теории аналитической психологии К. Г. Юнга

Анисова А. А., Жук М. И.

 

Архетип Тени в романе Г. Гессе «Степной волк» с точки зрения

теории аналитической психологии К. Г. Юнга

Многие зарубежные и отечественные литературоведы (Х. Бехер, Г. Баль, М. Дарендорф, В. А. Седельник, А. Г. Березина, А. С. Науменко и другие) неоднократно отмечали то влияние, которое оказала теория психоанализа К. Г. Юнга на творчество Г. Гессе.

А. С. Науменко пишет, что Г. Гессе, начиная уже с 1914 года, активно изучал работы крупнейших психоаналитиков начала ХХ века – З. Фрейда и А. Адлера. Об этом, по утверждению исследователя, свидетельствует рецензия писателя на книгу Э. Лёвенштайна «Нервные люди» [4:199].

Более плотно к психоанализу Г. Гессе обращается в 1916 году. В это время он переживает тяжелый духовный кризис, который вызвали печальные события в его жизни: начиная с 1912 года у его жены Марии Бернулли развивается психическое заболевание (в 1918 году она была помещена в лечебницу, а в 1923 состоялся развод); в 1914 году тяжело заболевает младший сын; в годы первой мировой войны писатель из-за своей активной антивоенной позиции подвергается травле. В 1916 году после смерти отца (Иоганнеса Гессе) будущий автор «Степного волка» находится на грани нервного срыва и обращается за помощью к психоаналитику Йозефу Бернхарду Лангу, ученику К. Г. Юнга.

В записях И. Б. Ланга отмечено двенадцать психоаналитических сеансов с Г. Гессе, проведенных в мае 1916 года. С июня 1916 по ноябрь 1917 года писатель еще шестьдесят раз был на приеме у психоаналитика. Г. Гессе к тому времени был хорошо знаком с работами известных теоретиков психоанализа (З. Фрейда, К. Г. Юнга, Э. Блейлера, В. Штекеля), так как Швейцария, где жил тогда писатель, была в то время центром новых психоаналитических теорий.

И. Б. Ланг увлек своего пациента учением К. Г. Юнга, чью знаменитую книгу «Метаморфозы и символы либидо» (1912) Г. Гессе тщательно изучал в 1916-1917 годах. С этого времени писатель постоянно читает и рецензирует всю психоаналитическую литературу, в первую очередь классиков психоанализа. Любимыми юнговскими книгами остаются для Г. Гессе «Метаморфозы» и «Психологические типы».

Психоаналитические сеансы принесли Г. Гессе заметное облегчение и попутно дали толчок к выходу из творческого кризиса.

А. С. Науменко отмечает, что «творчество Гессе из эстетико-дидактического становится ярко исповедальным, черпающим свой материал в бессознательном, которое он теперь уже последовательно рассматривает как подлинный источник образования» [4:200].

В 1918 году в статье «Художник и психоанализ» Г. Гессе утверждал, что психоанализ дает возможность более точно познать взаимодействие сознательного и подсознательного, то есть расширить знания о человеческой природе. «Когда найдено объяснение страхам, ложным представлениям, подавленным инстинктам, то жизнь и личность предстают в своем более высоком и чистом значении», - писал он [цит. по 1:11].

А. Г. Березина считает, что интерес писателя к психоанализу больше всего заметен в романах «Демиан» (1919), «Степной волк» (1927), «Нарцисс и Гольмунд» (1930) [1:11].

Р. Г. Каралашвили, В. А. Седельник, А. Г. Березина и другие исследователи говорят о том, что «Степной волк» - одно из самых автобиографических произведений Г. Гессе. Р. Г. Каралашвили пишет, что «психоаналитические беседы писателя с учеником знаменитого цюрихского психиатра К. Г. Юнга доктором И. Б. Лангом <...> несомненно повлияли на описание в романе поисков путей и средств преодоления духовного кризиса, в котором находились как сам писатель, так и его герой» [3:404].

Стоит отметить, что написанию романа предшествовал длительный период депрессии, вызванный сложными отношениями с Рут Венгер, второй женой писателя, брак с которой оказался неудачным. Ощущение заброшенности, невозможности наладить контакт с окружающим миром, настроение безысходности и отчаяния часто овладевали Г. Гессе. Неоднократно мелькали мысли о самоубийстве. Без сомнения, психологическое напряжение писателя нашло свое отражение в образе Гарри Галлера, главного героя «Степного волка».

Учитывая все вышесказанное, интересно рассмотреть роман Г. Гессе «Степной волк» с точки зрения идей юнговской аналитической психологии.

Как известно, К. Юнг выделял три ступени души человека: 1) сознание; 2) личное бессознательное; 3) коллективное бессознательное [7:136].

Для понимания сознания важно понятие «Я». Оно включает в себя, во-первых, сигналы органов чувств, которые передают раздражения изнутри и извне, во-вторых, накопленные образы прошлых восприятий. Соединяет эти две составляющие «Я» сознание. То есть «сознание представляется необходимым предусловием «Я». Однако без «Я» немыслимо также и сознание» [7:296-297].

В связи с этим, К. Юнг говорит о «Я»-сознании: ««Я»-сознание <…> не охватывает целого человеческого существа: им значительно больше забыто, чем оно знает. Оно осознает лишь меньшую часть из того, что слышит и видит» [7:296-297]. Сознательная личность есть более или менее произвольно выбранный фрагмент коллективной психики. Она состоит из «суммы психических факторов, которые ощущаются как личностные» [8:159].

Личное бессознательное состоит «прежде всего из всех тех содержаний, которые стали бессознательными либо в силу того, что они потеряли свою интенсивность и поэтому оказались забытыми, либо же потому, что от них отстранилось сознание» [7:136], то есть из того, что забыло или вытеснило сознательное «Я».

Проведенные К. Юнгом исследования позволили доказать, что индивидуальная психика является не только продуктом личного опыта, но и «обладает доличностным или трансличностным измерением, которое проявляется в универсальных паттернах и образах всех мировых религий и мифологий» [6:10], так называемое коллективное бессознательное, или архетипическая психика, то есть совокупность психического опыта, накопленного предыдущими поколениями. Содержанием коллективного бессознательного являются архетипы.

Архетипы – это образы, сложившиеся в глубокой древности, которые накапливаются в коллективном бессознательном последующих поколений. Они концентрируют в себе чувственные, эстетические, культурные представления и «передаются по наследству вместе со структурой мозга» [7:147]. Архетип, есть «фигура – является ли она демоном, человеком или событием» [7:63] - которая в процессе истории повторяется в психическом отдельной личности.

Центральный архетип, или архетип целостности, получил у К. Юнга название Самости. Самость – это психологическое понятие, конструкция, которая выражает неразличимую нами сущность, саму по себе для нас непостижимую, которую К. Юнг называет «Богом в нас» [8:237].

Все эти три плана психической жизни Гарри Галлера (сознание, личное бессознательное, коллективное бессознательное с архетипами) предстают в романе Г. Гессе «Степной волк».

Личное бессознательное, по К. Юнгу, соответствует архетипу Тени. Под Тенью понимается «негативная» часть личности, то есть «сумма скрытых, невыгодных свойств, недостаточно развитых функций и содержаний личного бессознательного» [8:72].

Как формируется архетип Тени? Последователь К. Юнга Э. Эдингер описывает этот процесс следующим образом. На начальной стадии развития личности «Я» не отделяется от бессознательного, то есть остается идентифицированным с Самостью, ощущает себя Богом, но эту первоначальную бессознательную целостность необходимо разрушить. «Для того чтобы вся личность не погрузилась в сферу бессознательного <…>, на этой стадии «Я» необходимо отделить от Тени» [6:136]. Этот процесс необходим для развития сознания и личности индивида. О важности формирования архетипа Тени говорит К. Юнг: «Каждому отдельному человеку необходимы переворот, внутреннее раздвоение, разложение устойчиво существующего и обновление <…>» [8:11].

Необходимый процесс отделения «Я» от Тени должен завершиться принятием Тени, для того чтобы личность могла развиваться дальше. Но чтобы «возникло напряженное соотношение противоположностей», без которого невозможно дальнейшее движение, для этого «то, что вытеснено, должно быть осознанно» [8:59].

В данной статье мы попытаемся доказать, что образ Степного волка, которого ощущает в себе Гарри Галлер – это архетип Тени, выражение личного бессознательного героя, и показать путь выхода героя из психологического кризиса через примирение со своей Тенью.

К. Юнг подчеркивает животное, инстинктивное начало, которое присуще архетипу Тени: «<…> тело это – животное, имеющее животную душу, т. е. живая система, безусловно повинующаяся инстинкту. Соединиться с этой Тенью – значит сказать «да» инстинкту, тем самым также сказать «да» той чудовищной динамике, которая грозит из-за кулис» [8:35]. Об этом же говорит Г. Гессе, описывая своего героя: «<…> у Степного волка было две природы, человеческая и волчья; такова была его судьба, судьба, возможно, не столь уж особенная и редкая» [2:52].

Г. Гессе изображает также дьявольское начало в раздвоенности Гарри: «Все эти люди заключают в себе две души, два существа, божественное начало и дьявольское, материнская и отцовская кровь, способность к счастью и способность к страданию смешались и перемешались в них так же враждебно и беспорядочно, как человек и волк в Гарри [2:56]. Ту же мысль мы находим у К. Юнга: «Дьявол есть вариант архетипа Тени, т.е. опасного аспекта непризнанной, темной половины человека» [8:101].

В романе показано, что Гарри страдает не от того, что в нем живет волк, так как это не столь необычно: «Встречалось же, по слухам, немало людей, в которых было что-то от собаки или от лисы, от рыбы или от змеи, но они будто бы не испытывали из-за этого никаких неудобств. У этих людей человек и лиса, человек и рыба жили бок о бок, не ущемляя друг друга, они даже помогали друг другу, и люди, которые далеко пошли и которым завидовали, часто бывали обязаны своим счастьем скорее лисе или обезьяне, чем человеку» [2:52], а от того, что «<…> человек и волк в нем не уживались и уж подавно не помогали друг другу, а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого, а когда в одной душе и в одной крови сходятся два заклятых врага, жизнь никуда не годится» [2:52].

Г. Гессе подчеркивает неестественность состояния, в котором находится Гарри Галлер, когда пытается подчинить себе волка. Так это видит сам Гарри Галлер, попадая в Магический театр: «А на подмостках стоял укротитель, чванный, смахивавший на шарлатана господин, который, несмотря на большие усы, могучие бицепсы и крикливый циркаческий костюм, каким-то коварным, довольно-таки противным образом походил на меня самого. Этот сильный человек держал на поводке, как собаку, - жалкое зрелище! - большого, красивого, но страшно отощавшего волка, во взгляде которого видна была рабская робость. <…> Своего волка этот мой проклятый карикатурный близнец выдрессировал, ничего не скажешь, чудесно. Волк точно исполнял каждое приказанье, реагировал, как собака, на каждый окрик, на каждое щелканье бича, падал на колени, притворялся мертвым, служил, послушнейше носил в зубах то яйцо, то кусок мяса, то корзиночку, больше того, поднимал бич, уроненный укротителем, и носил его за ним в пасти, невыносимо раболепно виляя при этом хвостом. К волку приблизили кролика, а затем белого ягненка, и зверь, хоть он и оскалил зубы, хотя у него и потекла слюна от трепетной жадности, не тронул ни того, ни другого, а изящно перепрыгнул по приказанью через обоих животных, которые, дрожа, прижимались к полу, более того, улегся между кроликом и ягненком и обнял их передними лапами, образуя с ними трогательную семейную группу. Затем он съел плитку шоколада, взяв ее из руки человека. Мука мученическая была глядеть, до какой фантастической степени научился этот волк отрекаться от своей природы, у меня волосы дыбом вставали» [2:250].

Так как основной принцип аналитической психологии состоит в том, что «бессознательное относится к «Я» так, как «Я» относится к бессознательному» [6:129], волк в Гарри так же пытается взять верх над человеком: «Теперь приказывал волк, а человек подчинялся. По приказанью человек опускался на колени, играл волка, высовывал язык, рвал на себе пломбированными зубами одежду. <…> Изобретательно и с собачьей готовностью подвергал он себя извращеннейщим униженьям. На сцену вышла красивая девушка, подошла к дрессированному мужчине, погладила ему подбородок, потерлась щекой об его щеку, но он по-прежнему стоял на четвереньках, оставался зверем, мотал головой и начал показывать красавице зубы, под конец настолько грозно, настолько по-волчьи, что та убежала. Ему предлагали шоколад, но он презрительно обнюхивал его и отталкивал. А в заключенье опять принесли белого ягненка и жирного пестрого кролика, и переимчивый человек исполнил последний свой номер, сыграл волка так, что любо было глядеть. Схватив визжащих животных пальцами и зубами, он вырывал у них клочья шерсти и мяса, жевал, ухмыляясь, живое их мясо и самозабвенно, пьяно, сладострастно зажмурившись, пил их теплую кровь» [2:251-252].

В этом описании неудачных попыток человека приручит волка и волка приручить человека находит подтверждение мысль К. Юнга: «Избыток животного начала обезображивает культурного человека, избыток культуры приводит к заболеванию животное начало» [8:33].

В начале повествования мы находим героя в состоянии глубокого кризиса, разлада с самим собой. Состояние Гарри с точки зрения психологии можно определить как невроз, который К. Юнг определяет так: «При неврозе имеют место две тенденции, строго противоположные друг другу, и одна из них бессознательная» [8:24]. Если человек не в состоянии увидеть другую сторону своего существа, прислушаться к своему бессознательному, то возникает невротический симптом, который помогает непризнанной стороне души найти свое выражение. Бессознательные побуждения, «будучи вытесненными из иерархии побуждений сознательной души, стали автономными комплексами, которые, преодолевая большое противодействие, надлежит посредством анализа снова вернуть в подчинение» [8:30].

Г. Гессе пытается проанализировать то, как сформировался у Гарри Галлера невроз, заключающийся в неприятии своей Тени, и говорит устами издателя записок Гарри Галлера о возможных причинах, кроящихся в детстве героя: «Тут я должен вставить одно психологическое замечание. Хотя я мало что знаю о жизни Степного волка, у меня есть все причины полагать, что любящие, но строгие и очень благочестивые родители и учителя воспитывали его в том духе, который кладет в основу воспитания «подавление воли». Так вот, уничтожить личность, подавить волю в данном случае не удалось, ученик был для этого слишком силен и тверд, слишком горд и умен. Вместо того чтобы уничтожить его личность, удалось лишь научить его ненавидеть себя самого. <…> Что касалось остальных, окружающих, то он упорно предпринимал самые героические и самые серьезные попытки любить их, относиться к ним справедливо, не причинять им боли, ибо «люби ближнего твоего» въелось в него так же глубоко, как ненависть к самому себе, и, таким образом, вся его жизнь была примером того, что без любви к себе самому невозможна и любовь к ближнему, а ненависть к себе - в точности то же самое и приводит к точно такой же изоляции и к такому же точно отчаянию, как и отъявленный эгоизм» [2:14-15].

О том, что любовь к ближнему возможна лишь при любви к себе, то есть при принятии всего, что есть в личности и Тени, говорит К. Юнг: «Но если люди будут воспитаны так, чтобы отчетливо видеть теневую сторону своей природы, то можно надеяться, что они на этом пути научатся также лучше понимать и любить своих ближних» [8:31].

Итак, герой романа Г. Гессе предстает перед нами в тот период жизни, когда внутренний конфликт достигает своей крайней точки. О природе такого конфликта К. Юнг писал следующее: «Как только человек осознает, что у него <…> есть Тень, что его враг в его собственном сердце, начинается конфликт, и один становится двумя» [8:52].

Еще З. Фрейд пришел к пониманию этого конфликта, когда говорил о том, что «Супер-Эго» – условно, «область культуры и цивилизации» – подавляет все то, что противоречит как культуре, так и цивилизации, загоняя эти импульсы в сферу бессознательного. Однако важно в данном вопросе еще и то, что именно бессознательное определяет сознание, то есть «Я» человека, поэтому и возникают противоречия, различного рода проблемы внутри индивидуума, поэтому так опасается человек своей Тени (как позже охарактеризовал это явление К. Юнг).

Герой в конфликте с собой, что приводит к конфликту с окружающим миром и к отчужденности от него героя.

На крайнюю степень отчужденности главного героя автор указывает уже в названии произведения. Гарри – это не просто «волк», а именно «степной волк». Степь же – это бескрайняя земля без каких бы то ни было мест, способных стать укрытием. Таким образом, переходя непосредственно к роману, Степного волка Гарри можно охарактеризовать как человека, одиноко бродящего по бескрайнему и безжизненному пространству. В образе степи прослеживается образ пустыни, который анализировался аналитической психологией: «Классическим символом отчуждения является образ пустыни. Характерно, что именно в пустыне встречаются проявления Бога. Источник божественной пищи проявляется в тот момент, когда затерянный в пустыне странник стоит на грани гибели. Израильтяне в пустыне питаются манной небесной [Исход, 16:4] <…> В психологическом отношении это означает, что восприятие поддержки со стороны архетипической психики может состояться, когда «Я», исчерпав свои ресурсы, осознает свое существенное бессилие» [6:53]. А в отчаянном положении человеку может помочь только Бог, или, по терминологии К. Юнга, Самость. Именно в пустыне происходит встреча человека с Самостью (то есть обретение единства своей личности).

Личная раздвоенность уже невыносима для Гарри Галлера, и он должен либо погибнуть, либо начать сложный путь своего духовного развития. И первым шагом на этом пути является примирении Гарри со своей Тенью, то есть расширение его сознания, которое ограничено своим заблуждением, что все в себе знает. Г. Гессе показывает, что ошибки Гарри заключаются в том, что он предоставлял себя как неделимую личность, «идеального господина Гарри» [2:167]. Это «идеальное Я», «прилизанное» и рафинированное, похоже на портрет Гете, который так взбесил героя, потому что он увидел в нем свой «лживо-идеальный образ Гарри» [2:167] и понял несостоятельность представления о себе: «Этот прежний господин Галлер, способный сочинитель, знаток Моцарта и Гете, автор занимательных рассуждений о метафизике искусства, о гении и трагизме, о человечности, печальный затворник своей переполненной книгами кельи, был подвергнут последовательной самокритике и ее не выдержал. <…> Ловко строя из себя презирающего мир идеалиста, грустного отшельника и негодующего пророка, Гарри Галлер был, в сущности, буржуа, находил жизнь, которую вела Гермина, предосудительной, сокрушался о ночах, растраченных в ресторанах, о просаженных там талерах, испытывал угрызения совести и отнюдь не рвался к своему освобожденью и совершенству, а наоборот, всячески рвался назад, в те удобные времена, когда его духовное баловство еще доставляло ему удовольствие и приносило славу. <…> Тьфу, пропасть, он вызывал тошноту, этот Гарри Галлер! <…> Он сам, прежний Гарри, был точно таким же по-мещански идеализированным Гете, этаким героем с чересчур благородным взором, светилом, которое сверкает величием, умом и человечностью, как бриллиантином, и чуть ли не растрогано благородством своей души! <…>» [2:166-167].

Очень болезненно Гарри переживает развенчивание своего идеального представления о себе, но это и есть муки развития его личности, которые необходимы. Гарри приходится признать неспособность своего разума и разума вообще дать полную картину человека и мира. Об этом писал К. Юнг: «Полнота жизни закономерна и вместе с тем не закономерна, рациональна и вместе с тем иррациональна. Поэтому разум и обоснованная разумом воля имеют силу лишь в весьма небольших пределах» [8:55].

Чтобы попасть в Магический театр, Гарри должен отказаться от своего разума («Только для сумасшедших - плата за вход – разум» [2:211]), то есть от того рационального начала, которое мешает ему увидеть свою личность во всей полноте, признать существование своей Тени, своего иррационального начала. В Магическом театре Гарри должен доказать, что уже «не влюблен в свою сомнительную личность» [2:229], то есть что он избавился от однобокого и неправильного представления о себе, понял заблуждения своего сознательного «Я». Об этом ему говорит Пабло: «Теперь ты отбросил очки твоей личности, так взгляни же разок в настоящее зеркало! Это доставит тебе удовольствие» [2:229].

Спасение Гарри описано в «Трактате о Степном волке». Гарри должен примириться со Степным волком, со своей Тенью, то есть, как пишет Г. Гессе: «Степному волку следовало бы однажды устроить очную ставку с самим собой, глубоко заглянуть в хаос собственной души и полностью осознать самого себя. Тогда его сомнительное существование открылось бы ему во всей своей неизменности, и впредь он уже не смог бы то и дело убегать из ада своих инстинктов к сентиментально-философским утешениям, а от них снова в слепую и пьяную одурь своего волчьего естества. Человек и волк вынуждены были бы познать друг друга без фальсифицирующих масок эмоций, вынуждены были бы прямо посмотреть друг другу в глаза. Тут они либо взорвались бы и навсегда разошлись, либо у них появился бы юмор и они вступили бы в брак по расчету» [2:71].

Гарри неосознанно стремится к примирению со Степным волком, стремится преодолеть раздвоенность своей личности, и если ему это удается, то он ощущает счастье и полноту жизни. Редкие мгновения принятия Гарри волка в себе (то есть своей Тени) описаны в романе: «<…> у Гарри тоже бывали счастливые исключения, что в нем иногда волк, а иногда человек дышал, думал и чувствовал в полную свою силу, что порой даже, в очень редкие часы, они заключали мир и жили в добром согласье, причем не просто один спал, когда другой бодрствовал, а оба поддерживали друг друга и каждый делал другого вдвое сильней. Иногда и в жизни Гарри, как везде в мире, все привычное, будничное, знакомое и регулярное имело, казалось, единственной целью передохнуть на секунду, прерваться и уступить место чему-то необычайному, чуду, благодати» [2:55].

Соединение с Тенью вызывает ощущение счастья, присущее соединению с Самостью, которое так описано в романе: «И эти люди, чья жизнь весьма беспокойна, ощущают порой, в свои редкие мгновения счастья, такую силу, такую невыразимую красоту, пена мгновенного счастья вздымается порой настолько высоко и ослепительно над морем страданья, что лучи от этой короткой вспышки счастья доходят и до других и их околдовывают. Так, драгоценной летучей пеной над морем страданья, возникают все те произведения искусства, где один страдающий человек на час поднялся над собственной судьбой до того высоко, что его счастье сияет, как звезда, и всем, кто видит это сиянье, кажется чем-то вечным, кажется их собственной мечтой о счастье» [2:56].

Надо учитывать то замечание К. Юнга, что теневая часть личности – не что-то отрицательное, она лишь воспринимается «Я»-сознанием как отрицательное, так как содержит все те черты, которые были вытеснены из сознания. На самом деле, это могут оказаться лучшие черты личности. На это указывает Г. Гессе: «<…> когда его угнетают размеры этого мира, когда тесная мещанская комната делается ему слишком тесна, он сваливает все на «волка» и не видит, что волк - лучшая порой его часть» [2:84]. К. Юнгом всегда подчеркивался тот факт, что «Тень не следует рассматривать как «плохое»» и что «большая психологическая целостность» будет достигнута лишь в ходе интеграции Тени и «Я» [8:188]. И только в примирении этих двух начал и возможно, по К. Юнгу, становление гармоничной личности, путь к выздоровлению. Это смутно чувствует Гарри: «<…> Гарри, как всякий, хотел, чтобы его любили всего целиком, и потому не мог скрыть, спрятать за ложью волка именно от тех, чьей любовью он дорожил [2:54].

Разлад с тенью у Гарри – это отображение глубинного процесса разлада с Самостью, отчуждения, то есть «Я» Гарри не видит опоры в Самости. Это можно представить в образе корабля без якоря. Тень должна получить признание, потому что только тогда возможно «приблизиться к целостности личности» [6:133], то есть к обретению Самости.

Излечение Гарри начинается с того, что он попадает в Магический театр. Как говорил К. Юнг, «магический - просто другое слово для обозначения психического» [8:186]. Таким образом, Магический театр - это психологический портрет Гарри, его встреча со своим бессознательным, попытка понять свою сущность.

Встретившись со своим бессознательным, примирившись с ним, Гарри чувствует облегчение: «<…> легкая подавленность сменилась новым чувством, похожим на то, которое испытываешь, когда у тебя из челюсти, замороженной кокаином, выдернут больной зуб, - чувство глубокого облегченья и одновременно удивленья, что было совсем не больно. И к этому чувству примешивалась какая-то бодрая веселость и смешливость, которой я не смог противостоять, отчего и разразился спасительным смехом» [2:228].

Гарри смог избавиться от своей раздвоенности и осознать себя как целостную личность, избавиться от Степного волка: «Я еще раз взглянул в зеркало. Я тогда, видно, спятил. Никакого волка, вертевшего языком, за высоким стеклом не было. В зеркале стоял я, стоял Гарри, стоял с серым лицом, покинутый всеми играми, уставший от всех пороков, чудовищно бледный, но все-таки человек, все-таки кто-то, с кем можно было говорить» [2:262]. И в этом состоянии Гарри слышит «прекрасную и страшную музыку, ту музыку из «Дон-Жуана», что сопровождает появление Каменного гостя» [2:262], она напоминает ему о Моцарте, образ которого вызывает в его душе «самые любимые и самые высокие образы <…> внутренней жизни» [2:262]. Здесь в образе музыки Моцарта Гарри встречается с Самостью, обретает гармонию после того, как смог примириться со своей раздвоенностью, со своей Тенью.

Роман «Степной волк» – это важный этап как в творчестве Германа Гессе, так и на пути писателя к преодолению кризиса, обретению Самости.

Было бы неправильно рассматривать главного героя произведения как человека, достигшего конца пути индивидуации. Важно то, что Гарри Галлер, еще не обретя связи с Самостью, перестал быть «Степным волком Гарри». Таким образом, можно говорить, что в романе говориться не столько о кризисе, сколько о его преодолении. «Степной волк» – это «антикризисный» роман. В нем показано, как индивид делает свой выбор, встает на путь, ведущий к обретению Самости, то есть Бога в себе. О незавершенности этого пути свидетельствуют как слова в «Трактате», в которых говориться о том, что Гарри «в лучшем случае находится лишь на пути, лишь в долгом паломничестве к идеалу этой гармонии»[2:81], так и слова Пабло, сказанные им главному герою уже после того, как тот закончил свое путешествие по Магическому театру: «Должен тебе сказать, Гарри, что ты меня немного разочаровал. Ты совсем потерял голову, <…> ты пускал в ход ножи и осквернял наш славный мир образов пятнами действительности. Это некрасиво с твоей стороны. <…> Я думал, что ты усвоил игру лучше». Однако тут же он добавляет: «Ничего, дело поправимое» [2:279].

Подводя итог статьи, можно говорить о том, что образ Степного волка – это не что иное, как теневая сторона души (личное бессознательное) Гарри Галлера, с которой герой должен примириться, чтобы иметь возможность гармонично развиваться.

Герой романа находится в начале пути к себе, на пути примирения со своей Тенью, то есть со своим личным бессознательным. В романе показано также осознание Гарри коллективного бессознательного и архетипов (Анимы, Мудрого старца, Самости и др.), его процесс соединения с Самостью, но это заслуживает отдельного исследования.

 

Список литературы

 

1. Березина А. Г. Герман Гессе. – Л.: Лен. ун-т, 1976. – 128 с.
2. Гессе Г. Степной волк. – СПб.: Азбука, 1999. – 279 с.
3. Каралашвили Р. Г. Комментарии // Г. Гессе. Собр. соч. в 4-х т. Т. 2. - СПб.: Северо-Запад, 1994. – С. 497-510.
4. Науменко А. С. Писатель, околдованный книгой // Г. Гессе. Магия книги. – М.: Книга, 1990. – С. 169-219.
5. Седельник В. Д. Герман Гессе и швейцарская литература. - М.: Высшая школа, 1970. – 91 с.
6. Эдингер Э. Ф. Эго и архетип. – М.: ПентаГрафик, 2000. – 264 с.
7. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – СПб.: Питер, 2002. – 352 с.
8. Юнг К. Г. Психология бессознательного. – М.: Канон +, 2003. – 400 с.

 

 

Анисова А.А., Жук М.И. Архетип Тени в романе Г. Гессе «Степной волк» с точки зрения теории аналитической психологии К. Г. Юнга // Культурно-языковые контакты. Вып. 9. – Владивосток: Изд-во ДВГУ, 2006. – С. 300-312.

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: