Практикум № 2 Исполнительский стиль В.А.Моцарта

У Моцарта, по-видимому, был весьма ясный и точный ум,

и в своей игре он не должен был допускать

неясности или упрощения.

 

Однажды Моцарт посылает сестре несколько своих сонат и предписывает ей «играть их весьма выразительно, с большим вкусом, с огнем и выучить их наизусть». Но, прежде всего, они должны быть исполнены «с надлежащей точностью». О Розе Каннабих, одной из своих маннгеймских учениц, с которой он проходил написанную для нее сонату, он говорил: «Если бы я был ее постоянным учителем, я бы запер все ее ноты, закрыл клавиши платком и заставил бы ее упражняться - сначала правой рукой, затем левой - ничего, кроме гамм, трелей, мордентов и тому подобного, и сперва очень медленно - до тех пор, пока каждая рука не будет хорошо подготовлена». Ненадежная подготовка и несовершенная техника вызывали его презрение, особенно, если проявлялись в игре опытных музыкантов.

В 1778. он слушал знаменитого аббата Фоглера, играющего с листа один из его концертов. Его оценки (в письме к отцу) были весьма резкими: «Он играл первую часть prestissimo, вторую, Andante, -как allegro, а Рондо - уже совсем prestississimo. Бас он играл, в основном, не так, как он написан, и брал порой совершенно другие гармонии и мелодии. Ничто другое и невозможно в таком темпе: глаз не успевает увидеть, а руки - сыграть. Ну что в этом хорошего? … Вы легко себе представите, как невыносимо это было. И в то же время я не мог заставить себя сказать ему: слишком быстро. К тому же играть быстро гораздо легче, чем медленно: в трудных пассажах можно выпустить несколько нот, и никто этого не заметит; но разве это красиво? В чем же состоит искусство чтения prima vista. Вот в чем: исполнить пьесу в должном темпе, сыграв все ноты, украшения etc. так, как они написаны, с требуемым вкусом и выразительностью, чтобы казалось, будто исполнитель сам сочинил ее. Его аппликатура тоже никуда не годится. Его большой палец левой руки, как у покойного Адльгассера [1], и все нисходящие пассажи в правой руке он играет первым и вторым пальцами».

Бедный Фоглер употреблял старую аппликатуру, принятую до К.-Ф.-Э. Баха. Моцарт давно отказался от нее, если вообще когда-либо ею пользовался, что мало вероятно. Отвлекаясь от яростных и грубых нападок на Фоглера, мы находим в данном письме указание на еще одну интересную особенность здравого подхода Моцарта к игре на клавире. Его мысль состояла в том, что ноты должны исполняться так, как они написаны, и, по его выражению, «с требуемым вкусом и выразительностью». И конечно, без ошибок. Самый большой комплимент, который он мог сделать своей сестре, это заявить, что она играла с большей точностью, чем он сам. Весьма любопытно, если это правда. Во всяком случае, не может быть сомнений в том, что как пианист Моцарт был очень требователен к себе и относился к своим музыкальным обязанностям с величайшей гордостью и серьезностью; при желании он мог демонстрировать необычайную виртуозность, но в первую очередь его интересовали чисто музыкальные ценности.

Слово «вкус» попадается в письмах Моцарта даже более часто, чем «как по маслу». Вкус - понятие XVIIIст., которое очень трудно точно определить. Всякий музыкант, насиловавший музу, делал это во имя «вкуса». Но что бы ни значило это слово, мы можем быть уверены, что Моцарт, с его аристократическим музыкальным мышлением, обладал вкусом в большей степени, чем любой из его современников. Он не выносил дешевых эффектов, и его игра должна была быть образцом художественной музыкальности. Его певучим звуком восхищались все слушатели, а его дар импровизатора повергал всех в немое изумление. Естественно, как и все музыканты той эпохи, исполняя свои (да и не только свои) произведения, он мог уснащать их разнообразными украшениями. Но это не противоречит его требованию играть ноты именно так, как они написаны. Моцарт никогда не изменил бы гармонию или мелодию; он сыграл бы те ноты, которые записаны на бумаге, но при этом, возможно, разукрасил бы их «с требуемым вкусом и выразительностью». От виртуоза XVIII века требовалось никак не меньше.

