Глава II. Советское хореографическое искусство на путях социалистического реализма

Метод социалистического реализма творческий метод, основанный на правдивом, исторически конкретном изображении действительности в ее революционном развитии. Появление этого метода подготовили весь опыт развития всей предшествующей художественной культуры, и прежде всего ее прогрессивное реалистическое направление.

По определению Ф. Энгельса, "реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах"¹.

¹ (Маркс К. Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 6 - 7.)

Непосредственным предшественником социалистического реализма был критический реализм, который сложился как метод, как направление в искусстве во второй половине XIX века.

Критический реализм раскрыл античеловечность буржуазного строя, дал социальное объяснение сущности человека и его поступков, мотивируя их конкретными условиями жизни общества. Одной из важных черт критического реализма был глубокий интерес к психологии героя, стремление проникнуть в тайники человеческой души. Важным свойством критического реализма был взгляд на народ как на социальную силу.

Метод социалистического реализма вобрал в себя все лучшие черты критического реализма в целом: тесную связь с жизнью, с современностью, правдивое изображение типических характеров в типических обстоятельствах.

Решающую роль в теоретическом обосновании метода социалистического реализма сыграла работа В. И. Ленина "Партийная организация и партийная литература", опубликованная в 1905 году. Размышляя о литературе революционного пролетариата, Владимир Ильич писал: "Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения "верхним десяти тысячам", а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого... и опытом настоящего"¹.

¹ (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 104.)

Впервые метод социалистического реализма был сформулирован А. М. Горьким на I съезде советских писателей в 1934 году. "Социалистический реализм, - говорил М. Горький, - утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он сообразно непрерывному росту его потребностей хочет обработать всю как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью"¹.

¹ (Горький М. Собр. соч. М., 1953, т. 27, с. 330.)

Основными принципами социалистического реализма являются идейность, партийность, народность.

Процесс становления метода социалистического реализма проходил в борьбе и исканиях. В борьбе, с одной стороны, с приверженцами старого искусства, с другой - с "борцами" за так называемое новое искусство, отрицавшими все старое. Это имело место и в хореографии.

Деятели русского балетного театра в предреволюционный период были далеки от социальных проблем. Находясь в ведении Дирекции императорских театров, московская и петербургская труппы испытывали зависимость от вкусов царского двора, который предпочитал в балете его зрелищную сторону, видел в балетном искусстве развлечение, ласкающее взор и отвлекающее от серьезных проблем: "... он (императорский двор - И. С.) использовал балет для прославления "силы и величия" монархии; он стеснял и подавлял стремление мастеров балета к раскрытию средствами танца истинных человеческих чувств и страстей"¹. И естественно, после Великого Октября оба крупнейших балетных коллектива страны переживали трудное время - искусство классического балета казалось устаревшим, ненужным, чуждым новому зрителю. В газетах того времени нередко появляются высказывания вроде: "Доколе Мариинский театр будет нас питать буржуазными операми "Евгений Онегин" и "Пиковая дама?" Аналогичные выпады делались и в адрес балетных спектаклей Большого и Мариинского театров.

¹ (Захаров Р. В. Записки балетмейстера. М., 1976, с. 11.)

Однако жизнь доказала, что классический балет понятен широким слоям трудящихся. Несмотря на разруху и голод, интерес к классическому балету был необычайно силен. Спектакли Большого и Мариинского театров, зрителями которых стали рабочие, солдаты, матросы, проходили с огромным успехом. Восторги, бурные овации сопровождали выступления артистов балета в спектаклях классического репертуара, поставленных Мариусом Петипа, Александром Горским, Львом Ивановым.

Стремление приблизить хореографическое искусство к жизни стало насущной потребностью времени. Это поставило перед балетмейстерами, драматургами задачу реалистической трактовки хореографических произведений. Например, к первой годовщине Великого Октября А. Горский с артистами Большого театра ставит балет "Стенька Разин" (на музыку А. Глазунова), где впервые на балетную сцену выходит новый герой - восставший народ.

Именно с позиций реалистической направленности, народности, верности идеалам революции мы должны рассматривать искания хореографов в 20-е годы. Вобрав в себя все лучшее из демократических устремлений балетмейстеров начала века, советское хореографическое искусство должно было наполнить создаваемые произведения социалистическим содержанием, сделать искусство танца действенным фактором всестороннего воспитания, образования широкой народной аудитории.

Мы уже говорили, что становление метода социалистического реализма в советской хореографии проходило в непрерывной борьбе, столкновении различных течений и взглядов. Мнение, что классический балет должен быть сохранен как незыблемая реликвия, что язык классического танца может быть лишь языком балетов классического наследия, а для нового сюжета, для нового спектакля нужен совершенно новый язык, ничего общего не имеющий с языком классического танца, было очень распространенным. Многие "теоретики" искусства и практики считали язык классического балета музейным прошлым, языком академических сцен. А будущее балета, полагали они, рождается за стенами ведущих театров, в студиях, где преподавание строится либо на элементах так называемой свободной пластики и акробатики, либо на имитации элементов движения машин, бытового танца...

В принципе поиски того времени были естественны, но важно было определить главное - реалистическое направление дальнейшего развития хореографического искусства, отказаться от временных заблуждений и ошибок.

В 1922 году известный балетмейстер, знаток классического наследия Ф. Лопухов в связи с постановкой им балета "Величие мироздания" на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена высказал следующие мысли, которые он считал определяющими для своего творчества в тот период: "Ввиду частичного отрицания балета, мне кажется, насущной необходимостью является создание новой формы хореографического искусства, с танцем освобожденным и самодовлеющим. Иначе хореография, заперев себя в тесные рамки сюжетно-аксессуарного балета, не выявит все свое богатство и не представит возможность дать величайшие моменты хореографического переживания... наше танцевальное искусство - гимн небытию, гимн радости отрешения от земли, любви к выси"¹. Но построенная на основе этих принципов танцсимфония Лопухова "Величие мироздания" успеха не имела. Критик И. Соллертинский в статье, посвященной постановке балета, писал о том, что форма его оказалась слишком абстрактной. Балет не удержался в репертуаре.

¹ (Цит. по кн.: Захаров Р. В. Записки балетмейстера, с, 24 - 25.)

Принципиальное значение для решения современной темы в балете имела постановка в 1927 году в Большом театре балета "Красный мак". Спектакль многие годы пользовался у зрителей огромным успехом. Обращение к современной теме явилось для зрителя притягательной силой. Балет обошел, по существу, все балетные сцены нашей страны и неоднократно ставился за рубежом.

Такой успех был обусловлен прежде всего драматургией спектакля (автор М. Курилко) и талантливой, чрезвычайно мелодичной музыкой Р. Глиэра. Балетмейстеры В. Тихомиров и Л. Лащилин сумели языком классического танца убедительно раскрыть содержание произведения, показать становление революционного самосознания человека.

В пластической партитуре спектакля, наряду с классическим танцем, широко использовались элементы народной хореографической культуры, они составляли единое целое с музыкальным материалом.

Успех балета "Красный мак" - это победа реалистического направления в советском балетном театре. Этот спектакль свидетельствовал о жизненности классического балета, подтверждал его возможности реалистически решать на балетной сцене темы современности. В "Красном маке" нашла воплощение тема гуманизма советских людей, их интернационализма, тема дружбы между народами и солидарности простых людей.

"...Социалистический реализм, - писал М. Горький, - направлен на борьбу с пережитками "старого мира", с его тлетворным влиянием - на искоренение этих влияний. Но главная его задача сводится к возбуждению социалистического, революционного миропонимания, мироощущения"¹.

¹ (Горький М. Собр. соч. М., 1956, т. 30, с. 382.)

В 30-е годы советский балет активно осваивает современную и историко-революционную темы. В 1930 году в Большом театре увидел свет рампы балет "Футболист" (композитор В. Оранский, балетмейстеры И. Моисеев и Л. Лащилин). В Ленинградском театре оперы и балета в 1930 году был поставлен "Золотой век" Д. Шостаковича (балетмейстеры В. Вайнонен, В. Чеснаков, Л. Якобсон), в 1931 году "Болт" Д. Шостаковича (балетмейстер Ф. Лопухов), в 1932 году "Пламя Парижа" Б. Асафьева (балетмейстер В. Вайнонен). Постановка этого балета стала своего рода практическим подтверждением широких возможностей метода социалистического реализма, явившегося основой дальнейшего развития искусства, в том числе и хореографии.

Метод социалистического реализма требует отражения, в произведении глубокой правды действительности в развитии, во всей многогранности, в столкновении противоречий. Внимательное изучение жизни, активное участие в ней дают художнику материал для творчества.

Одним из основных принципов метода социалистического реализма является партийность - выражение в произведении искусства идейной позиции художника. Партийность предполагает открытое, сознательное служение художника интересам своего народа, своего класса. В искусстве социалистического реализма принцип партийности неразрывно связан с принципом жизненной правды, с народностью, с утверждением героики революционной борьбы и строительства новой жизни, с созданием образа положительного героя - борца за передовые идеалы.

На сцене появляются спектакли, сюжет которых почерпнут из народной жизни, из истории борьбы за свободу, против эксплуататоров и тиранов. В этом плане наиболее интересен балет "Пламя Парижа". Главным героем спектакля на революционную тему стал французский народ, восставший против феодального гнета. Композитор Б. Асафьев смело ввел в партитуру балета народные темы, мелодии революционных песен.

Опираясь на музыкальный материал, балетмейстер В. Вайнонен воссоздал на сцене страстный пафос революционной борьбы, историческую конкретность действия. Спектакль получился истинно национальным, высокоидейным, призывающим к свободе, к борьбе. При постановке В. Вайнонен использовал народные танцы: фарандолу, овернский, мужественный танец басков. Отталкиваясь от народной первоосновы, он сумел создать своеобразную хореографию этого классического балета. Примечательной чертой спектакля было умелое использование всех выразительных средств хореографического искусства, в том числе и актерской игры.

Следует отметить, что такие спектакли, созданные в 30 - 40-е годы, как "Красный мак", "Пламя Парижа", "Бахчисарайский фонтан", "Лауренсия", "Ромео и Джульетта", подняли значение актерского мастерства в балете.

Это было связано с появлением новых тем, новых задач, с стремлением артистов показать на сцене балетного театра разнообразные человеческие характеры. Надо сказать, что при всей условности хореографического жанра балетмейстеры в содружестве с такими замечательными исполнителями, как Г. Уланова, А. Ермолаев, В. Чабукиани и др., смогли раскрыть перед зрителем в реалистическом ключе образы и характеры героев. Постепенно балет становился искусством, не только понятным миллионам зрителей, но выражающим их мысли и чувства, их устремления; балетные спектакли раскрывали уже не только сказочные сюжеты, но и темы сегодняшнего дня.

Эскиз декорации к балету 'Ромео и Джульетта'. Художник П. Вильяме

Балетмейстеры В. Вайнонен, Р. Захаров, Л. Лавровский стремились к тому, чтобы их искусство было глубоко идейным, в своем творчестве они, опираясь на народные традиции, старались отразить правду жизни. Творчество этих прекрасных художников способствовало освоению балетным театром метода социалистического реализма, который предполагает правдивое отображение на сцене событий, человеческих отношений, деталей быта, в том числе костюма. Конечно, сцена диктует свои условия, и, учитывая особенности жанра, в данном случае хореографического, балетмейстер должен стремиться не к фотографической точности, а прежде всего к созданию жизненно верных художественных образов. Это требует от него и от исполнителей глубокого знания жизни, с одной стороны, и специфики жанра - с другой, умения проникнуться чувствами и переживаниями героя.

Молодому балетмейстеру при работе над этюдами, постановке танцевальных номеров необходимо научиться раскрывать мысли, чувства, обосновывать поступки своих героев, пользуясь богатейшими возможностями хореографического жанра.

Важным этапом развития советского хореографического театра стало его активное содружество с литературой. Прогрессивные деятели русского балетного театра часто обращались к сюжетам литературных произведений, а в 30 - 40-е годы хореографы, опираясь на традиции прошлого, не просто использовали литературные сюжеты, но стремились создавать спектакли, где бы средствами танцевальной образности воплощалось идейно-художественное содержание литературного первоисточника.

Обращение к идеям, заложенным в классических произведениях, к их драматургии способствовало овладению деятелями хореографического искусства методом социалистического реализма.

В связи с этим прежде всего следует назвать балет "Бахчисарайский фонтан" (автор сценария Н. Волков, композитор Б. Асафьев, балетмейстер Р. Захаров). Постановочная группа во главе с Р. Захаровым проделала огромную работу. Используя опыт прогрессивных деятелей балета прошлых лет, они стремились к правдивости отражения на сцене жизни, характеров и образов, к созданию подлинно реалистического произведения искусства. Единомышленниками балетмейстера были исполнители, тогда еще молодые Галина Уланова, Константин Сергеев и другие: В исполнении Г. Улановой партии Марии в балете "Бахчисарайский фонтан" зрителя потрясала раскрытая артисткой тема высокой любви, верности героини.

Постановка "Бахчисарайского фонтана" важна для нас не только своей художественной значимостью, но и тем, что балетмейстер положил в основу работы над спектаклем научное изучение материала, стремясь к воспроизведению на сцене атмосферы той эпохи, поэзии А. Пушкина, образов, рожденных фантазией великого поэта. И хотя Мария и Гирей говорили со зрителем языком хореографии - это были пушкинские Мария и Гирей. Идея "Бахчисарайского фонтана", сформулированная В. Белинским как "перерождение дикой души через чувства любви" (любовь к Марии способствовала перерождению Гирея), в балетном спектакле была раскрыта чрезвычайно ярко и полно.

Прошедшие годы подтвердили правильность направления, взятого балетмейстером Р. Захаровым: спектакль до сих пор не сходит со сцен оперно-балетных театров нашей страны и за рубежом именно в его редакции.

В постановке этого спектакля ярко проявились основные черты метода социалистического реализма: правдивость действия в конкретных исторических обстоятельствах, индивидуализация образов, отвечающих замыслу автора литературного произведения, четкое раскрытие идеи, ярко очерченные национальные образные характеристики, использование национального фольклора.

С постановкой балета "Бахчисарайский фонтан" расширились рамки хореографического жанра, балет завоевал право на более широкий круг тем и идей, на решение их в хореографическом искусстве.

Освоение тем и сюжетов большой литературы в балетных спектаклях 30-х годов, начатое спектаклем "Бахчисарайский фонтан", помогло советским балетмейстерам в решении ряда задач, необходимых для постановки балетов на современные темы.

Опыт ведущих советских балетмейстеров еще раз доказал, что современному балетмейстеру для раскрытия сюжета, характеров героев необходимо уметь выстраивать драматургию спектакля, подчинить все выразительные средства единой цели -раскрытию идейного содержания хореографического произведения.

Для достижения большей правды балетного спектакля следует отказаться от условных жестов старого балетного театра, научиться органично сочетать классический танец с народным, усиливая таким образом выразительность классического танца. Свет народного искусства, его краски, соединенные с классическим танцем, сообщают образу свежие, реалистические, жизненные черты. Примеры этого мы видим не только в репертуаре театров Москвы и Ленинграда, но и в периферийных театрах оперы и балета.

Балетные спектакли перестали быть произведениями развлекательного жанра, в них значительно усилилась идейно-содержательная сторона, а следовательно, усилилось их идейно-воспитательное значение.

Балет утвердился в своем реалистическом направлении. Зритель приходил смотреть балетный спектакль, чтобы приобщиться к высокому искусству выразительного танца, к большим гуманистическим идеям, и уходил со спектакля взволнованный увиденным. По-новому зазвучал язык классического танца. В нем раскрывались мысли, тончайшие оттенки человеческих чувств.

Слова М. Горького: "сила русского, советского искусства в глубоком последовательном реализме" можно отнести и к лучшим балетным спектаклям, поставленным в тот период, к лучшим программам и концертным номерам в ансамблях.

Не сбылись предсказания тех, кто говорил, что с приходом в балет широкого круга тем и особенно современной темы балет утратит свою поэзию, свою красоту. Наоборот, оттого что танец стал средством выражения идеи, он не только не потерял своей красоты, но приобрел новое значение и большие возможности.

Выступление Государственного ансамбля Латвийской ССР 'Дайле'

Сила воздействия балетного спектакля на зрителя состоит в единстве драматургии, музыки и танца, в том, что балетмейстер активно пользуется всеми красками и классического и характерного танца и обязательно средствами актерской выразительности. Балетмейстерам необходимо помнить, каких степеней выразительности требуют народные танцы, виденные в натуре, стремиться органическое свойство народного искусства довести на сцене до высшего образного выражения.

"В 30-е годы и в последующие 40-е и 50-е годы произошел огромный сдвиг в искусстве балета - он приобщился к большой литературе, постановки обрели широкий полет фантазии, мощное дыхание. Балет перестал жить и развиваться по особым, только якобы ему присущим законам - путь реалистического видения спектакля спустил его с заоблачных высот на землю, от соприкосновения с которой он, как некогда легендарный герой Антей, получил заряд вечной жизненной силы", - писал замечательный советский балетмейстер Л. Лавровский.

Новую страницу в развитии реалистического направления советского балета вписала постановка Л. Лавровским балета С. Прокофьева "Ромео и Джульетта" (балет был поставлен в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова). Балетмейстер и артисты сумели тонко и ярко раскрыть содержание и идею великого произведения. Шекспировские образы и характеры ожили на балетной сцене.

При работе над этим спектаклем еще раз подтвердилась плодотворность принципов социалистического реализма, выразившаяся в глубоком интересе к переживаниям героев, в стремлении показать их судьбу, в создании на сцене достоверной исторической обстановки, в желании осмыслить, постичь ее закономерности. Все это достигалось средствами хореографической выразительности - органичным сочетанием танца и пантомимы. Во время первых гастролей балетной труппы Большого театра Союза ССР в Англии в 1956 году показанная в Лондоне постановка "Ромео и Джульетты" имела огромный успех.

Выступление Государственного ансамбля Латвийской ССР 'Дайле'

Существенной чертой реализма как направления в искусстве является историзм. Историзм социалистического реализма опирается на марксистско-ленинскую методологию, что помогает художнику показывать жизнь в ее революционном развитии, в движении по пути социального прогресса.

В 30 - 50-е годы расширился репертуар национальных балетных театров. Были поставлены такие национальные спектакли, как "Соловей" М. Крошнера (Белоруссия), "Сердце гор" А. Баланчивадзе (Грузия), "Балерина" Г. Мушеля (Узбекистан), "Сакта свободы" А. Скултэ (Латвия), "Эгле - королева ужей" Э. Бальсиса (Литва), "Сломанный меч" Э. Лазарева (Молдавия), "Девичья башня" А. Бадайбейли (Азербайджан), "Журавлиная песня" Л. Степанова и З. Исматилова (Башкирия), "Сампо" Г. Синисало (Карелия), "Шурале" Ф. Яруллина и "Водяная" Э. Бакирова (Татария), внесшие свой существенный вклад в становление в советской хореографии метода социалистического реализма, который предполагает обращение художников (либреттистов и балетмейстеров) к народным характерам, к сюжетам из жизни народной, использование для постановочной работы музыки национальных композиторов. На национальном материале были поставлены также спектакли в театрах Москвы и Ленинграда: "Тарас Бульба" В. Соловьева-Седова, "Кавказский пленник" Б. Асафьева, "Лауренсия" А. Крейна, "Гаянэ" А. Хачатуряна.

Выступление Государственного ансамбля Латвийской ССР 'Дайле'

Советские балетмейстеры, раскрывая в своих произведениях внутренний мир человека, создавая его сценический образ, должны показать и национальную особенность этого человека, проявляющуюся в складе его души, в психике, в развитии чувства национального достоинства и самосознания черт, характерных для представителей данной национальности, данного народа. Вместе с тем жизнь людей в любой республике, крае, области нашей страны тесно связана с жизнью других народов; они вместе трудятся, помогая друг другу, заимствуя опыт экономического и культурного строительства. Взаимообогащение культур народов нашей страны находит свое отражение и в хореографическом искусстве.

Метод социалистического реализма постоянно развивается и обогащается, ибо его питательным источником является жизнь в ее непрерывном развитии, многогранности ее проявлений.

Ансамбль народного танца СССР. Молдавская сюита

Метод социалистического реализма открывает художнику широкие горизонты творчества. Однако мы все еще встречаемся с ошибочным представлением того, что является реализмом в хореографическом искусстве и где границы условности этого жанра. Бывает, что не очень удачные хореографические сочинения преподносятся как глубокое философское прочтение темы. Редко, но все же бывают случаи, когда формальные поиски заслоняют собой главное, ради чего существует хореографическое искусство.

Однако появление таких спектаклей, как "Юность" (композитор М. Чулаки, балетмейстер М. Фенстер), "Тарас Бульба" (композитор В. Соловьев-Седой, балетмейстер Р. Захаров), "Золушка" (композитор С. Прокофьев, балетмейстер Р. Захаров), "Отелло" (композитор А. Мачавариани, балетмейстер В. Чабукиани), "Тропою грома" (композитор Кара Караев, балетмейстер К. Сергеев) и многие, многие другие, свидетельствует о том, что главным для советских деятелей балета является все же воссоздание на балетной сцене жизненной правды, верность традициям реализма.

Эскиз декорации к балету 'Золушка'. Художник П. Вильяме

В конце 50-х - начале 60-х годов о себе ярко заявило новое поколение хореографов. Их творческие искания способствовали дальнейшему развитию и углублению принципов социалистического реализма в балетном театре. Прежде всего следует сказать о творчестве Ю. Григоровича, который в сюжетах, взятых из сказаний и легенд ("Каменный цветок", "Легенда о любви"), из истории ("Спартак", "Иван Грозный"), из современной действительности ("Ангара", "Золотой век"), стремится поднимать значительные нравственно-этические проблемы, ищет пути к выявлению сложных духовных процессов во внутренней жизни человека. Аналогичные тенденции можно обнаружить в спектаклях балетмейстеров И. Вельского ("Ленинградская симфония", "Берег надежды"), О. Виноградова ("Асель", "Горянка") и др.

Метод социалистического реализма позволяет художнику "говорить" с народом, со зрителем языком, понятным ему, поднимает темы, которые волнуют всех. Поэтому лучшие произведения советского хореографического искусства вызывают большой зрительский интерес.

Готовясь к самостоятельной работе, анализируя постановки ведущих советских балетмейстеров, нужно помнить, что постановочной работе хореографа, стоящего на твердых позициях социалистического реализма, должно предшествовать изучение жизни, знание марксистско-ленинской теории; он должен стремиться к правдивому, исторически конкретному изображению действительности; чувствовать свою неразрывную связь с народом, с партией; объектом изображения для художника-балетмейстера должна быть жизнь - не только светлые, но и теневые ее стороны, взгляд на жизнь должен быть взглядом передового, прогрессивного художника; результатом этого должно стать художественное обобщение жизненных явлений и вывод из этого обобщения - то, что Н. Г. Чернышевский называл "приговором": не констатацией, а либо порицанием, либо утверждением; балетмейстер должен творчески применять метод социалистического реализма, создавать на балетной сцене образ народа, правдивые образы отдельных героев, наделяя их индивидуальными чертами.

Буржуазные идеологи, нападая на метод социалистического реализма, говорят о том, что он якобы лишает художника его индивидуальных черт, его самобытности. Работы известных советских балетмейстеров наглядно доказывают абсурдность такой позиции.

Советское хореографическое искусство, опираясь на принципы социалистического реализма, ведет непрерывную полемику, непрерывную борьбу с явлениями модернизма, пропагандируемого на Западе и являющегося следствием кризиса буржуазной культуры.

Бесспорно влияние нашего искусства на искусство зарубежного мира. В период гастролей Большого театра в Лондоне в 1956 году зарубежные критики писали о том, что для них было совершенной неожиданностью, что советский балет бережно взял на вооружение многовековые традиции классического балетного театра России, включил в свой репертуар произведения, написанные классиками русской, зарубежной литературы, что советский балет черпает сюжеты, танцевальную лексику из богатейшего источника народной хореографии. Они отмечали также, стремление советского балета к содержательности. Известный балетный критик Питер Бринсон сказал, что "это великий вклад советского балета в мировое искусство хореографии".

Г. С. Уланова писала по этому поводу: "Мне кажется неслучайным нынешнее увлечение мирового балетного театра классическими произведениями. Я думаю, что это реакция на модернистические ухищрения, от которых все дальше отходит балет на Западе. Не без влияния нашего советского искусства вернулся он (зарубежный балет. - И. С.) к классике".

Метод социалистического реализма, предполагает глубокое изучение жизни народа, его быта, культуры, и потому возникновение нового жанра, опирающегося на народное песенно-танцевальное искусство, профессиональных ансамблей народного танца еще одно убедительное доказательство тех широких возможностей, которые открывает этот метод.

В 20 - 30-е годы народное искусство переживало период чрезвычайного подъема. Возникали народные хоры, национальные ансамбли, коллективы, художественной самодеятельности. Различные смотры, олимпиады, фестивали народного творчества способствовали его широкой пропаганде. И балетмейстеры независимо от того, работали ли они в области народной хореографии или классического балета, начали активно изучать народное искусство, творчески используя его элементы в своей постановочной работе. Это в свою очередь привело к большим успехам в развитии реалистического направления в советской хореографии.

Обратим внимание на то, как все взаимосвязано: новый зритель, пришедший в московский Большой и бывший Мариинский театры на спектакли классического репертуара; декреты Советской власти о сохранении памятников культуры и искусства, о приобщении к величайшим шедеврам искусства самых широких слоев народа; изучение и развитие народного искусства, приобщение широкой массы людей к творчеству - участие их в художественной самодеятельности; рождение на базе народного искусства первых национальных профессиональных ансамблей, артистами которых тогда были преимущественно участники художественной самодеятельности, и, наконец, народное хореографическое искусство обогащает классический балет, помогая ему в решении национальной темы, темы современности, способствуя становлению метода социалистического реализма в хореографии.

Место, которое народное творчество заняло в культурной жизни страны, потребовало создания профессиональных коллективов, которые бы строили свою работу на основе народного искусства, народной хореографии - - коллективов мобильных, не связанных в своих выступлениях с большой сценической площадкой, с театральным зданием. Многочисленные фольклорные экспедиции разъезжаются по всей стране. Собранный материал становится основой репертуара профессиональных ансамблей песни и танца, ансамблей танца. Этот репертуар не имел аналогов в прошлом, сама форма представлений этих коллективов была новой, ранее незнакомой зрителям и открывала широкие возможности для пропаганды идей гражданственности, патриотизма, верности воинскому долгу, для приобщения к культуре и искусству широких слоев населения.

Ансамбли выступали перед колхозниками на полевых станах, перед солдатами и моряками на кораблях, в воинских частях, перед рабочими в цехах во время обеденного перерыва.

Первым был создан в 1928 году Ансамбль красноармейской песни и пляски. Организаторами этого коллектива были Александр Васильевич Александров и Арсений Александрович Ильин. Ныне известный всему миру дважды Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии носит имя А. В. Александрова. Вначале этот коллектив был немногочисленным - всего 12 человек: певцы, музыканты, чтецы. Репертуар коллектива составляли музыкально-литературные монтажи: "22-я Краснодарская дивизия в песнях", "Первая Конная в песнях", "Особая дальневосточная", "Песнь о Магнитострое". Сами названия программ говорят о том, что репертуар коллектива был тесно связан с жизнью Советской Армии, советского народа.

В 1933 году, т. е. через пять лет после своего возникновения, Ансамбль песни и пляски Красной Армии в своем составе имел 300 человек, мужской четырехголосный хор, оркестр, хореографический коллектив.

В жизни танцевальной группы ансамбля огромную роль сыграл замечательный советский балетмейстер Павел Павлович Вирский. Он долгие годы стоял во главе этого коллектива, с его деятельностью связано формирование стиля, исполнительской манеры коллектива, создание сценического образа советского воина в хореографическом прочтении. Интересная танцевальная лексика, техничность, виртуозность, умелый подбор исполнительских кадров - все это появилось благодаря усилиям П. Вирского. Хореографическая группа Ансамбля песни и пляски Советской Армии имела в своем репертуаре такие пляски, как "Солдатский перепляс", "Казачья кавалерийская", "Русская пляска", которые обрели поистине мировую популярность.

Создание Ансамбля песни и пляски Советской Армии положило начало развитию многочисленных армейских профессиональных и самодеятельных коллективов. Каждый из них имел свою задачу, свой творческий профиль, свое лицо.

Сейчас, по прошествии более полувека, сложилась определенная структура таких коллективов, их художественная направленность.

Слово "ансамбль" французского происхождения, оно в переводе на русский язык означает "единство", "созвучие", "согласованность". Это слово пришло в хореографию из музыкального искусства, где ансамблем называется совместное исполнение музыкального произведения несколькими участниками. Но наши танцевальные коллективы ставят своей задачей не только совместное исполнение произведений несколькими участниками. Ансамбли, о которых мы говорили, и хореографические коллективы, о которых речь пойдет дальше, кроме этих задач, решают вопросы, связанные и с идейной направленностью программы, с единством стиля, тематики и т. д.

В настоящее время ансамбли песни и пляски или ансамбли песни и танца обычно состоят из хора, группы солистов, танцевального коллектива, мужского и женского, либо только мужского, либо только женского, оркестра, либо небольшого оркестрового ансамбля, либо группы баянистов. Оркестр может быть смешанным, как в Ансамбле народного танца СССР, где малый симфонический состав оркестра дополняется отдельными народными инструментами, или состоять из народных инструментов, или быть симфоническим.

Несмотря на различие художественных задач, творческого облика, такие коллективы объединяет одна общая задача раскрыть зрителю тему, идею исполняемого произведения собственными оригинальными средствами, причем сложность работы заключается еще и в том, что ансамбль имеет дело, как правило, с сочинениями, лаконичными по форме, - с танцевальным номером, сравнительно небольшой длительности (3 - 4 мин).

Идейность репертуара - одно из основных условий деятельности ансамбля. Их концертные программы, весь их репертуар должны быть понятны зрителю, они должны быть доходчивыми, но отнюдь не примитивными.

В период становления ансамблей народного танца исполнителей, как правило, набирали из участников художественной самодеятельности. Такой контингент исполнителей помогал полнее отражать в танце национальные особенности, самобытность того или иного народа, и балетмейстеры умели достаточно полно раскрывать возможности исполнителей, индивидуальность каждого из них.

Но в то же время ограниченность их профессиональной подготовки затрудняла работу балетмейстера при решении постановочных задач.

При организации в 1937 году Ансамбля народного танца СССР он также в своем подавляющем большинстве состоял из участников художественной самодеятельности. Бессменный руководитель этого коллектива, Герой Социалистического Труда, <

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: