ИНГАРДЕН (Ingarden) Роман (1893—1970) — польский философ, основоположник феноменологической эстетики.

ИНГАРДЕН (Ingarden) Роман (1893—1970) — польский философ, основоположник феноменологической эстетики. Учился у К.Твардовского во Львове ("...он был брентанистом, всю свою жизнь он по сути дела оставался дескриптивным психологом, хотя сам он считал себя философом," — отмечал в конце своей жизни И.). С 1912 слушал лекции Гуссерля в Геттингене, вошел в круг его ближайших учеников, в 1916 интенсивно (по словам И., "чуть ли не ежедневно") общался с ним во Фрейбурге. Занимался также математикой у Д.Гилберта и психологией у Г.Мюллера. В 1918 защитил написанную под руководством Гуссерля докторскую диссертацию "Интуиция и интеллект у Анри Бергсона". Состоял в переписке с Гуссерлем вплоть до смерти последнего, считал, что содержание первого тома его "Идей к чистой феноменологии" "выражает существенный прогресс в философии 20 столетия". Однако уже в 1918 артикулировал свое несогласие с ним по ряду положений. В целом И. не принял идеи позднего Гуссерля — его трансцендентальную феноменологию, в том виде, в каком она развивалась после первого тома "Идей к чистой феноменологии" (1913); критиковал ее с позиций, близких реалистической традиции Львовско-Варшавской школы. До Второй мировой войны преподавал во Львове. С 1938 редактировал журнал "Studia Philosophica" (с перерывами журнал просуществовал до 1948). В 1945—1963 работал в Ягеллонском университете (Краков). В первой половине 1950-х был отстранен от преподавания (до 1956). Занимался переводом "Критики чистого разума" Канта, который был опубликован в 1957, в этом же году избран членом Польской академии наук. В целом интересы И. постепенно смещались от эпистемологической проблематики к онтологической. В зрелые годы в поле его внимания находились также вопросы антропологии, аксиологии, философии языка и, главным образом, эстетики. Оппонировал Хайдеггеру. Ряд идей И. в конце 1940 — начале 1950-х рассматривался как близкий к экзистенциализму. В более поздней перспективе в его идеях стали видеть праобраз структуралистско-постструктуралистской дискурсивности. Собственная концепция И., в целом сложившаяся к 1940-м, может быть обозначена как реальная феноменология. Основные работы: "Существенные вопросы" (1925), "Место теории познания в системе философских наук" (1925), "Замечания к проблеме идеализм — реализм" (1929), "Литературное произведение" (1931, работа принесла автору мировую известность, к кругу ее идей И. неоднократно возвращался в других своих трудах), "Некоторые предпосылки идеализма Беркли" (1931), "Введение в теорию познания" (1935), "О формальном построении индивидуальных предметов" (1935), "Спор о существовании мира" (в двух томах, 1947—1948, основной труд И., написан в годы войны с сентября 1941 по середину января 1945), "О литературном произведении. Исследование смежных областей онтологии, теории языка и философии литературы" (1960), "Эстетические исследования" (т. 1, 1958; т. 2, 1966; т. 3, 1970), "Переживание — произведение — ценность" (1966), "Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля" (1970), "У основ теории познания" (изд. в 1971), "Из теории языка и философских основ логики" (изд. в 1972), "Книжечка о человеке" (изд. в 1987) и др. Для философии И. системообразующей была установка на иное "продолжение" феноменологии, чем то, которое было предложено в трансцендентальном идеализме позднего Гуссерля ("...у меня есть определенные сомнения в том, насколько состоятелен весь так называемый идеализм Гуссерля, и был ли он им обоснован хотя бы одним удовлетворительным способом"). Удерживая цель — создание "чистой" теории познания, выявление "сути" всякого возможного познания в его всеобщности и независимости как от конкретного субъекта, так и от типа познавательного акта, — И. считал, что стремление к ней через трансцендентальную редукцию является недостижимым идеалом и непосильно для человека. Однако осознание этого не освобождает феноменолога от его долга искать пути разрешения возникших сомнений, что ведет к необходимости переформулировки реализуемой познавательной стратегии. Прежде всего "необходимо признать существование реального мира независимо от чистого сознания" (так как идеи Гуссерля "не требуют обязательного истолкования в духе идеализма и вовсе не обязательно к нему ведут. Они могут быть поняты таким образом, что точка зрения, занимая которую мы принимаем реальный мир как независимый от сознания и, тем самым, по своему бытию автономный, может быть сохранена"). Далее, по И., необходимо провести анализ формы и способа его (реального мира) существования. В этом случае, согласно И., обнаруживается, что речь должна идти о действительно осуществляемом познании, опирающем-

ся на строгую и полную онтологию сознания (ведь "абсурдно думать, — хотя и это можно "помыслить", — будто чистое сознание не существует в тот момент, когда оно постигается в имманентном восприятии"). Проведенный в связи с этим анализ определения понятия единичного (в качестве какового у И. выступало литературное произведение), положенного в субъективности предмета в его отнесении к идее, обнаружил различия в построении предметов. Тем самым становится возможным понимание феноменологии как "прикладной эпистемологии" (в духе, близком аналогичной программе Шелера). Интенциональные смыслы познавательного акта (в терминологии И. — его "интенционный момент") всегда "смыкаются" с неким объективным предметом, если речь идет не о психофизическом субъекте, а о самом "Я" как чистом субъекте вместе с переживаниями его сознания (воплощении незаинтересованной и бестенденциозной интенции — устремленности к объекту), и имеет место "интуитивное проникновение" (у Гуссерля — "имманентное созерцание"), направленное на переживание в сознании. Тем самым И. различает, по сути, два вида объективности — онтическую и эпистемологическую. Онтическая характеризуется инвариантностью предмета по отношению к изменчивым познавательным переживаниям и требует своего установления онтологически. Эпистемологическая достигается тогда, когда "смысл интенции познавательного акта является таким, что приписываемое им данному бытию как бы точно попадает в то, что в данном бытии существует "объективно" (в онтическом смысле)". Эти условия, согласно И., выполняются лишь при соблюдении правил "эпохе" — "заключения в скобки" (как по отношению к основанной на естественной установке вере в силу аргументов "из" внешнего мира, так и по отношению к предубеждениям опыта внутреннего восприятия). Именно такая феноменологическая редукция позволяет "перейти от вещей к полагаемому и затем к полагаемому бытию, к полагаемой реальности", и приводит к очищению от "внеположенностей" сознанию и извлечению "эйдически достоверного" знания о содержании идей познавательных переживаний. Переживаний (не только вообще, но и их разнообразных видов), воплощаемых в чисто интенциональных объектах, примером которых для И. являлось прежде всего литературное произведение ("чистое бытие"). (Среди чисто интенциональных объектов И. различает "первично интенциональные", имеющие источник своего бытия и оформления в самих актах сознания, и "вторично интенциональные", обязанные своим бытием и оформлением произведениям как содержащим в себе "заданную" интенциональность. Но так как произведения обращены к первичной интенциональности акта сознания, то и они имеют свой конечный источник в актах сознания, а в этом качестве способны презентировать интенциональные объекты как таковые, являясь, однако, более доступными для феноменологического анализа.) На этом уровне познания перестает действовать, согласно И., требование воздержания от суждений об онтологическом статусе познаваемого предмета. Интенциональные объекты обладают определенной формальной структурой и статусом бытия (онтической объективностью), требующими своего специального анализа. Действительность, реальное конституируется сознанием, идеальным, но реальное не переходит "без остатка" в идеальное как инициируемое последним. Признавая единственным источником предметного смысла "созидательные операции познающего субъекта", Гуссерль, согласно И., переоценивает роль активности этого субъекта в познавательном процессе, упуская тем самым возможность рассмотрения познания в аспекте его эпистемологической объективности. Соответственно, и интенциональность не есть всеобщая форма явленности реального — сознанию. По мысли И., "предмет, в нашем понимании, тогда является чисто интенциональным, когда создается непосредственно или опосредовано через акт сознания или через множество таких актов исключительно благодаря имманентной им интенциональности так, будто бы в этих актах имеет источник своего бытия и всего своего оформления...". Интенциональная установка сознания возникает не при восприятии любого реального предмета, а только при восприятии особого (интенционального) объекта, такого, какой заключен в литературном произведении (которое есть "чисто интенциональное произведение субъективных творческих операций автора"), шире — в произведении искусства, художественном произведении как таковом. Тем самым такого рода объект "сам" инициирует интенциональность сознания, "требует" особой — эстетической — его направленности "на себя", развертывания соответствующей эстетической деятельности, складывания эстетического отношения, в котором он выступает "материалом" для этой деятельности (единство установки, деятельности, материала-предмета). Эстетическая установка уже сама по себе требует феноменологически-редукционных процедур, так как ее реализация немыслима вне созерцающего восприятия, но эти же процедуры обнаруживают нередуцируемость этого восприятия к чисто теоретико-познавательным операциям (обнаруживается "предел" — "жизненный мир", продуцирующий "гештальты", "то, что остается, когда я устраняю все теории", "тот мир, в котором мы живем"). Произведение художественной литературы, — как полагал И., — "познаваемо", так как оно неидентично реаль-

но данному предмету, а требует своей реконструирующей конкретизации в восприятии (тем самым И. различает "познавание" и "познание"). В итоге обнажается специфика модусов существования эстетических (интенциональных) объектов по сравнению как с иными реальными предметами, так и с идеальными сущностями. В этом смысле И. говорит о специфической "модельности" (презентативности) эстетического отношения и литературного произведения для феноменологических описаний, так как они позволяют центрировать их вокруг "посильных" субъекту задач, с одной стороны, и презентировать "действительно осуществляющееся познание" — с другой. Онтичность литературного произведения "просвечивает" через его структурную многослойность (стратифицированность формальной структуры), развертываемую в его восприятии во времени, т.е. в структурной многофазности (процессуальность квазивременной структуры). Структура литературного произведения двумерна, утверждает И., она образуется последовательностью фаз-частей в единстве с множеством совместно выступающих "слоев" (компонентов). Интенциональный объект разными своими аспектами-планами (структурным, рецептивным, экзистенциальным, аксиологическим, презентационным, семиотическим) постепенно вырисовывается в сознании реципиента в эстетическом восприятии, отсылает к актам своего творения (конституирования) писателем (художником и т.д.), но сам всегда есть реконструкция (а не конструкция). Его бытийная (реальная) основа — структура произведения, задающая его потенциально как воплощение идеального (духовного), но реализованным он становится только в актах интенционального восприятия (чтения), фигурируя до этого лишь как "нечто", заключенное в знаково-языковой форме произведения. Иначе: интенциональный объект как потенция реальных (предметы, явления, процессы действительности) и идеальных (сущности, обусловливающие "наполненность" лексических образований) смыслов и значений схематизируется в актах конституирования (теряя полноту объема индивидуально значимых, смыслов) в произведении и конкретизируется в актуализирующих смыслы и значения интенциональном (эстетическом) восприятии (чтении) через продуцирование индивидуально значимых смыслов. При этом в процессе чтения (в силу продуцирования индивидуальных смыслов) осуществляется дополнение, восполнение, изменение, искажение "исходно вложенного" в произведение. (С точки зрения И., "в воспринятом сохраняются незаполненными области неопределенности, которые могут, но отнюдь не должны устраняться в других восприятиях той же самой вещи. Внешнее восприятие подобно попытке схватить нечто извне, но схватывающее сконструировано не так, чтобы схваченное не могло как-то ускользнуть или вообще оказаться совсем иллюзорным".) Таким образом, природа эстетического предмета оказывается полюсно-двуединой (реально-идеальной), что предопределяет "блуждание" восприятия между этими полюсами. В этом же направлении в своих феноменологически развернутых штудиях двигался и Н.Гартман, однако И. смещает акцент в сторону понимания сложно-составной эстетической деятельности, в которой складывается эстетическое отношение и реализуется интенциональная установка сознания. В этой деятельности соотносятся: 1) познавательно-конструктивный аспект (конституирование предмета, воспринимаемого субъектом как реальный); 2) познавательно-рецептивный аспект (презентирование предметом трансцендентных субъекту, вне его восприятия заданных идеальных значений, проявляемых в структуре и языке произведения и подлежащих реконструкции субъектом); 3) собственно эстетически-интенциональный аспект "любования" ("влюбленность"), позволяющий выходить за рамки схематизма произведения, заполнять "места неполной определенности" в ходе конкретизации. Согласно И., "места неполной определенности" наличествуют на всех уровнях структуры произведения в силу "зазоров", образуемых между выражаемыми смыслами и языком (средствами выражения), между "чтением" и "письмом". Тем самым и процесс восприятия оказывается "составным": 1) с одной стороны, он центрирован на некий инвариант, вложенный в произведение творцом, лежит в плоскости аутентичности, 2) с другой — он наполняется индивидуальными смыслами, лежит в плоскости интерпретации. Соответственно, возникает сложное поле отношений релевантности интерпретационности и аутентичности, в котором обнаруживается изначальная неравноценность интерпретаций по отношению к аутентике (которая, по сути, задает горизонт возможного) и принципиальная "достраиваемость" интенциональных объектов. Тем самым художественный опыт оказывается объективно-интерсубъективным и конституционным по отношению к имманентной структуре художественного произведения (эстетическому объекту). Само произведение при этом рассматривается И. как "полифоническая гармония" структурных элементов — гетерогенных "слоев" как целостности, воспринимаемой сразу и непосредственно, но имеющей "фазовость" последовательности конкретизирующих восприятий. В литературном произведении, согласно И., можно выделить как минимум четыре слоя: 1) слой знаков и звучаний (визуальный или фонетический уровень); 2) слой семанти-

ческих единиц, оформляющих стиль и несущих эстетические качества; 3) избирательно-предметный (содержательный) слой; 4) схематизированные наглядные образы (уровень явленности объектов), соотносящиеся с эстетическими ценностями (которые И. отличает от художественных ценностей). В анализе конкретных литературных текстов И. увеличивал количество возможных слоев до двенадцати (кроме литературных И., анализировал в этом же ключе также произведения живописи, архитектуры и музыки). Субъект (реципиент) познавательно направлен на это литературное произведение, но он же и "вчувствуется" в него в "любовании" (во "влюбленности"), причем именно через "вчувствование" инициируется собственно интенциональное (эстетическое) отношение (тем самым в эстетических суждениях и оценках всегда представлено два слоя — первичный эмоциональный и вторичный интеллектуальный). Тем самым, эстетический объект (наиболее адекватно воплощающийся именно в литературном произведении) выступает репрезентативным и для постоянно обсуждаемой И., начиная с докторской диссертации, проблемы интеллекта и интуиции в познании, причем именно через акцентирование интуитивного компонента происходит эспликация "длительности" познавательного (и эстетического) акта, "смыкание" сознания и действительности (идеально-реального) и "размыкание" границ, постоянно продуцируемых чисто интеллектуальным усилием. Однако, согласно И., необходимо не только "смотреть" (по Бергсону), но и "видеть", т.е. "постигать" и одновременно "знать", что именно мы постигали, т.е. это "что" (у Шелера — "чтойность") наделена имманентной сущностной качественной определенностью (идентичной целостностью), постижение которой и есть, собственно, познание. Тем самым в "длительности" всегда должна схватываться и структурность, а интуитивное, соответственно, должно быть понятийно выражено. "Я считаю, — отмечал И., — что если мы пытаемся провести такие аналитические исследования и в конце концов приходим к выводу, что Гуссерль был как раз не прав, и что наши результаты лучше, то мы действуем в духе Гуссерля, и не против него, но за него — изменяя в лучшую сторону построение его теории. А потом придут и другие, которые тоже будут улучшать то, что было сделано нами, и что, быть может, было сделано плохо. Тогда и в самом деле происходит действительное обоснование, углубление теории и прояснение. И если при этом дело доходит до конфликтов с тезисами Гуссерля, то это нечто вполне естественное". "Генерализация" выводов, полученных в эстетических анализах, на всю область эпистемологии порождает у И. осознание "трагичности положения человека как познающего, как нуждающегося в радикальной эпистемологической уверенности и как ненаходящего окончательных эпистемологических ответов, а в силу этого прибегающего к "спасению" в укоренившемся и вытекающем из доминировавшей философской традиции "комплексе иллюзии". Человек подвержен опасности заблуждения, а часто и "готов" к нему в силу познавательной неуверенности, могущей влечь за собой и экзистенциальную неуверенность. Однако, считает И., у человека остается все же "метафизическая точка опоры" — необходимо признать, что, ошибаясь в наших мнениях о мире, мы, по крайней мере, способны осознать, что не ошибаемся в том, что ошибаемся. И. может быть рассмотрен в качестве одного из тех мыслителей, чьи концептуальные усилия подготовили почву для перехода от неклассического этапа в развитии европейской философии к постнеклассическому ее этапу. Многие предложенные И. идеи обрели в современном постмодернизме статус фундаментальных парадигмальных презумпций. Прежде всего, И. была разработана концепция "конкретизации" произведения в процессе чтения, во многом подготовившая конституирование постмодернистской текстологии: как литературное, так и музыкальное произведение трактуется И. как своего рода "схема", — несмотря на то, что "конкретные формы произведения, потенциально присущие произведению-схеме, составляют некое множество взаимно исключающих друг друга произведений", тем не менее, "все же вся их группа связана тем, что относится к одной и той же схеме, обозначенной партитурой" (ср. с постмодернистской моделью соотношения "фено-текстов" и "гено-текста", предложенной Кристевой — см. Диспозитив семиотический). И. разработана концепция "неполноты определенности" текста, предполагающая не только усмотрение в текстовой среде семантических "пустот", открывающей "множество возможностей", каждая из которых "при реализации дает одну из форм произведения", но и трактовку произведения в целом (в его объективности) как "нагого скелета", чьи потенциальные возможности вызываются к жизни лишь в процессе чтения. — В свете современной постмодернистской концепции "пустого знака" (см. "Пустой знак") подход И. может быть рассмотрен как семантически предваряющая постмодернистскую концепцию "означивания" (см. Означивание). В этом отношении текстовая семантика рассматривается И. как принципиально нелинейная: "сопоставление множества различных обликов, которые приобретает одно и то же произведение при многократном его чтении тем же самым читателем, а особенно обнаружение того факта, что раз-

ные люди разных эпох и даже одной эпохи по-разному формируют видовой слой одного и того же произведения, приводит нас к мысли, что причина этого кроется не только в разнообразии способностей и вкусов читателей и условий, при которых совершается чтение, но, кроме того, и в определенной специфике самого произведения". Соответственно этому, фигура читателя интерпретируется И. как важнейший источник текстовой семантики: по оценке И., смыслогенез, т.е. "устранение... мест неполной определенности", реализуется в процессе "исполнения" произведения читателем, актуализации тех смысловых версий произведения, которые "в нем самом пребывают лишь в потенциальном состоянии" и только читатель "актуализирует" их в процессе "эффективного переживания". В этом отношении предложенная И. концепция чтения ретроспективно может быть оценена как один из первых шагов, приведший современную философию с переориентации от фигуры Автора (см. Автор, "Смерть Автора") на фигуру читателя (см. Чтение, Комфортабельное чтение, Текст-наслаждение, Текст-удовольствие) и от понимания смысла как имманентного тексту и эксплицируемого в процедуре чтения к его пониманию в качестве конституируемого (см. Постметафизическое мышление).

В.Л. Абушенко, М.А. Можейко

"ИННОВАЦИЯ И ПОВТОРЕНИЕ. МЕЖДУ ЭСТЕТИКОЙ МОДЕРНА И ПОСТМОДЕРНА" — статья Эко (Innovation et répétition: entre esthétique moderne et postmoderne // Reseaux, n. 68 CNET — 1994 pour la version française).

"ИННОВАЦИЯ И ПОВТОРЕНИЕ. МЕЖДУ ЭСТЕТИКОЙ МОДЕРНА И ПОСТМОДЕРНА" — статья Эко (Innovation et répétition: entre esthétique moderne et postmoderne // Reseaux, n. 68 CNET — 1994 pour la version française). В сжатой форме в ней представлен почти весь тематический репертуар исследований Эко на протяжении 30 лет: это проблемы поэтики "открытого произведения", роль читателя, различные типы читательской аудитории, теория "возможных миров" применительно к анализу фабульных ожиданий читателя, различия между авангардистской и постмодернистской эстетикой, проблемы масс медиа и массовой культуры, понятие "текстовой компетенции", в основе которой лежит "энциклопедия" читателя, анализ "серийного" искусства и др. Постмодернизм составляет неотъемлемую часть общекультурного контекста, в который погружена исследовательская работа Эко. Чтобы понять, почему для Эко постмодернизм — не просто одна из модных концепций, а в определенном смысле "выстраданная" точка зрения и методологическая посылка, нужно вернуться в 1960-е, когда Эко изучал масс медиа с целью выявления отношений между нарративными структурами и идеологией, разрабатывал концепцию китча как не-искусства. Китч, по мнению Эко, — это "идеальная пища для ленивой аудитории", которая желает получать удовольствие, не прикладывая к тому никаких усилий, которая уверена, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, а на самом деле в состоянии воспринимать лишь "вторичную имитацию первичной власти образов". Эко занимал промежуточную позицию между теми, кто придерживается "апокалиптического" взгляда на природу и результат использования средств массовой информации, и теми, кто настроен позитивно: масс медиа — это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать их сущность и активно участвовать в их преобразовании, а не пассивно наблюдать. В этот период Эко отождествляет китч с массовой культурой и противопоставляет его "высокой культуре", репрезентированной авангардом. Одним из критериев такого разделения выступает "всеядность" и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой — неприемлемость сообщения как критерий качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том, что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между "интерпретативными сообществами". Она взрастила его, сформировала его язык и затем — подверглась самой беспощадной критике с его стороны. В 1960-е Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводит их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен "развлекать, не отвлекаясь от проблем"), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, "сделанность" произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться, но одновременно получать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения. В данном случае Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным со-

обществом, а затем к трансформации самих этих форм и, соответственно, отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре. Ключевая оппозиция "инновация и повторение" является той осью, вокруг которой разворачиваются размышления Эко (это также одна из давно интересующих Эко проблем, берущая начало в "Открытом произведении" и восходящая к паре "новизна — информация") о жанрах, видах и возможностях искусства эпохи массовой коммуникации, а также об эволюции различных типов аудитории. По мысли Эко, совсем не случайно модернистская эстетика и модернистские теории искусства часто отождествляли художественное сообщение с метафорой. Метафора (новая, изобретательная метафора, а не избитая катахреза) — это способ обозначения одной вещи посредством другой и тем самым — представления ее в совершенно неожиданном свете. Модернистским критерием оценки художественной значимости являлась новизна, высокая степень информации. Приятное повторение известного мотива рассматривалось модернистскими теориями искусства как нечто характерное для ремесленничества — не для искусства — и для промышленности. Хороший ремесленник производит точно также, как промышленное предприятие, множество экземпляров по одному и тому же образцу или модели. При этом оценивается образец и оценивается тот способ, каким он воспроизводится, однако модернистская эстетика не считала это художественной процедурой. Вот причина, по которой эстетика романтизма прибегала к столь тщательному различению "низших" и "высших" искусств, искусства и ремесла. Если сравнивать с наукой, то, согласно Эко, можно сказать, что ремесленничество и промышленность основаны на применении уже известного закона к новому случаю. Искусство же в этом отношении напоминает, скорее, "научную революцию": каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира. Согласно Эко, модернистская эстетика упустила из виду, что классическая теория искусства — от античности до средневековья — не придавала такого большого значения различию между искусством и ремеслом. Одним и тем же термином (tekhnê) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя и художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла "революцию", совершаемую классическим художником, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы. Это объясняет, почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили, отмечает Эко, забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. Продукты масс медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип "серийного" производства считался чуждым художественному изобретению. Согласно модернистской эстетике, основными характеристиками продуктов масс медиа являются повторение, копирование, подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации). Например, предполагается, что при чтении детектива удовольствие извлекается из канвы предлагаемой интриги. Автор, кроме того, играет постоянным набором коннотаций (например, особенности личности детектива и его непосредственного окружения) в той мере, в какой их повторное появление в каждой последующей истории репрезентирует основное условие удовольствия от чтения. (Так, по Эко, у нас имеются уже ставшие историческими "причуды" Шерлока Холмса, мелочное тщеславие Эркюля Пуаро и т.д.) Роман 19 в. был также основан на повторении, ибо глубинные структуры его сюжета оставались неизменными. В настоящее время, по мысли Эко, мы являемся свидетелями дискуссий по поводу одной новой теории искусства, которую называют "эстетикой постмодерна" и которая пересматривает под специфическим углом зрения сами понятия повторения и воспроизведения (в Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем "новой эстетики серийности"). Понятия "серийность" и "повторение" обладают предельно широким спектром значений. Философия истории искусства предоставляет целый ряд технических значений этих терминов. Главное в данном контексте установить, что значит "множество раз", "один и тот же" или "однородные предметы". Выстроить в ряд — значит определенным образом повторить. Стало быть, нам придется определить первый смысл слова "повторить", который состоит в том, чтобы сделать копию некоего абстрактного образца. Два листка бумаги для пишущей машинки — это копия одного и того же коммерческого образца. В этом смысле одна вещь тождественна другой, если она обладает теми же свойствами, что и первая, по крайней мере, в некотором отношении: два листка бумаги для машинки — идентичны с точки

зрения наших практических потребностей, хотя в то же время они разнородны для ученого, исследующего молекулярное строение предметов. Две копии одного фильма, два экземпляра книги — это копии одного образца. Повторяемость и серийность, которые нас здесь интересуют, касаются того, что, на первый взгляд, не кажется тождественным другому. Эко предлагает рассмотреть случай, в котором: (а) нам представлено нечто как оригинальное и отличное от другого (в соответствии с требованиями эстетики модерна); (б) нам известно, что эта вещь повторяет другую, которая нам уже известна, и (в) несмотря на это, — точнее сказать, именно поэтому, — она нам нравится (и мы ее покупаем). Первый тип повторения — это "retake", или повторная съемка. В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения. Наиболее известный пример "повторной съемки" — это "Двадцать лет спустя" Александра Дюма; совсем свежий пример версии "продолжение следует" — "Звездные войны" или "Супермен". "Retake" зависит от коммерческого решения. Не существует никакого правила, чтобы узнать, должна ли вторая серия воспроизводить первую как фривольная "вариация на тему" или же создавать абсолютно новую историю, но с теми же героями. "Повторная съемка" вовсе не приговорена к повторению. "Remake" (переделка) заключается в том, чтобы рассказать заново историю, которая имела успех. Возьмем нескончаемые версии "Доктора Джекила" или "Мятежников из Баунти". История искусства и литературы изобилует псевдоримейками, которые появлялись всякий раз, чтобы сказать нечто иное. Все произведения Шекспира — это римейк предшествующих историй. Некоторые "интересные" римейки могут избежать повтора. "Серия", по определению Эко, распространяется на определенную ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей, на самом же деле нарративная интрига не меняется. Благодаря серии можно наслаждаться новизной истории (которая все время одна и та же), хотя в реальности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать всегда один и тот же рассказ, довольствоваться "возвратом к идентичному" в маскарадном одеянии. Серия ублажает нас (нас, — иначе говоря, потребителей), ибо она отвечает нашей интенции на разгадывание того, что произойдет. Мы рады обнаружить еще раз то, что мы ожидали, но далеки от того, чтобы с такой же

радостью воспринять очевидность нарративной структуры; мы подчиняем ее нашим прогностическим установкам. Мы, согласно Эко, размышляем не о том, что "Автор построил свой рассказ таким образом, чтобы я мог разгадать его конец", но, скорее, о том, что "Я был достаточно сообразителен, чтобы угадать, чем же все закончится, несмотря на усилия автора сбить меня с толку". К разновидностям "серии" Эко относит и фильмы, сделанные в форме "петли": в некоторых лентах происходит не линейная эволюция персонажа, а зритель имеет дело с периодическим возвращением к различным моментам жизни героя, пересматриваемой самым тщательным образом, чтобы найти в ней материал для нового повествования. Спираль, по мнению Эко, — это еще одна разновидность серии. В рассказах Ч.Брауна явно ничего не происходит, и каждый персонаж настойчиво продолжает играть свою обычную роль. И тем не менее, с каждым комиксом характер Ч.Брауна становится все более глубоким и разнообразным. Наконец, — отмечает Эко, — можно говорить о еще одной форме серийности, которая и в кино, и на телевидении зависит гораздо менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране, например, Дж.Уэйна (когда над ним не потрудился режиссер) создает всякий раз тот же самый фильм. Сага, по мысли Эко, отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный "исторический" промежуток времени. Она генеалогична. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа. Сага может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж — от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его сына, внука и т.д., потенциально до бесконечности) или принимать