Его искусство импровизации и чтения с листа было, разумеется, предметом обсуждения среди коллег-музыкантов. Вот что писал Амброз Рейдер, австрийский композитор: «Мне выпало счастье услышать бессмертного Вольфганга Амадея Моцарта, и я не могу выразить то изумление, с коим я внимал его игре при большом стечении публики.

Он не только с превеликим искусством уснащал свою игру вариациями, но и пускался в импровизации. Никогда прежде я не слышал ничего столь возвышенного и столь прекрасного».

Франц Немечек, Карл Диттерс фон Диттерсдорф, Иоганн Фридрих Рохлиц и другие, слышавшие Моцарта, подтверждают высказывания Рейдера. По всей вероятности, Моцарт никогда не играл свои произведения одним и тем же образом дважды. В 1783 г. он писал домой о своих выступлениях с ре-мажорным концертом [К..175]: «Каждый я раз играю то, что приходит мне в голову в тот момент». И подобно многим музыкантам своего времени он неохотно допускал распространение своих рукописей из-за боязни, что они могут быть скопированы и использованы для подражания или прямого плагиата. Однажды он продал свое произведение издателю, что бывало с ним редко, и музыка, конечно, вышла из-под его контроля. Но до этого случая никто, по-видимому, не имел возможности познакомиться близко с его партитурами. (Позже Паганини будет раздавать оркестровые партии своих концертов только на время репетиции и тотчас собирать их по окончании. Содрогаешься при мысли о том, как, должно быть, звучал такой аккомпанемент.)

Искусство импровизации, экспромта, впоследствии практически вымерло среди серьезных музыкантов. Моцарт должен был быть в нем мастером. Импровизация - это искусство одновременного сочинения и исполнения музыки. Если вещь записана, она уже не может быть импровизацией. Чем выше уровень музыкального мышления и совершеннее техника, тем, естественно, лучше импровизация. Бетховен был первый, кто полностью выписал каденцию к своему Императорскому фортепианному концерту; вплоть до этого времени от солиста в качестве каденции ожидали импровизации. В каждом концертном представлении часть времени уделялась импровизациям. Солистам предлагались темы для обработки или для импровизации фуги (что особенно сложно). Конечно, каждый исполнитель имел в своем распоряжении набор клише, годных на любой случай. Например, уменьшенный септаккорд, который так легко арпеджировать, всегда «под рукой». Импровизатор в любой момент может произвести большое впечатление, «раскатывая» его по всей клавиатуре, - это эффектно и нетрудно. Не может ли быть так, что фортепианные Фантазии Моцарта до мажор [К.394] и до минор [К. 396], с их несколько хаотичной структурой и каскадами уменьшенных септим, являются записанными импровизациями? Весьма возможно; к тому же эти две пьесы настолько превосходят все, что сочинялось в то время, что становятся понятными энтузиазм и восхищение слушателей Моцарта. Другим свидетельством в пользу этого предположения может служить сама их фактура - гораздо более «пианистичная», чем в большинстве сонат и концертов. В свою очередь, это позволяет думать, что при исполнении своих собственных произведений Моцарт применял гораздо более богатую и виртуозную технику, чем записано в дошедших до нас текстах. Считается, что в некоторых рукописях Моцарта, как, например, в медленной части Коронационного концерта, записан только «каркас», «скелет» произведений. Чего бы мы ни отдали, чтобы услышать Моцарта, играющего до-минорный или соль-мажорный концерты, играющего с той безупречной чистотой, ритмичностью и «вкусом», которые повергали в отчаяние его соперников!

Однако путь, по которому пошло развитие фортепианной виртуозности, отклонился от моцартовского идеала. Никто не оспаривал величия Моцарта, но именно Бетховен и Клементи как пианисты подготовили путь для Листа и Таузига. Уже через несколько лет после смерти Моцарта про его игру говорили, что она прекрасна, но старомодна, корректна, но недостаточно драматична. Новые веяния охватили Европу. Виртуозность и драматичность - вот за что боролась новая школа, оснащенная более крупными и звучными инструментами. Карл Черни заявлял, что, по словам Бетховена, туше Моцарта было аккуратным и чистым, но весьма легковесным, неглубоким и старомодным. В одной из разговорных тетрадей Бетховена (1825) Карлом Хольцем записан вопрос, который он задал глухому титану: «Был ли Моцарт хорошим пианистом?», - и далее ответ, который Хольц, как бы извиняясь, передал так: «Ну, ведь фортепиано было тогда еще в колыбели».

Не только фортепиано находилось в колыбели. То же можно было сказать и о фортепианной технике, и о фразировке. Моцарт гордился своим legato, «струящимся как по маслу». Но чего многие пианисты и даже ученые XX века не осознают, так это того, что во времена Моцарта большинство пассажей не исполнялись legato, если это не было специально указано. Только в начале XIXст. благодаря Клементи, Бетховену и Джону Крамеру игра legato вошла в употребление как основной способ. После них все пассажи исполнялись legato, если не был указан иной прием. Каждый музыкант XVIIIв. всячески подчеркивал, что прием игры legato составляет лишь малую часть пианистического арсенала. К.-Ф.-Э. Бах в своем «Опыте...» писал: «Ноты, исполняемые не legato и не staccato, - а таковые составляли большую часть сочинений, - следует выдерживать половину их длительности, если над ними не стоит слово ten. [tenuto]».

Фридрих Вильгельм Марпург, один из влиятельных теоретиков того времени, писал в своем Anleitung zum Klavierspielen (1765): «В противоположность legato и staccato существует обычный способ игры, при котором палец поднимают от клавиши непосредственно перед тем, как нажать следующую. Этот способ, поскольку его применение само собой разумеется, никогда специально не указывают».

Даниэль Готлоб Тюрк в своей знаменитой Klavierschule (1789) пишет следующее: «При игре в обычной манере, то есть не staccato и не legato, палец должен подниматься чуть раньше, чем этого требует выписанная длительность ноты».

Большинство пианистов XVIIIст. играли именно так, и нет никаких оснований считать, что Моцарт чем-то отличался от них в этом отношении. Игра legato была скорее исключением, чем правилом. Клементи был первым, кто ввел новый стиль, надолго сохранившийся; он полностью порвал с правилом XVIIIст. - связывать ноты только в том случае, если это специально указано. В 1803 году, когда он фактически уже прекратил публичные выступления, в своем «Искусстве игры на фортепиано» он писал: «Лучшее правило - это держать клавишу нажатой в течение полной длительности каждой ноты». Выделение заглавными буквами принадлежит Клементи. Очевидно, он пришел к такому решению не внезапно. Он сознательно стремился разрушить старые нормы, и он достиг этого. Его пианистический стиль почти сразу же привел к отказу от стиля Моцарта (хотя классическая манера прослеживается через Гуммеля и подобных ему пианистов вроде Юлиуса Эпштейна еще во второй половине XIX ст.).

В 1798 году, когда прошло всего семь лет после кончины Моцарта, Бетховен был уже увлечен новым стилем. Он обращал на него внимание Черни: «И, прежде всего, - писал Черни в своих воспоминаниях, - он привлек мое внимание к legato, которым он сам владел несравненно и которое все остальные пианисты в то время считали непригодным, поскольку все еще существовала мода [идущая от эпохи Моцарта] играть в четкой, отрывистой манере». Sic transit... Бетховен почерпнул свои идеи у Клементи - пианиста, которого Моцарт ненавидел, причем у этой ненависти была причина. Моцарт, король пианистов, встречался с Клементи в открытом соревновании в 1781 году и одержал верх. Но ярость, сквозящая в его письмах относительно этого турнира, свидетельствует о мастерстве Клементи. В данном случае Моцарт не «умирал от смеха», но был весьма взволнован. Состязание дало обоим музыкантам пищу для размышлений. Но из двух выдающихся музыкантов того времени Клементи оказался тем, кому суждено было заложить основы пианизма будущего.

 

 

 

NB: Какова роль сравнительного анализа исполнительских интерпретаций для фортепианной педагогики?

 

NB: Раскройте этапы работы над музыкальным произведением: от эскизного прочтения до создания художественного образа.

 

NB: Сделайте исполнительский анализ одного из музыкальных произведений И.С.Баха (В.А.Моцарта):

ü Историко-культурный контекст времени его написания;

ü Стиль, манера письма;

ü Склад: (полифонический, гомофонно-гармонический, смешанный);

ü Жанр и средства музыкальной выразительности;

ü Круг музыкальных образов и драматургия произведения;

ü Исполнительские интерпретации и возможно «аутентичного прочтения»;

ü Собственная иллюстрация эскизного прочтения музыкального произведения.

[1] Антон Адльгассер (1729-1777), зальцбургский композитор и клавирист; Моцарт был его преемником на должности придворного органиста

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: