 |
Сложность фабул и двухголовые чудовища.
|
|
|
|
Если случится, что побочный сюжет пересечет в своем развитии некую границу, то он начинает жить собственной жизнью, и создает собственную восьмипунктовую дугу с развязкой включительно. Развивая такую тему, следует сохранять осторожность, потому что можно создать двухголового монстра, т.е. повесть с двумя равнозначными фабулами, что собъет с толку читателя. Если это произойдет у тебя, то можно воспользоваться одним из трех вариантов: во-первых, можно урезать один сюжет, увеличивая одновременно значение другого, и т.о. определить их взаимное отношение неравноправия, как главного сюжета и дополнительного. Во-вторых, можно из одной книги сделать две. И, наконец, третий, самый смелый способ, это отказаться от классической структуры и сконструировать сложный сюжет из нескольких тем. Примером такой работы может служить "История мира в десяти с половиной разделах" Джулиана Бернса. Однако, если ты хочешь, чтобы твоя повесть оказалась не только набором случайно слепленных вместе анекдотов, то ее элементы должны быть связаны между собой тематически.
Символичность.
Символ – это то, что заменяет что-то другое. Естественно, каждый язык имеет символический характер – слово "пес" никогда еще никого не укусило – но в случае литературных форм мы говорим о символичности тогда, когда имеем дело с метафорой, сравнением или аллегорией. Зачем мы пользуемся символами? По трем причинам.
1. Чтобы иллюстрировать какое-то понятие.
Драма не основана на представлении идей как таковых, но на оживлении их с помощью повествовательных средств; идеями как таковыми, занимаются другие области писательства, а не художественная литература. Символические действия позволяют оформить трудные или абстрактные понятия, они представляют идеи без необходимости их объяснять. Такого типа символический резонанс с огромным успехом был использован Кеном Киси в "Полете над гнездом кукушки": МакМэрфи, непослушный пациент психиатрической лечебницы, оказывается вначале наказан электрошоком, а затем лоботомией. Поступки эти, остающиеся в согласии с логикой целой истории на уровне реалий представленного мира, означают также нечто совсем иное: 1-й - пытки, 2-й - кастрацию. Иногда символ может увеличиться до размеров целой повести, и тогда он приобретает признаки аллегории. Например, в произведении Кена Киси психиатрическая лечебница, которую расказчик называет "Комбайн", символизирует репрессивное государство. Также Джозеф Конрад в "Ядре Темноты" с помощью известного символа конструирует параллели между Африкой, и мрачным ядром человечества.
|
|
|
2. Чтобы углубить измерение.
Вторым достоинством символа является его способность углублять измерения драматической акции через постороение аналогий между тем, что конкретно, и тем, что универсально. Четко обозначенное присутствие символа говорит нам, что история, с которой мы имеем дело, есть чем-то большим, чем случайное событие. Проникая под поверхность представленного мира, добираясь до более глубоких уровней смысла – как мы это делаем во время чтения книги Киси – мы понимаем, что смысл повести относится до более широких социальных явлений, а, значит, и до нас самих. Повесть, которая обращает наше внимание на связи между микрокосмом и макрокосмом, "выходит" за пределы бумажных страниц и проникает в нашу жизнь.
3. Чтобы заглянуть за кулисы рационального смысла.
Третье достоинство символа труднее определить. Чем больше мы используем слова, тем больше осознаем их ограниченность. Даже если бы мы были лучшими специалистами в области языка, даже если бы мы располагали богатейшим словарем, жизнь все равно выскользнет из наших попыток выразить ее словами. Почему так происходит? Да потому, что слова не являются реальностью, они только условные символы. Задача писателя – стремиться к передаче правды с полным сознанием, что ее никогда не удастся пришпилить словами. Символы же, которые хорошо об этом знают (потому что любовь совсем не похожа на розу, а луна не является воздушным шаром), могут приблизиться к конкретному понятию с другой стороны, прокрадываясь за кулисы рационального смысла в надежде, что смогут нас поразить.
|
|
|
Я артист.... А значит лгун. Не верьте ни одному моему слову. Я правду говорю. Единственная правда, какую я могу понять и выразить, с точки зрения логики есть ложью. С точки зрения психологии символом, с точки зрения эстетики - метафорой.
Урсула Ле Гуин.
Но внимание: писатель, до того как сделает символ из шпаги, сначала должен сделать из шпаги шпагу. Символ слишком очевидный, либо просто неудачный, подвергает сомнению правдивость истории, превращает ее в надутую аллегорию, а это современный читатель, как правило, не любит. Символичность особенно действует на подсознание. Если она будет бросаться в глаза, в результате отвлечет наше внимание от непосредственно истории и выпятит надуманность, искусственность литературы.
Имена.
Следует обращать внимание на произношение имен и названий профессий. В области литературной фантазии нет нейтральных имен – на них всех лежит бремя их предшественников. Если назвать героя именем Джульетта, Норма Джин или Мадонна, то это разбудит соответствующие ассоциации; а имена такие, как Мария или Яна, делают это в гораздо меньшей степени. Поэтому надо подбирать имена тщательно, обдумывая, что они могут вызывать у читателей, и остаются ли эти ассоциации в согласии с нашими задумками. Имена персонажей могут выполнять самые разные функции:
- имя аллегорическое, например Вилли Ломан в "Смерти коммивояжера", либо Джон Селф в "Деньгах" Мартина Амиса (Ломан от "лоу" -низкий, и "ман" - человек. Герой "Смерти коммивояжера" - это серый обыватель, никто, ноль – и именно об этом намекает его фамилия. Селф – "я", "эго" Прим.польского переводчика)
|
|
|
- указывающее: господин Грэдгринд в "Тяжелых временах" Диккенса (от "ту грэйд" - сортировать, и "ту гринд" - раздавливать), сестра Рэтчед (соединение "рэтчед" - вредная, противная, и "рэт шит" - крысиное дерьмо) и Билли Биббет (от "рэббит" - кролик, и "бейбиз биб" - слюнявчик) из "Пролетая над гнездом кукушки"
Титул.
Важнейшим названием в целой книге является титул. Временами автор начинает с титула, а затем пишет книгу так, чтобы она ему соответствовала. Иногда бывает наоборот – книга уже готова, но автор все не может найти для нее титул. Оба эти способа одинаково хороши, однако откладывание названия на потом чем-то похоже на то, как если бы обращались к ребенку "Эй, ты!", пока ему не стукнет два года. Названия существуют не только для того, чтобы мы могли поговорить о разных разностях; в них заключены целые уровни значений, они - как присваивание достоинства. Используй их старательно, и тогда, когда идет речь о целой книге, и когда это касается конкретных героев. Не делай ничего через силу, но и не откладывай на последний момент.
Титул повести есть частью ее текста – в принципе, первой ее частью, с которой мы имеем дело, - и поэтому обладает значительной мощью притягивания и направления внимания читателя.
Дэвид Лодж
Авторские права не охватывают титулы конкретных работ, поэтому ты можешь выбрать любой. Однако стоит проверить в различных каталогах, не использовал кто-нибудь такой же титул раньше. Я считаю, что Колин Вилсон совершил ошибку, называя свою повесть "Аутсайдер", потому что титул этот настолько сросся с известной работой Альберта Камю (в оригинале он звучал "L’Etranger"), что это может вызвать определенную дезориентацию обычного читателя.
Временами случается, что издатель требует от автора смены титула. Не настаивайте любой ценой на своем – издатели обычно знают, что делают. Если однако ты глубоко убежден в правоте своего выбора, не уступай. Только благодаря безкомпромиссности авторов стали известны такие титулы, как "V", или "На вокзале Гранд Централ я сел и заплакал". И хотя иногда рецензенты или даже издатель перековеркают твой титул, ты будешь чувствовать удовлетворение хотя бы от того, что сам дал имя своему ребенку.
|
|
|
Занятия.
Большинство людей, встречая кого-то первый раз, спрашивают его имя. Второй вопрос касается занятия. Способ зарабатывать на жизнь, способ проведения свободного времени, принадлежность к определенной социальной группе – все это важные указатели, определяющие тип человека, с которым мы знакомимся.
В литературе нет случайных элементов, и занятия, которым предаются литературные герои, имеют особенно большое значение. Если твоя героиня – официантка, то ты сообщаешь не только то, что она мало зарабатывает, но и то, что она служащая; если работает судьей, то не только получает за это достойное вознаграждение, но и, вероятнее всего, является человеком, достойным доверия и рассудительным. Естественно, можно при помощи таких трюков обмануть читателя, и сделать судью Пруденс скоррумпированной истеричкой. Но и здесь надо сохранять чувство меры – судья не должна называться Пруденс Болд, иначе это было бы шито белыми нитками (от "пруденс" - рассудительность, и "болд" - смелый, дерзкий. Прим.польского переводчика)
Образность.
На определенном уровне символизм переходит в образность, т.е. создание образов с помощью слов. Тогда следует попрощаться с логикой, и отдаться на волю своих эстетических чувств. Мастером образности был D.H. Lawrence – у него мы встречаем и промышленные города, и несущихся галопом коней, и мужчин, которые борются друг с другом на борцовском ковре. В "Любовнике леди Четтерлей" дама из высших сфер влюбляется в лесника, который мало того, что походит из низших классов, так в довершение этого имеет грязные ногти. Символ ли это, или только изумительный образ? Ее муж, Клиффорд Четтерлей, оказался искалечен (и потерял свои мужские признаки) на войне, сражаясь во имя милитарно-промышленных сил, и хотя этот факт несомненно важен, нет особой разницы, имеет ли это характер символа, или нет. Лесник Мэллорз является противоположностью Четтерлея: пролетарий, сторонник сельских реформ, страстный любовник. Послание, которое передает нам Лоуренс, в целом совершенно понятно: современная цивилизация делает мужчин евнухами.
Эта чудесная ложь, которая была опубликована под титулом "Любовник леди Четтерлей", есть делом искусства, и содержит в себе правду, которую практически невозможно опустить до уровня фактов: правду художественную, выражаемую только через символы и метафоры.
|
|
|
Попробуй это сделать.
1. Если работаешь над какой-то повестью, проанализируй ее главную фабулу. Задай себе вопрос – какие признаки главных героев должны быть дополнительно освещены с помощью побочных сюжетов? Каким методом ты намерен это сделать: с помощью созвучия или противопоставления?
2. Проанализируй побочный сюжет. Какую он выполняет функцию? Как можно его расширить так, чтобы он еще более помог обогатить главную фабулу?
3. Поместил ли ты неосознанно в своей повести какие-то символические элементы? Если да, то остаются ли они в согласии с тем, что ты хочешь передать? Если нет, то какие изменения можно ввести, чтобы все элементы создавали единое целое?
4. Присмотрись к ниже помещенным кратким описаниям (в скобках подаю возможные темы) и придумай дополнительные сюжеты, которые бы их дополнили (через созвучие или противопоставление)
Отцу и сыну удается счастливо пройти через развод, но мать принимает бороться за то, чтобы признать себе родительские права (любовь, связанная с ответственностью)
Чтобы получить работу, безработный актер переодевается в женщину и становится звездой популярного сериала (мужчины совсем не такие, как женщины)
Молодой человек, идя за гласом сердца, поступает вопреки ожиданиям взрослых (свобода важнее ответственности)
Если хочешь проверить, что можно было бы сделать с этими идеями, проанализируй следующие фильмы с Дастином Хоффманом: "Крамер против Крамера", "Тутси", "Выпускник" - из которых я взял схемы фабул. Кино предоставляет особенно жесткие финансовые и технические требования, поэтому структуры фабул в фильмах бывают особенно выразительны и точны; писатель может получить много полезного, если станет их изучать
5. Напиши имена героев, которые участвуют в твоей повести. При каждом имени либо фамилии напиши ассоциации, какие в связи с ним приходят в голову.
6. Сделай тоже самое со своей любимой книгой.
7. Если ты пишешь повесть, но еще не придумал для нее титул, придумай несколько вариантов, и используй их на знакомых. Спроси, что им приходит в голову при том или другом титуле.
Глава 6. ГЕРОЙ.
Аристотель в "Поэтике" определил иерархию драматических эффектов в следующем порядке: на первом месте фабула, затем герой, далее диалог, музыка и зрелище. (В повести эквивалентом музыки можно принять стиль, а о зрелище трудно вообще говорить). С его мнением не согласился Форстер, который считал, что герой важнее фабулы, а Хенри Джеймс заметил, что фабула и герой составляют одно целое.
Чем же есть герой, если не элементом, определяющим событие? И чем есть событие, если не иллюстрацией героя?
Хенри Джеймс
Авторы часто заявляют, что их очередные повести располагаются в одном из двух лагерей: работ, ориентированных на героя, или работ, ориентированных на фабулу. Достаточно сильный герой может видоизмениться в псевдосамодостаточный быт, который может быть настолько энергичным, что сам поведет автора сквозь повороты и сюрпризы фабулы. Путешествие с таким проводником бывает приятным, потому что никогда не известно, что нас ждет за следующим углом дороги. Однако если фабула, как кто-то сказал, есть следом, оставленном на снегу нашими героями, то эффектом такого топтания по их следах может быть только грязная размокшая слякоть. Не достаточно, чтобы герой бродил в рамках нашей повести туда и сюда без видимой цели; нужна еще какая-то схема, образец, а так же какое-то изменение, происходящее в герое под конец рассказываемой истории. В монотонных мыльных операх чаще всего встречаются герои, которые ничему не учатся на собственном опыте, и постоянно топчутся по кругу, пока их не умертвит сценарист.
Меньший риск попасть в такую ловушку создает повесть, ориентированная на фабулу, где герои функционируют как кубики, которые можно уложить на свое место. Делая конструкцию более важной, чем герой, можно ослабить его правдивость, и хотя временами говорится, что герой захватывает инициативу (если с тобой что-то подобное случится, лучше сразу зарегистрируйся на прием к доктору), настоящая плавность и живость акции можно достичь только тогда, когда позволяется, чтобы ладонью пишущего вели инстинкт и интуиция. Также, как и в большинстве других вещей, ключом к успеху есть сохранение равновесия.
Идентификация с героем
Герои интересны не только потому, кем являются, но прежде всего из-за того, ЧТО ДЕЛАЮТ. Если проанализировать это утверждение, можно прийти к выводу, что не столько сами действия героя возбуждают интерес, сколько ОЖИДАНИЕ этих действий: и что он\она сделает ТЕПЕРЬ? Как мы уже показали в третьей главе, рассказчик – это в принципе тот, кто задает интересные вопросы и откладывает ответы на них "на потом". Напомню, что вопросы эти могут быть двух видов: саспенс и тайна.
Как действует магия саспенса и тайны? Как сделать так, чтобы раздраженный читатель не отшвырнул книгу, либо не заглянул сразу на последнюю страницу? Каждый писатель становится перед таким вопросом: он должен сделать так, чтобы читатель терпеливо ждал ответа, и ожидание это было для него приятным. Как этого достичь? Надо разжечь его эмоции до такой степени, чтобы он начал беспокоиться судьбой придуманных героев, а затем поместить их в ситуации настолько интересные и запутанные, чтобы они вызвали интерес и сочувствие.
Главное – это не богато сформированная акция и не противоречия, а чувство отождествления, самоидентификации. Читатель позволит втянуть себя в вихрь событий только тогда, когда его будет волновать человек, которого эти события касаются, то есть каким-то образом сможет идентифицировать себя с этим героем.
Эмпатия и симпатия
Идентификация происходит благодаря двум важнейшим элементам:
1. ЭМПАТИЯ
основана на распознавании в герое чего-то важного. Можно относиться эмпатически к каждому литературному герою, потому что, как я уже говорил, все эти герои в основе своей – человеческие, даже если выступают загримированными. Так будет до тех пор, пока не найдется первый в истории мира читатель, не являющийся человеком. До этого же момента литература всегда будет для людей и о людях.
2. СИМПАТИЯ
значит, что тебе нравится то, с чем ты имеешь дело, что ты это любишь и идентифицируешь приятные части себя с приятными частями других.
Это значит так же, что твой протагонист (т.е. по крайней мере хотя бы он) должен иметь в себе что-то убедительно человеческое и притягивающее. Герои, снабженные нетипичными эмоциональными атрибутами, подвергают читательскую эмпатию тяжелой пробе, герои же однозначно негативные могут не вызвать требуемого сопереживания, потому что читатель не сможет или не захочет себя с ними идентифицировать. Лишенный возможности самоотождествления с героем, он увидит его как то, чем он в действительности является: словами на бумаге, в которых жизни не больше, чем в чернильных точках и запятых.
Но в таком случае что с антигероями, с Ганнибалами Лекторами воображаемого мира? Дело в том, что даже такой антигерой, как бандит, которого мы с удовольствием ненавидим, обязан иметь какие-то положительные черты характера. Например, это может быть власть, обаяние, интеллект, аристократизм. Возьмем, к примеру, необычайно интеллигентного поклонника искусства и серьезной музыки – в каждом из нас есть что-то, что заставляет нас, хотя бы и вопреки желанию, удивляться и восхищаться кем-то таким, даже если он психопатический серийный убийца. Но внимание: герой не может быть личностью слишком маниакальной, иначе вся эмпатия немедленно испарится!
Читатель должен увлечься рассказываемой историей, а происходит это благодаря тому, что на определенном уровне он начинает сравнивать события в повести с собственным опытом и говорить себе: "Да, все именно так". Мы идентифицируем себя не столько с конкретной деталью, сколько с принципиальной человеческой кондицией данного героя. Поэтому мы плачем над судьбой тоскующего по своей планете И.Т., и проливаем слезы, когда умирает мама олененка Бэмби – а ведь в принципе ничего общего с ними не имеем. Мы чувствуем себя связанными с ними на эмоциональном уровне, нас волнуют их проблемы, потому что распознаем в них самих себя – а это и есть эмпатия.
Аутентизм
Человеческая природа наших героев, люди они или нет, должна быть аутентичной. Потому что читатель – старый, молодой, мудрый или глупый, - является реальным человеком. Он знает, что такое смех, плач, надежда, он знает, что творится в голове, и будет идентифицироваться только с тем, что в литературе настоящее. Настоящее не в категориях фактов, а в категориях того, что наиважнейшее, того, что Натаниэль Науторн назвал "правдой человеческого сердца".
Мы все знаем, что Искусство не является правдой. Искусство – это ложь, которая приводит к тому, что мы начинаем осознавать правду, по крайней мере ту правду, которую нам дано понять.
Пабло Пикассо
|
|
|
