прикладного искусства.

Введение

Включение в состав Арабского халифата огромных территорий от Пиренейского полуострова и Северной Африки на западе и до Инда и Сырдарьи на востоке, завоеванных арабами-мусульманами в 7–8 вв., стало важным историческим событием раннего средневековья. Выйдя за пределы Аравийского полуострова, арабы в ходе завоеваний (футух), столкнулись с культурой соседних стран. При этом традиции античной Греции и Рима, Византии соединились в арабском халифате с иранской культурой эпохи Сасанидов, раннехристианской культурой коптов Египта и доисламской культурой арабов. В результате этого кросс-культурного контакта возникли предпосылки, способствовавшие выработке новых эстетических канонов. Столь тесное переплетение традиций, навыков, научных знаний оказало чрезвычайно благодатное воздействие на творческую мысль мастеров исламского мира. Уже через короткое время стали заметны положительные сдвиги практически во всех сферах жизни: поэзии, философии, истории и историографии, медицине и фармацевтике, математике, астрономии, географии и различных видах искусства.

 

С самого начала искусство мусульманских стран отличалось самобытностью, что было связано с этнической культурой. Однако исламизация, охватившая все пространство, выработала общие принципы, которые стали обязательными для всех уголков мусульманского мира.

 

Считается, что ислам запрещает изображение живых существ, в первую очередь, людей. Однако этот запрет доктринально никогда не был зафиксирован, ибо восходит к более ранним табу на изображение божеств, распространенных на Ближнем Востоке. Однако в Иране, где еще до прихода сюда ислама, существовала традиция изображения сцен из жизни правителей в миниатюре, настенной живописи, ковроткачестве, этот запрет никогда не был тотальным. Со временем отказ от этого запрета (с некоторыми исключениями) стал проявляться и в культуре арабских стран.

 

Каллиграфия

(хатт или хутут – араб.) в искусстве ислама занимает особое место. Первоначально арабская каллиграфия возникла на базе копирования Корана, который считается творением Аллаха, поэтому написанное слово само по себе получило сакральный смысл.

Как писал в Трактате о каллиграфах и художниках Кази-Ахмед ибн Мирмунши аль-Хуссейн, живший в 16 в., «мистическое отношение к писанному слову создало на мусульманском Востоке из самого процесса переписки Корана акт, тесно связанный с религиозной догмой прощения грехов». Действительно, многие правители брали на себя обет сделать копию Корана и для этого постигали азы каллиграфии.

 

Сначала арабы пользовались стилем хиджази, в котором сохранялся стиль клинописного письма с прямыми углами. Постепенно стали вырабатываться новые почерки, большинство которых было вариантами «великолепной шестерки» – шести почерков, признанных каноническими. Это насх, мухаккак, сульс, рикаа, райхани, тауки. Каждый почерк применялся в определенной сфере, например, почерком дивани писали дипломатические документы, почерком рикаа пользовались в быту, почерком насталик писали комментарии к Корану, а почерк куфи, (возникшем на базе хиджази) до сих пор используется (в разных вариантах) в архитектуре и декоративном искусстве. Каждый из этих почерков зависел от времени, места написания и мастера – каллиграфа. Имел значение и цвет чернил. Известно, что некоторые каллиграфы, изготовив чернила, привязывали сосуд с чернилами на шею верблюда, отправлявшегося в Мекку. Считалось, что именно этими чернилами следует делать копии Корана. К каллиграфии относились, как к точной науке, высчитывалась высота вертикальных букв, протяженность слова на строке. За эталон отсчета брали ромб, который образовывался при прикосновении косо заточенного калама (тростниковой палочки) к бумаге. Таким образом, протяженность той или иной буквы должна была составить (в зависимости от почерка) два или три ромба.

 

Мастера делали затейливые каллиграммы, для которых использовали наиболее популярные фрагменты Корана. Иногда эти каллиграммы состояли из двух частей, каждая из которых зеркально отражала фрагмент текста.

 

Среди наиболее известных мастеров каллиграфии выходцы из разных уголков арабо-мусульманского мира: Халид ибн Аль-Хаййаж, Аль-Фарахиди (8 в.), аль-Дахак, аль-Ишак, Ахмед аль-Калби, Ибрахим и Йусуф аль-Шараджи, Ахваль аль-Мухаррир (9 в.), Абу-Али Мухаммад ибн-Али ибн-Мукла, Ибрагим ас-Сули (10 в.), Абу ль-Хасан Али Ибн аль Бавваб (11 в.), Йакут аль-Мустасими (13 в.), аль-Калкашанди (15 в.) и др. Среди каллиграфов были и женщины: Фатима аль-Багдади и Шухда бинт аль-Абнари (12 в.). Но лучшим из каллиграфов называли Йакута аль-Мустасими (1203–1298). Именно он разработал систему стилей каллиграфии, взяв за основу шесть самых известных, с учетом пропорций каждой буквы, а также разработал методику обучения ее секретам.

 

С распространением книги в мусульманском мире более популярными стали скорописные стили почерка – рукаа. Как правило, этим почерком написано большинство манускриптов позднего времени. Рукописные книги охватывали все сферы жизни: литературу, науку, религию, философию. Уже в 9 в. аббасидские правители стали собирать обширные библиотеки. Халиф Харун ар-Рашид, а вслед за ним его сын Ма'амун (см. АББАСИДОВ ДИНАСТИЯ) организовали специальные центры («Дар аль-хикма» – дом мудрости, араб.), в которых трудились переводчики и переписчики, благодаря которым уже в 13 в. в Багдаде были библиотеки в несколько десятков тысяч книг. Секрет изготовления бумаги арабы узнали от китайцев в 8 в., но до этого писали на пергамене. Это удешевило работу и позволило большему числу мастеров заниматься копированием Корана, заниматься переводами с греческого, пехлевийского и коптского языка книг по истории, медицине. В некоторых книгах (по ботанике, медицине, фармацевтике, географии и пр.) уже содержались рисунки, в том числе географические карты. Позднее появились записи устного народного творчества, в основном поэзии, а также диваны – генеалогические своды и др. сочинения арабских авторов.

Книжная миниатюра.

 

Стремление художников создать искусство, которое отражало бы образы излюбленных народом литературных сюжетов и героев, нашло свое выражение в иллюстрациях и в миниатюрной живописи. Миниатюра получила распространение, прежде всего, в Иране, Средней Азии и Индии, где запрет на изображение живых существ никогда не был тотальным.

В правление Газневидов (Хорасан, Афганистан и Северная Индия – 977–1186) уже создавались иллюстрированные манускрипты, образцы которых дошли до наших дней. Копиисты рукописей и художники-иллюстраторы работали при дворе Фатимидов. Но после падения Фатимидов в 1171 они перекочевали в Багдад, где правители по-прежнему покровительствовали людям искусства. Именно здесь, в Багдаде, началось изготовление иллюстраций к книгам.

 

В обыкновенных манускриптах художник рисовал основные линии композиции черным или красным карандашом, а затем писал красками. В дорогих и роскошных рукописях порядок был иной: копиист-каллиграф оставлял страницу, предназначенную для миниатюры, пустой, а художник наклеивал на нее готовую миниатюру. На этом листе (муракка), который был покрыт особой грунтовкой на гуммиарабике, делался рисунок, а затем раскраска. Грунтовка иногда была очень густой, из-за чего рисунок получался рельефным. По другой технике лист полировали агатом или слоновой костью, затем художник влажной кистью наносил водяные линии, обводил контур и накладывал соответствующую краску.

 

В 1222 художник Абдалла ибн аль-Фадль сделал иллюстрации к Фармокологии Диоскорида, но в этой работе он взял за образец греческие рисунки. В 1237 Яхья ибн Махмуд из Васита впервые сделал иллюстрации к Макамам аль-Харири. До этого, в основном, иллюстрировались книги естественно-научного содержания.

 

Но свой первый взлет искусство миниатюры пережило в правление династии Ильханов (1256–1353) в Иране. Тебриз был в ту пору наиболее развитым культурным центром на Среднем Востоке. Именно там впервые был проиллюстрирован персидский эпос Шах-намэ (книга царей). Примерно 120 иллюстраций были изготовлены за период между 1330–1340, из которых сегодня в разных собраниях мира хранится 58 миниатюр. В их манере изображения ощущается китайское влияние. Элементы китайского рисунка (изображение облаков, языков пламени, позы и даже костюмы ряда персонажей и пр.) прочно вошли в практику мусульманских миниатюристов. Уже первый список Шах-намэ был украшен многочисленными иллюстрациями с изображением всадников, драконов. Но персидские живописцы использовали собственные элементы композиции: детали пейзажа, архитектурных сооружений, пространственное решение и строго фронтальное расположение фигур.

 

Новые школы миниатюристов появляются в Ширазе и в Тебризе. Изысканные иллюстрации к труду Казвини Чудеса света сделал представитель ширазской школы Муршид аль-Аттар. Ширазская школа существовала еще в 30–40-х 14 в., но во второй половине 14 в. произошел качественный перелом в стиле ширазской миниатюры. Появилась совершенно новая организация пространства. Высокий горизонт и расположенные один над другим планы создали возможность передачи реальной среды, заполненной нередко множеством фигурок людей и животных. Изменился масштаб и композиционный строй изображения. Памятники того времени – две широко известные рукописи Антологии персидской поэзии, датированные 1410 (одна в Собрании Гульбекяна, другая – в Британском музее). В стилевом отношении эти миниатюры предвосхищают многие черты гератской миниатюры середины 15 в.

 

В этот период прославились ширазские миниатюры сделанные как иллюстрации к поэтическим произведениям – басням индуса Бидпаи Калила и Димна, диванам Хосров и Ширин, Шах-Намэ. Величественный национальный эпос Шах-Намэ давал весьма богатый материал для воображения художников, поэтому его непрерывно – с 14 по 17 в. иллюстрировали все новые и новые художники.

 

В 15 в. Тимуриды сделали восток мусульманского мира блестящим очагом культуры. Ко времени их правления (1370–1506) относятся выдающиеся достижения в области персидской и тюркской литературы, а также в области миниатюры. В 30-е годы художник Махмуд по заказу султана Шархуха (1405–1447) сделал 38 миниатюр к дивану поэта Низами Хамсе (ныне хранятся в Гос. Эрмитаже). Созданная в эпоху Тимуридов Маджама аль-таварихи (всеобщая история) изобиловала иллюстрациями. Хусайн Байкара (1469–1470), последний сильный правитель этой династии, правил из Герата всем Хорасаном. В этот период тимуридская культура, несмотря на постепенную утрату государством политической мощи, пережила последний взлет. В Герате творили поэты Джами и Алишер Навои, художник Бехзад, (примерно 1455–1536), которого в Европе впоследствии называли «Рафаэлем Востока».

 

Миниатюры Бехзада отличаются изысканным рисунком, декоративностью, гармоничным сочетанием ярких красок, тонкой проработкой пейзажного и архитектурного фона. Как правило, сюжеты его миниатюр представляют собой многофигурные композиции, в которых персонажи изображены по строгим правилам этикета. К шедеврам его кисти относят иллюстрации к двум рукописям поэм Низами (ок. 1141– ок. 1209).

 

Миниатюрами украшались также суфийские тексты. В частности, Абд ар-Рахман Джами (1414–1492), персидский поэт и глава суфийского ордена «Накшбандийа», пользовался покровительством тимуридского правителя Султана Хусейна (1470–1506), по заказу которого были изготовлены списки поэм Джами. Принадлежность почти всех тимуридов к суфийским братствам оказывала воздействие на изобразительное искусство.

 

После взятия Герата (1507) войсками узбекской династии Шейбанидов (1500–1598) часть художников гератской школы перебралась в крупные города молодого государства Шейбанидов – в Бухару и Самарканд, поэтому ранние бухарские миниатюры сохраняют стиль Герата, но поздние бухарские уже сильно отличаются по цвету.

 

С 1501 в Иране утвердилась династия Сефевидов. Новые правители провозгласили шиизм государственной религией, и этот шаг имел огромное историческое значение (см. также ШИИТЫ). И хотя в первый период руководящая власть принадлежала тюрко-монгольским племенам и военной знати, позднее (в 17–18 вв.) Иран обрел чувство сплоченности и национального единства. Уже при шахе Исмаиле I (1501–1524) оживилась культурная жизнь. При его дворе была организована китабхане (мастерская по производству книг и рукописей). Прекрасные образцы тебризской миниатюры конца 15 – начала 16 вв. представлены в рукописи Хамсе Низами, скопированной в 1481 (ныне рукопись находится в музее Топкапу в Стамбуле).

 

Для тебризских миниатюр характерна поэтичная передача пейзажа. Пространство миниатюры делится по диагонали, что позволяет создать несколько планов: струящийся ручей, лужайку, покрытую травой, деревья в цвету и т.д. Однако фигуры людей не всегда соизмеримы между собой и окружающим пейзажем или архитектурой, а позы персонажей однообразны и статичны.

 

В связи с увлечением подрастающего наследника Тахмаспа живописью и каллиграфией, ко двору шаха в Тебриз стали привлекать лучших мастеров, прежде всего, из завоеванного Герата, где некогда в придворной мастерской трудились известные мастера, в том числе и знаменитый Бехзад. В 1522 специальным указом шаха Бехзад был назначен китабдаром, руководителем придворной китабхане. Появление гератских мастеров в Тебризе оказало огромное воздействие на местных художников. Им начали подражать, копировать их произведения.

 

Деятельность Бехзада, воспитание им целой плеяды местных художников, слияние местных традиций с достижениями гератцев привело к возникновению новой самобытной живописной школы. Постепенно под действием гератских мастеров вводятся детали пейзажа, характерные для бехзадовского круга: кусты с развесистыми листьями или высохшими стеблями, узловатые пни, из- под которых выбиваются ростки зелени, весеннее дерево в цвету или раскидистый платан с желтеющими осенними листьями. Среди архитектурных деталей появляются ограда с калиткой, беседка, в которой восседает правитель, дворцовая башня, шатер, навес и т.д. Изменяются и пропорции фигур, которые становятся более естественными, хотя некоторая статичность в них сохраняется.

 

Следует также назвать художника Султан-Мухаммада, современника Бехзада. Он ввел в миниатюру увиденные в жизни типажи. Его персонажи представляют собой индивидуальный образ, их жесты и позы разнообразны. Так же как и Бехзад, он любил жанровые сценки, где представлены люди из разных сословий в традиционной одежде. Причем сюжетами могли быть не только охоты или праздники, но и сценки пиров и даже попоек. Кроме Султан-Мухаммада в китабхане при дворе Сефевидов работала уже целая плеяда миниатюристов: Дуст Мухаммад, Мирза-Али, Ага-Мирак и Музаффар Али.

 

Временный захват Азербайджана и Тебриза османскими войсками заставил шаха Тахмаспа (1524–1576) перенести свою столицу вглубь страны, в Казвин (приблизительно в 1548). Часть художников отправляется вслед за двором шаха, а часть – в Шираз или Мешхед. В 1556 Мешхедом стал управлять племянник шаха Ибрагим Мирза (1556–1576) – страстный поклонник и покровитель искусств. Он собрал вокруг себя превосходных каллиграфов и миниатюристов. В сюжетах миниатюр Мешхеда часто присутствуют суфийские мотивы. «Суфийские меджлисы», которые устраивал царевич, приглашая поэтов, надимов (собеседников), не были сугубо религиозными собраниями. Судя по тому, как они изображались на миниатюрах, это были пирушки или пикники на лоне природы. Суфийская тематика мешхедских миниатюр не исключала юмора, например, в диптихе из Субхат аль-абрар (Четки праведника) Джами, бражничающие суфии совершают омовение у маленького родника. Не менее интересны миниатюры, посвященные быту ремесленной корпорации (религиозное празднество, цеховая пирушка, обряд получения иджазы – диплома на звание мастера и т.д.). Суфийские братства на Востоке всегда были связаны с ремесленными корпорациями, поэтому мешхедские миниатюры, где суфии присутствуют как главные персонажи, дают огромный информационный материал о быте городских ремесленников. Продолжая тему городской жизни, в более позднее время художники стали рисовать многоплановые миниатюры, в которых одновременно отображены все фазы изготовления ковра, булатного клинка или рукописи.

 

В середине 60-х состарившийся шах Тахмасп распустил китабхане. Часть художников перебралась в Мешхед (Музаффар Али), другие вернулись в Тебриз. Но по восшествии на престол Исмаила Мирзы (1576–1577) китабхане возобновила свою деятельность. Миниатюры того времени отличаются упрощением композиции, скупостью деталей в изображении архитектуры и пейзажа, возрастает пластическая выразительность извилистых линий. Колорит становится мягче, несколько холоднее и изысканнее.

 

На рубеже 16 и 17 вв. в Исфахане возникла придворная школа, главой которой стал художник Риза Аббаси. Он работал с натуры, делал этюды, что было новаторством в то время. Он придавал своим работам живописность, объем, мастерски владел линией и цветом: Портрет старика (Москва, Государственный музей Востока), Юноша в красном платье (Нью-Йорк, Музей Метрополитен).

 

В искусстве миниатюры использовались разные стили. В частности, при могольских правителях Индии Джалал ад-дине Акбаре I (1556–1605) и Нур ад-дине Джахангире (1605–1627) был популярен стиль ним-калам («полуперо»), в котором рисунок был частично окрашен. Подобная техника делала изображение туманным. Иногда бледная цветовая гамма сочетались с яркими одеждами персонажей, например, в охотничьих сюжетах. Акбар при своем дворе собрал в 1556 художников из разных областей Индии. В специальном ателье придворные художники обучались искусству миниатюры у приглашенных из Тебриза мастеров, но стиль, в котором они работали, уже можно назвать синтетическим. К 1580 иранское влияние в могольской миниатюре значительно уменьшилось. Непревзойденным шедевром школы миниатюрной живописи эпохи Бабуридов, продолжающей традиции тимуридской миниатюры, считаются иллюстрации к Бабур-намэ, сочинению Захириддина Мухаммада Бабура, хранящиеся в Британском музее.

 

Арабские миниатюры менее известны, и это связано с тем, что суннизм более строго придерживался запретов на изображение живых существ. Тем не менее, арабские иллюстраторы иногда преступали закон и обращались к сюжетам из жизни пророка и персонажей раннего ислама. Наиболее часто художники обращались к эпизоду вознесения Мухаммада на мифическом коне Бурак на седьмое небо. Естественно, лицо пророка закрыто кисвой (завеса, за которой сидели правительницы или хранились реликвии), а голова обрамлена нимбом в виде пламени. Другие миниатюры, посвященные жизни Мухаммада были выполнены в схожей манере, причем складывалось впечатление, что подобная практика была уже достаточно опробована. Тот факт, что подобных миниатюр сохранилось не очень много, вероятно, связан с тем, что остальные были уничтожены фанатиками. Богатейшим собранием мусульманской миниатюры обладали османские султаны. Они также заказывали сюжеты (в основном, из истории ислама и жизни правителей). Изготовлялись также «Сильсиля-наме» (книги по генеалогии), в которых уже были представлены портреты османских султанов. Однако турецким художникам-миниатюристам была чужда графическая утонченность персидских мастеров. Но и здесь трудились иранские мастера – Хайдар и Вали-джан из Тебриза, которые обучали придворных художников мастерству миниатюры. Ранние турецкие миниатюры повторяют план персидских сюжетов: фигуры расположены фризообразными рядами, пространственность достигается делением на планы. Особым пристрастием к миниатюрам отличался султан Сулейман Великолепный (1520–1566), который постоянно делал заказы художникам. Среди выполненных в его время работ много портретов самого султана и его сыновей. Тогда же турецкие художники уже довольно часто обращаются к кораническим сюжетам, но выписывая фигуру пророка или членов его семьи, обязательно закрывали лица своих персонажей.

 

Керамика.

 

Из немногочисленных предметов, сохранившихся со времени Омейадов, самыми интересными являются сосуды, относящиеся к типу так называемой «terra sigillata». Это сравнительно небольшие сосуды из хорошей глины белого или светло-серого цвета без росписи и глазури, но украшенные рельефным орнаментом и надписями. К 8–9 вв. относится керамика, полученная в результате археологических раскопок близ г.Самарра, временной столицы Аббасидов. Она отличается обилием форм и типов. Лучшие образцы неглазурованной бытовой керамики Самарры имеют строгую форму. Они украшены орнаментом растительного и геометрического характера, нанесенным на посуду путем нарезки, штампа или раскраски. В глазурованной расписной керамике очень распространены растительные мотивы и надписи, выполненные обычно темно-синим (кобальт) или зеленым цветом на светлом фоне. Но в то же время уже встречались изделия с подглазурным орнаментом. В этом случае узор еще до нанесения глазури прорезался сквозь белый ангоб до красного теста. Именно сирийско-месопотамские керамисты 9 в. изобрели технику полихромной надглазурной люстровой росписи, ставшей одним из излюбленных приемов украшения керамики на всем Востоке.

Люстр впервые появляется на стеклянных изделиях в 8 в. в Египте, но тогда же его начинают использовать самаррские гончары. Люстр самаррских изделий отличается богатством и разнообразием цветов и оттенков: кроваво-красный с рубиновым отблеском, золотой, коричневый, оливково-зеленый. Люстровая роспись применялась при изготовлении декоративных изразцов для украшения дворцовых интерьеров. В их орнаменте очень распространены эпиграфические надписи почерком куфи и растительные мотивы – крупные листья и многолепестковые цветы, похожие на астры. Иногда встречаются геометрические мотивы, выполненные в изумрудных, охристо-желтых и коричневых цветах.

 

В 12 в. гончары города Ракки (северо-восток Сирии) также стали изготовлять люстровую керамику. Керамическое производство здесь было налажено еще в 9 в. Традиционная керамика Ракки покрыта прозрачной глазурью синего цвета, а подглазурная роспись делалась черной краской. В орнаменте преобладают крупные декоративные надписи в сочетании с растительными переплетениями, заполняющими промежутки между буквами. Люстровые изделия Ракки отличаются темным оливково-коричневым цветом.

 

В Египте также делали керамические изделия, расписанные люстром и различными красками, где наряду с растительными и геометрическими мотивами, воспроизводили изображения животных, рыб, птиц и человеческих фигур. Особенно красивы большие зеленовато-желтые люстровые блюда 11 в. с крупными фигурными изображениями, исполненными в свободной живописной манере. Среди изображений встречаются фигуры музыканта, человека, наливающего в кубок вино, всадники, батальные сцены, а также реальные и фантастические животные. Для изделий эпохи Фатимидов (909–1171) характерно вытеснение полихромной керамики и замена ее на изделия с бледно-лимонным или темно-медным люстром.

 

Практически все гончары любили изготовлять так называемые «пятнистые изделия». Одно время считалось, что этот тип керамики возник под влиянием китайских пятнистых фаянсов. «Пятнистый» эффект получался благодаря свойствам свинцовой глазури растекаться во время обжига, что позволяло краскам смешиваться в произвольном, но всегда привлекательном сочетании. Иранские изделия эпохи Саманидов (819–1005, Хорасан и Мавераннахр) обычно покрыты белым ангобом (иногда коричневым или черным) и расписаны краской под глазурью. Другой группой саманидской керамики (с подглазурной росписью) являются изделия с полихромным декором по белому фону.

Китайское влияние (в виду географической близости) больше всего ощущалось на прикладном искусстве Ирана, в частности, в керамическом производстве. Влияние китайского фарфора на иранский фаянс наглядно прослеживается в 16–18 вв. во время правления династии Сефевидов. Уже в период правления династии Тан (7–10 в) между Ираном Китаем велась оживленная торговля. В последующее время связи развивались неравномерно, и их усиление наблюдается в 13 в., после завоевания Ирана монголами. Образование империи Тимура затруднило осуществление сухопутных связей Китая с Ближним Востоком, но в правление династии Мин были установлены торговые и дипломатические связи со странами Ближнего Востока. Высокая стоимость китайских изделий заставила иранских мастеров изготовлять имитации. В конце 15 – начале 16 вв. гератский художник Хаджи Мухаммад Наккаш после нескольких опытов стал изготовлять сосуды, похожие на китайские. При Аббасе I (1587–1629) в Ардебиле был создан «Чини-хане» (китайский дом), где собиралась коллекция фарфора с росписью кобальтом. Постепенно появляются мастера, чьи изделия уже невозможно отличить от китайских. В связи с социальным и экономическим кризисом в Китае, приведшим к падению династии Мин (40-е гг. 17 в.), торговля Китая со странами Западной Европы сократилась. Учитывая спрос на китайскую продукцию, голландские купцы стали заказывать посуду, имитирующую фарфор, в Иране. Характерно, что известное нам слово «фарфор» происходит от персидского слова фегфур, ибо первые китайские керамические предметы в Европу попали через Иран.

По некоторым данным, персидские имитации делали из глины, белого кремнезема и стекла. Лучшую керамику с подглазурной росписью кобальтом делали в Ширазе, Мешхеде, Йезде, Кермане и Заранде. Самый популярный из заимствованных рисунков – разделение стенок на фестончатые поля, отделенные друг от друга радиальными полосками. Тематика декорирования посуды чрезвычайно разнообразная: растительные и геометрические мотивы, пейзажи, изображение животных и человеческих фигур, буддийские мотивы и даоские символы.

Но иранские керамисты изобретали и собственные стили. В 12–13 вв. были популярны «силуэтные» керамические изделия из белого теста. Поверхность ваз, блюд покрывалась черным ангобом или краской. Мастера частично снимали черный фон, после чего становилась видна белая подложка. Таким образом, достигалась рельефность линий. Затем сосуд полностью покрывали прозрачной (иногда бирюзовой) глазурью.

Внезапное появление люстровых изделий в Иране в конце 12 в. объясняется переселением в страну египетских гончаров после падения династии Фатимидов в 1171. Незадолго до этого в 1169 в Фустате (пригород Каира) сгорел квартал гончаров, которые стали перебираться в другие города Ближнего Востока. Тогда же египетские мотивы появляются в изделиях Ирана и Сирии. Как правило, это люстровые изделия, с крупным эпиграфическим декором, с изображением пальметт на дне сосудов.

При мамлюках (1250–1517, Египет и Сирия) в декоре появляются гербы и большие по размеру надписи. Для кухонной посуды из керамики, принадлежавшей мамлюкской аристократии, было характерно наличие картуша с гербом или именем (включая титулы и эпитеты) владельца. Геральдические эмблемы в этот период стали одним из главных элементов декора.

Монгольское нашествие вызвало упадок керамического производства. Монгольскими войсками были разрушены гончарные мастерские в Ракке (1259). Часть мастеров была уведена в плен, часть бежала в Дамаск. Однако правление монгольской династии Ильханов (1256–1353) в Иране было благодатным временем для развития искусств. Во второй половине 13 в. было возобновлено производство люстровой керамики. Однако теперь гончары больше специализируются на изразцах, чем на посуде. Из изразцов особенно интересны плитки, имеющие форму многолучевых звезд и крестов (для выкладывания панелей). Обычно они сплошь покрыты сложными орнаментальными и изобразительными мотивами, выполненными люстром. Из плиток делались также большие плоскости для бордюров, часто имеющие эпиграфический орнамент. Интенсивными по цвету и изысканными по композиции выглядели яркие желто-голубые плиты, покрытые диковинными цветами и фантастическими птицами с радужным оперением; выполненные цветными глазурями, они становились центрами декоративных настенных панно. Майоликовая мозаика, применяемая в Иране и Средней Азии в 14 в., представляет собой яркие орнаментальные рисунки и даже сюжеты, составленные из мелких глазурованных плиточек (иногда до 1 кв.см), собранных на вяжущем растворе в крупные узорчатые панели. Подобные панно можно увидеть в мечетях и медресе Самарканда и Бухары. Глазурованные плитки со вставными розетками повсеместно употреблялись в дворцовых сооружениях Ирана и Турции. В Иране было принято сплошь облицовывать стены женских половин дома узорчатыми с растительным орнаментом плитками, в то время как в гостевых помещениях использовались сюжетные панно. В 14 в. в Иране появилась новая техника подглазурной росписи, называемая «султанбадской». Среди изделий – чаши с сине-черно-бирюзовой росписью по белому ангобу. Встречаются и изображения людей иногда с монгольскими чертами и нимбом над головой. В парадной столовой керамике Ирана 15 в. преобладают росписи синим и черным цветом. Обращает на себя внимание керамика с подглазурной росписью, названная «черным по белому». Как правило, она имеет ясный и простой декор, состоящий из надписей, растительных мотивов или изображений птиц.

 

Керамическое производство процветало также в Кашане, Рее и других городах. Исфахан славился производством различных изделий, расписанных люстром по белому и синему фону. Широко применяется бирюзовая полива. Керамика Йезда отличается почти черной росписью под прозрачной глазурью. Среди изделий немало и поливных изразцов с рельефными изображениями. Иранские мастера, следуя моде, также работали с люстром. Излюбленный иранскими гончарами золотистый оттенок орнаментов, покрытых люстром, достигается восстановлением окиси меди металлом, а розоватый и голубой цвет придавала разновидность магнезита. Подобная орнаментация была характерна для исфаханских предметов позднефеодальной эпохи. Среди них изысканные голабданы – сосуды для благовоний. По качеству, тонкости исполнения и составу эти изделия уже близки к лучшим образцам китайского фарфора.

 

В Рее делали оригинальные керамические предметы с надглазурной росписью легкоплавкими эмалевыми красками, получившие название «минаи». Как правило, предметы украшены эпиграфическим орнаментом. Сам рисунок выполнен резервом по синему фону и оконтурен черной краской. Изделия пользовались таким спросом, что уже через некоторое время их производство вышло за пределы Рея. Известно, что новые гончарные мастерские, работавшие в технике минаи, появились в Кашане, Багдаде и Тебризе. Изготовление минаи требовало двойного обжига и дорогих ингредиентов. Роспись по глазури выполнялась стекловидными красками. Большинство изделий минаи украшено изображениями людей. На некоторых сосудах воспроизводились сцены из Шах-намэ. Это самые ранние иллюстрации персидского эпоса. В эпиграфическом декоре используется почерк куфи – внутри чаши, а насх – снаружи.

 

Гончары Кермана и Машхада (Иран), двух знаменитых центров производства сине-белой керамики в 17 в., стремились превзойти китайских мастеров позднее-минского периода. Общим для керамистов было использование синего цвета разных оттенков и самого темного для контура. Кроме того, используются элементы китайского орнамента, например, чешуя, фестоны.

 

До нашего времени дошли лишь немногие керамические предметы, изготовленные в арабской Испании. Ко второй половине 14 в. относятся получившие мировую известность так называемые «альгамбрские» вазы, созданные, по всем данным, в Малаге специально для украшения дворца в Гранаде. Сохранилось около дюжины образцов, которые находятся в музеях Санкт-Петербурга, Стокгольма, Палермо, Берлина, Мадрида, Гранады, а также в частных собраниях. Эти вазы представляют особую группу восточной средневековой керамики. Как правило, они обладают внушительными размерами – около 140 см. высоты. По форме альгамбрские вазы напоминают распространенные в Восточном Средиземноморье большие сосуды для хранения воды, вина и масла.

 

Это сосуды яйцевидной формы, суженные книзу. На плечиках плоские, похожие на крылья ручки. Поверхность ваз обычно покрыта орнаментом в виде горизонтальных фризов или вертикальных полос. Преобладает растительный орнамент, перемежающийся с полосами эпиграфических надписей. Наряду с люстром, в декорировании некоторых ваз применены синяя и белая краски. Одна из наиболее совершенных ваз находится в коллекции Эрмитажа. Яйцевидный корпус вазы покрыт декором, сочетающим растительный узор с эпиграфическими надписями вокруг тела сосуда, а также медальонами на уровне плечиков вазы. Изображенные на плоских ручках вазы алебарды оканчиваются раскрытой ладонью руки. Естественно, что создание такой совершенной формы потребовало длительного, опирающегося на определенные художественные традиции процесса. Подобные вазы обычно снабжались специальными подставками. Это создает эффект легкости вазы, чему способствует и цвет, выдержанный в почти монохромной гамме. Слегка зеленоватая, с нежнейшим перламутровым отливом люстровая роспись по светло-желтому фону сообщает керамическому изделию благородство и изящество.

 

Мотивы андалусской керамики воспроизводили и в Сирии, где изготовляли суженные в средней части кувшины с покатыми плечиками, называемые «альбарелло», в которых восточные купцы везли в Европу сушеные пряности и специи. Даже эта «тара» была украшена темно-синей глазурью и росписью. Уже после того, как арабы покинули Андалусию, стали известны так называемые «валенсийские» фаянсы. Их производство было сосредоточено в маленьких городках, расположенных вблизи Валенсии, центром которых был Манизес. Хотя еще в 13 в. этот район был завоеван испанцами, традиции мавританского прикладного искусства здесь сохранялись. Из сохранившихся образцов самые ранние виды валенсийской керамики относятся к первой половине 15 в. Они представлены несколько грузными по форме плоскими круглыми блюдами с небольшим прямым бортом, тазами, цилиндрическими сосудами (так называемыми «альбареллями») и вазами. К концу 15 в. появляются чрезвычайно оригинальные по форме вазы. Их называли «крылатыми», так как большие ручки напоминали крылья. Не менее интересны и блюда с двумя вертикальными бортиками (внешним и внутренним), украшенные геометрическим орнаментом. На подобных изделиях еще долго сохранялся псевдоарабская эпиграфика. В центральной части блюда помещался герб с изображением орла – эмблемой города Валенсии.

 

При разнообразных тенденциях валенсийская керамика отличается большим стилистическим единством. Она привлекает несколько суровой, но очень ярко выраженной декоративностью образа, который строится на контрасте крупных цветовых пятен (как правило, темно-синего цвета) и переливающегося люстра. Композиция декора четкая, а любое изображение предельно лаконично и торжественно. Мусульманские мотивы сохранялись в искусстве Андалусии весь 15 в. Синтез испанского и мавританского искусства впоследствии стал фундаментом современной испанской культуры.

 

В турецкой керамике выявляется византийское («румское») и китайское влияние. Первое проявилось в заимствовании «трехчастных» картушей и спирально скрученных стеблей с мелкими цветочками и листьями, которые при Сулеймане Великолепном стали напоминать тугры (парадная подпись султана со всеми полагающимися эпитетами). Китайское же влияние ощущается в частом использовании облаков, а также оконтуривании рисунка бирюзовым цветом. Слияние китайских и турецких мотивов создало замечательный тип керамики, известный под названием «Золотой Рог». Такие изделия изготовлялись в городе Изник. Декор изникской керамики претерпел ряд изменений в цветовой гамме. Например, исчез зеленовато-черный контур, появился марганцово-пурпурный. После 1520 к более ранней сине-<

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: