СЮЖЕТ — способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно,

СЮЖЕТ — способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т.е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики, находящей свое выражение в так называемом "развитии С.". В этом отношении линейный С. может быть понят как способ игнорирования (посредством нормативной единственности "авторского голоса" — см. Автор) всех иных "альтернативных голосов" (Дж.А.Хьюджес). В отличие от классической традиции, в современном литературном искусстве произведение уступает место конструкции (см. Конструкция), гештальтно-организационные характеристики которой принципиально отличаются от традиционных и не предполагают сюжетности, что соответствует общей постмодернистской установке на отказ от идеи имманентности смысла тексту, объекту и миру в целом (см. Логоцентризм, Постметафизическое мышление). Уже у предшествующих постмодернизму авторов обнаруживает себя интенция трактовки текстовой семантики в качестве принципиально нелинейной: "сопоставление множества различных обликов, которые приобретает одно и то же произведение при многократном его чтении тем же самым читателем, а особенно обнаружение того факта, что разные люди разных эпох и даже одной эпохи, по-разному формируют видовой слой одного и того же произведения, приводит нас к мысли, что причина этого кроется не только в разнообразии способностей и вкусов читателей и условий, при которых совершается чтение, но, кроме того, и в определенной специфике самого произведения" (Ингарден). С точки зрения своих гештальтно-организационных характеристик конструкция в постмодернистском ее понимании трактуется как ризоморфная (см. Ризома), т.е. процессуально реализующаяся посредством перманентной версификации смысла. Важнейшим источником постмодернистского отказа от фигуры С. выступает осмысление Борхесом пространства событийности как "сада расходящихся тропок": "скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам". ..Вечно разветвляясь, время идет к неисчислимым вариантам будущего /выделено мною — ММ.:см. Хора /". Таким образом, если классический текст, по оценке Р.Барта, фундирован своего рода "принципом необратимости", согласно которому линейное построение повествования (т.е. сюжетный "код загадки", ведущий фабулу "от вопроса к ответу") задает фундаментальную и неизбежную "необратимость рассказа" (Р.Барт), то постмодернистское видение текста фундировано признанием принципиально нелинейного его характера: согласно Д.Лоджу, атрибутивной характеристикой постмодернистских текстов является их способность вызывать у читателя чувство "неуверенности" в отношении развития повествования (см. Нарратив). В текстологической концепции постмодернизма моделируется бифуркационный по своей природе механизм смыслообразования. Так, Р.Барт, двигаясь в парадигме понимания смысла как результата означивания текста в процессе чтения, полагает, что "важно показать отправные точки смыслообразования, а не его окончательные результаты". Эти "отправные точки", по Р.Барту, выступают своего рода "пунктами двусмысленности" или "двузначностями" текста, — "текст...соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне..; однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц...; этот "некто" — читатель". В системе отсчета последнего, слышащего всю полифонию вариативных смыслов, задается такой контекст восприятия, когда, "строго говоря, у смысла может быть только противо-положный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл" (Р.Барт). — Полифония субъективно воспринимается как какофония, пока в ней не вычленена отдельная (одна из многих возможных) версий прочтения: "в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот это с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности)" (Р.Барт). По оценке Р.Барта, процессуальность данного выбора разворачивается в режиме, который может быть оценен как аналогичный автокаталитическому: достаточно из-

брать ту или иную подсказку, как конституируемый этим актом смысловой вектор прочтения текста оказывается уже необратимым, — таким образом, для того "чтобы произвести смысл, человеку оказывается достаточно осуществить выбор". Однако эта ситуация выбора оборачивается далеко не тривиальной при учете кодовой (семиотической) гетерогенности текста. Согласно Р.Барту, текст, реализующий себя одновременно во множестве различных культурных кодов, принципиально нестабилен, что каждая фраза может относиться к любому коду. Иначе говоря, исходным состоянием текста выступают потенциально возможные различные порядки (упорядочивания текста в конкретных кодах), избираемые из беспорядка всех всевозможных кодов. Для текста, таким образом, характерна неконстантная ризоморфная или, по Р.Барту, "плавающая микроструктура", фактически представляющая собой этап процессуальной "структурации", итогом которой является "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (см. Текстовой анализ). Это "ожидание" (или "напряженность текста") порождается тем обстоятельством, что "одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, какой из них "истинный". Отсутствие избранного ("истинного" или "правильного") кода делает различные типы кодирования текста равно- и не-совозможными, моделируя для читателя ситуацию "неразрешимого выбора между кодами". Таким образом, "необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (Р.Барт). — Ключевой "метафорой" текста служит не линейная причинная цепочка, но — "сеть" (Р.Барт). Идея ветвления процесса смыслогенеза находит свое развитие в концепции "логики смысла" Делеза (см. "Слова-бумажники"). Рефлексивно осмысленное постмодернизмом видение текста как принципиально плюрального и потенциально несущего в себе возможность ветвления событийности и соответствующего ей смысла характерно для современной культуры как в ее литературной (идея лабиринта в основе романа Эко "Имя розы"), так и кинематографической (фабульно двоящийся С. фильма П.Хьюветта "Осторожно! Двери закрываются", построенный на идее бифуркационной точки, — Великобритания, 1998) версиях. В целом, фигура ветвления обретает в постмодернизме фундаментальный статус ("сеть" и "ветвящиеся расширения" ризомы у Делеза и Гваттари, "решетка" и "перекрестки бесконечности" у Фуко, смысловые перекрестки "выбора" у Р.Барта, "перекресток", "хиазм" и "развилка" у Дерриды, "лабиринт" у Эко и Делеза и т.п.). Так, согласно позиции Дерриды, "все проходит через... хиазм, все письмо им охвачено — практика. Форма хиазма, этого

X, очень меня интересует, не как символ неведомого, но потому что тут имеет место... род вилки, развилки (это серия, перекресток, carrefour от лат. quadrifurcum — двойная развилка, grille — решетка, claie — плетенка, clé — ключ)". Данная установка постмодернизма находит свое выражение также в фигуре "хоры", которая "бросает вызов...непротиворечивой логике" и задает не подчиненную линейным закономерностям "пара-" или "металогику", — своего рода "развращенное рассуждение (logismo nolho)" (Деррида), на основе которого невозможны ни "логика разворачивания" С., ни прогноз относительно нее (см. Хора). Нелинейное разворачивание событийности моделируется Фуко в контексте анализа такого феномена, как безумие. Так, динамика безумия трактуется Фуко как реализующаяся посредством "амбивалентности" (в этом контексте "logismo nolho" y Дерриды может быть сопоставлен с "амбивалентной логикой безумия" у Фуко): "безумец...всецело во власти реки с тысячью ее рукавов, моря с тысячью его путей... Он накрепко прикован к открытому во все концы света перекрестку /подчеркнуто мною — M.M. /. Он — Пассажир (Passager) в высшем смысле слова, иными словами, узник перехода (passage)". Выбор пути на "перекрестке бесконечности" трактуется Фуко в качестве "великой переменчивости, неподначаленной ничему" (см. Неодетерминизм). В номадологическом проекте постмодернизма, в рамках которого фиксируется феномен "расхождения" серий сингулярностей: "точки расхождения серий" (Делез, Гваттари) или "двусмысленные знаки" (Делез), дающие начало процедурам ветвления. Так, по Делезу, "есть условия, необходимым образом включающие в себя "двусмысленные знаки" или случайные точки, то есть своеобразные распределения сингулярностей, соответствующие отдельным случаям различных решений, например, уравнение конических сечений выражают одно и то же Событие, которое его двусмысленный знак подразделяет на разнообразные события — круг, эллипс, гиперболу, параболу, прямую линию". Важнейшим следствием постмодернистского осмысления феномена ветвления выступает формирование сугубо плюралистической модели исследуемой реальности, принимающей "различные формы, начиная от ее поверхностного ветвящегося расширения и до ее конкретного воплощения" (Делез, Гваттари). В контексте анализа этого ветвления номадологией дается новое толкование проблемы модальности: расхождение смысловых серий в узловой точке ветвления потенциальных траекторий задает возможность эволюции различных миров — равновозможных, но исключающих друг друга версий мировой динамики: "там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым" (см. Невозможность). Согласно Делезу, при линейном варианте

эволюции роль случайности ограничена со стороны зон действия линейно понятого детерминизма: "в знакомых нам играх случай фиксируется в определенных точках: точках, где независимые каузальные серии встречаются друг с другом — например, вращение рукоятки и бег шарика. Как только встреча произошла, смешавшиеся серии следуют единым путем, они защищены от каких-либо новых влияний". В противоположность этому, в нелинейных динамиках дело обстоит гораздо сложнее. Речь идет о том, чтобы не только учитывать случайное разветвление, но "разветвлять случай" (см. Нелинейных динамик теория). Для иллюстрации этой презумпции Делез использует слова Борхеса: "число жеребьевок бесконечно. Ни одно решение не является окончательным, все они разветвляются, порождая другие /подчеркнуто мною — М.М./". Таким образом, не только постмодернистская текстология осуществляет последовательную деконструкцию понятия "С.", но и, в целом, парадигмальные установки постмодернистской философии позволяют говорить о присущем ей нелинейном, т.е. принципиально "несюжетном" и "внесюжетном" видении мира. (См. также Лабиринт, Ризома, Нелинейных динамик теория.)

М.А. Можейко, В.А. Можейко

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surréalité — сверхреальность) — художественное течение в рамках модернизма, продолжающее — вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и футуризмом — тенденцию поиска "подлинной реальности"

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surréalité — сверхреальность) — художественное течение в рамках модернизма, продолжающее — вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и футуризмом — тенденцию поиска "подлинной реальности" и открывающее таковую в личностно-чувственной сфере субъективности. Основные представители: Бретон, Ф.Супо, А.Массой, Х.Миро, М.Эрнст, С.Дали, Р.Магритт, И.Голль, Р.М.Эчаурен, И.Танги и др. Термин "С." был впервые употреблен не принадлежащим к С. Г.Аполлинером в 1917. Культурным прецедентом, оцениваемым в ретроспективе как предтеча С., выступает французский журнал "Литература", возглавляемый Бретоном, Супо и Л.Арагоном. Первое произведение С. — роман Бретона и Супо "Магнитные поля". В 1924 выходит первый номер журнала "Сюрреалистическая революция" и первый "Манифест С.", написанный Бретоном. Как и предшествующие направления модернизма, С. центрирован на проблеме подлинности бытия в противовес мнимому быванию. Экспрессионизм и кубизм искали его в моделях альтернативных миров и структурных единицах мироустройства, фиксирующих бытие, "как оно должно быть" (П.Пикассо); футуризм — в динамизме движения; искусство "новой вещественности" — в достоверности обыденной повседневности ("магический реализм" как программа преодоления быта посредством "заговаривания его любовью": А.Канольд, Г.Шримпф, К.Гросберг, К.Мензе), риджионализм — в этнически окрашенных социокультурных средах (Т.Х.Бентон, Г.Вуд, Дж.С.Кэрри). В отличие от этого, С. ориентирует поиск подлинной реальности на принципиально иную сферу. Прежде всего он фиксирует подлинность как свободу: "единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово "свобода" (Бретон). По самоопределению, С. "возвещает о... абсолютном конформизме с такой силой, что отпадает сам вопрос о возможности его привлечения — в качестве свидетеля защиты — к судебному процессу над реальным миром" (Первый "Манифест С."). В рамках С. подлинная реальность возможна как реальность свободы, и обретение подлинности мыслится С. как "прорыв свободы". Оформление стратегии С. знаменует собою радикальный поворот в модернистских поисках подлинного бытия, локализуя их не в онтолого-метафизической ("возможные миры" кубизма, например, или футуристические модели будущего), но в психологической сфере. По формулировке Бретона, С. "дошел до психологии, а на сей счет — шутки в сторону". Философскими основаниями сюрреалистической концепции свободы выступают: интуитивизм Бергсона (прежде всего, идея внедискурсивности подлинного познания), теория творчества Дильтея (в частности, трактовка роли фантазии в художественном постижении истины), психоаналитическая концепция классического фрейдизма (в первую очередь, трактовка подсознания как сферы реализации подлинной свободы вне диктата "супер-Эго"), а также традиционная для модернизма программная парадигма инфантилизма, основанная на презумпции "непосредственной детской гениальности" (начиная от экспрессионистской установки на "варварскую непосредственность" и тезис Кандинского о "бессознательной гениальности" ребенка), и унаследованный от дадаизма негативизм в отношении диктата языка над сознанием (Т. Тцара). Зоны подлинного бытия или зоны свободы эстетическая концепция С. усматривает в таких феноменах, как: (1) — детство: "именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней одновременно... Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся им превосходными. Леса светлы..." (Бретон); (2) — сон: "Когда же придет время логиков и философов-сновидцев? Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому, как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов собственной мысли" (Бретон); (3) — интуиция: "Как вы хотите понять мои картины, если я сам не понимаю их, когда создаю? Тот факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю свои картины, не означа-

ет, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа" (Дали). Фундаментальным критерием свободы детства, сна и интуиции является их свободность от любых видов дискурса, в том числе — от языкового: "мы все еще живем под бременем логики... Абсолютный рационализм, по-прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассмотреть только те факты, которые непосредственно связаны с нашим опытом... Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее" (Бретон). В силу этого, по формулировке Голля, сюрреалистическое искусство сознательно и программно "выражает себя непосредственно, интенсивно", С. "отвергает средства, опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику, грамматическую эффективность, игру слов... С. вновь открывает природу, изначальные ощущения". Говорить должно непосредственно чувство: "я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать" (Бретон). В этой связи базовым художественным методом С. выступает метод свободной ассоциативности: по оценке Голля, "быстрота ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением определяет качество образа". В раннем С. ("эпоха снов") использовался метод случайного столкновения слов и обыгрывание оговорок в духе классического психоанализа (поэзия), техника frottage, décollage и fumage (живопись); однако уже Эрнст в книге "По ту сторону живописи" постулирует необходимость "полуавтоматических процессов" в художественной технике, которые "околдовывают волю, разум, вкус художника" и способны создать "ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний", устраняя "власть так называемых сознательных трудностей". Дали артикулирует этот метод как "стихийный метод сознательной иррациональности, которая базируется на систематизированной и критической объективации проявлений безумия" (организуемые для себя Дали внезапные пробуждения для фиксации содержания сновидений, аутопсихоанализ как рефлексивное наблюдение над собственным ассоциативным рядом и др.: по самооценке Дали, "мое отличие от сумасшедшего состоит в том, что я-то не сумасшедший"). Бретон называет метод С. "методом свободных ассоциаций" и "методом психического автоматизма": "С. основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психологические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни". Первый "Манифест С." содержит собственное эксплицитное определение, данное именно на основании методологического критерия: С. есть "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений". Включенный в "Манифест" так называемый "первый и последний черновик", раскрывающий технологические "тайны магического сюрреалистического искусства", описывает творческий процесс С. следующим образом: "Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать. Расслабьтесь, насколько это в ваших силах, приведите себя в состояние наибольшей восприимчивости. Забудьте о своей гениальности и о своих талантах, равно как и о талантах всех прочих людей... Первая фраза придет сама собой — вот до чего верен тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении... Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться". В данном контексте предшественниками С. в сфере художественной техники могут считаться А.Гауди и "метафизическая живопись" Дж.де Кирико, ставившего своей целью раскрыть — сквозь изобразительный ряд реальности — потаенный и истинный ("магический") смысл жизненных явлений: "не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения, и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности". И, по формулировке Бретона, "наше дело — стремиться к этому пределу". В полемике с Батаем Бретон жестко оговаривает, однако, что подобная "сюрреалистическая операция возможна лишь в условиях полной моральной асептики" (фактически солидаризируясь с Батаем в признании необходимости исследовать экстремальные состояния человеческого сознания — или: дух на пределе возможного, — С. программно ориентирован на анализ пиков взлета, а не глубин падения). Художественная эволюция С. приводит к оформлению неосюрреализма (американская версия С.); "магического С." (амортизирующего те аспекты бессознательного, которые связаны с либидо: Л.Финн, Ф.Лабисс); "католического С." (Второй "Манифест С." Бретона и Третий — Р.Десноса, постулирующий тезис "верить в надреальное — значит заново прокладывать дорогу к Богу"; художественная практика позднего Дали) и "фигуратив-

ный С." (имеющий тенденцию сближения с искусством pop-art). Однако если С. как художественная школа имеет свои хронологические рамки и может считаться исчерпанным к концу 1950-х, то С. как художественный принцип входит в нетленный фонд мирового искусства, оставаясь неизменно актуальным и открывая перед художественной сферой принципиально новые горизонты выражения внутреннего мира личности. Традиционное искусство (античность и европейское средневековье) пытались передать душевные состояния индивида посредством феноменологического описания его физических проявлений: в этом отношении типичны лирические героини Сафо, чьи душевные переживания выражались через непосредственный физический видео-ряд ("зеленею, как трава", "слабеют колени" и т.п.), и влюбленные рыцари, чьи сильные душевные волнения авторы не могли передать иначе, нежели через описание несколько неожиданных в общегероическом контексте обмороков (Кретьен де Труа, романы "Артуровского цикла"). Позднее средневековье и Ренессанс выстраивают сложную систему аллегорий, дающую метафорические средства для вербализации субъективных состояний (начиная с "Романа о Розе" Гийома де Лорриса и Жана де Мена). Классический роман также выступает по отношению к внутреннему миру субъекта как принципиально дескриптивный (по оценке Бретона, "герои Стендаля гибнут под ударами авторских определений... Поистине мы обретаем этих героев лишь там, где теряет их Стендаль"). В этом контексте С. выступает важнейшей вехой на пути развития художественного метода, предоставляя

богатый инструментарий для выражения эмоционально-психических состояний субъекта (например, берущий свое начало в С. и доминирующий в современной литературе вплоть до наших дней жанр "потока сознания", значительно обогащенный в традиции экзистенциализма). Несмотря на резкую критику С. со стороны представителей раннего постмодерна (личное противостояние Батая с Бретоном; нападки на С. в журнале "Документы", 1929—1934 и др.), объективно С. оказал значительное влияние на формирование философской парадигмы постмодернизма. В рамках последней нашли свое развитие такие идеи С., как установка на исследование не только пограничных, но запредельных состояний сознания — "за пределами человеческого" (идея трансгрессии в постмодернизме); попытка очищения мышления от насилия логики (концепция шизоанализа у Делеза и Гваттари, аналитика безумия Фуко); фокусировка внимания на процессуальности языка и сознания как суверенной реальности (критика референциальной концепции знака в постмодернизме); поиск изначальности — вне символических наслоений традиции (базисный для постмодернизма отказ от внетекстовых источников смысла); ориентация на психический автоматизм (идея плюральности нарративных практик и свободы означивания); программное стремление к чистой непосредственности эмоционального или ментального импульса (постмодернистская концепция самодостаточной спонтанной сингулярности) и др.

М.А. Можейко

Т

"TEL QUEL" (франц. "такой, какой есть") — название литературно-художественного журнала, основанного в 1960 в Париже и просуществовавшего до начала 1980-х.

"TEL QUEL" (франц. "такой, какой есть") — название литературно-художественного журнала, основанного в 1960 в Париже и просуществовавшего до начала 1980-х. В разное время с "T.Q." сотрудничали Р.Барт, Кристева, Ц.Тодоров, Ж.Женетт и др. Лидером группы "T.Q.", в различные периоды ориентировавшейся на программные установки авангардизма (см.), а также на антибуржуазные идеи Маркса и Мао Цзедуна, являлся Ф.Соллерс (супруг Кристевой). Главными философскими и искусствоведческими программами деятельности "T.Q." являлись следующие: 1) проект создания политической семиологии, восходивший к Р.Барту, посредством выявления зон генерации смыслов в структурах культур-политической коммуникации; 2) активная проблематизация литературными средствами сферы "большой политики"; 3) констатация приоритета литературной практики перед различными формами литературных критик (по Ф.Соллерсу, изучение какого бы то ни было текста неосуществимо иначе, чем в акте собственно письма; последнее же выступает не более и не менее чем "размещением на уровне означающего"). По мысли Соллерса, самым характерным для современной литературы выступает то, что на авансцену выходит унитарное, глобальное письмо, радикально пренебрегающее жанровыми различиями: место жанров занимают "книги", для которых еще не определен метод прочтения. Программным для интеллектуально-художественных принципов "T.Q." выступил роман Соллерса "Числа" (1967), явивший собой прецедент создания "цитатной ткани". Для данной текстовой конструкции была характерна презентация смысла, сконцентрированного в сгустки, сами по себе ничего не выражающие. Книга акцентированно изобиловала зрительными эффектами: диаграммами, китайскими иероглифами, цитатами (из профессиональных математических и физических текстов, из китайской иероглифики, из Сада, Арто, Батая и др.) без указаний на источник. Согласно позиции самого Соллерса, в романе "Числа" "извлечения из текста буквально захвачены потоком, который пишется, они играют роль "речей", роль, которую играли персонажи и диалоги в классическом романе. Я настаиваю на том, что это не цитаты... Здесь мы находимся в анонимной среде — физической, химической, биологической". В сборнике статей "Теория множеств" (1968), в которой приняли участие Деррида и Фуко, участники "T.Q." сформулировали ряд идей, мотивировавших определенную политизацию литературной деятельности группы. В соответствии с идеологией издания, риторика и роман суть способы "присвоения" языка господствующей системой: в этом контексте буржуазная эпоха возводит риторику на уровень бессознательной идеологии в качестве индивидуальной и ментальной форм интеллигибельности. Революция оказывалась таким образом гомологична письму: по мысли Кристевой (высказанной в 1971 и сохранившей значимость для ее позиций и в 1977), "Мао Цзэдун является единственным политическим деятелем, единственным коммунистическим лидером после Ленина, который постоянно настаивает на необходимости работать над языком и письмом, чтобы изменить идеологию". Философия языка "T.Q." инициировала понимание истории в качестве особого изменчивого текста, а процедуру письма оценивала в качестве а-теологического и а-идеологического производства, а не как репрезентацию неких истин.

A.A. Грицанов

"ТАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА" ("Also sprach Zarathustra", 1883—1885) — центральная работа Ницше,

"ТАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА" ("Also sprach Zarathustra", 1883—1885) — центральная работа Ницше, явившаяся своего рода водоразделом всего его творчества, как бы подразделившая его на две части — положительную (говорить "да"), утвердившую идеал сверхчеловека, и негативную (говорить "нет"), или этап "переоценки всех ценностей". Именно в этой работе Ницше выдвигает свой идеал сверхчеловека, ориентированный на радикальное освобождение людей посредством самотворения, выражая тем самым свое убеждение в том, что главная моральная ценность — это и есть культурное

самосовершенствование человека, в результате которого должен появиться новый его тип, превосходящий современников по своим нравственно-интеллектуальным качествам. По структуре "Т.Г.З." состоит из четырех частей, включающих беседы Заратустры, притчи, песни. Книга создавалась урывками, но в необычайно короткие сроки. Написание каждой части занимало не более десяти дней. Так первая часть была написана с 1 по 10 февраля 1883 в Рапалло и вышла в свет в июне 1883 в Лейпцигском издательстве Шмейцнера. Вторая часть — с 26 июня по 6 июля 1883 там же, в Рапалло, и опубликована в сентябре в том же издательстве. Третья часть — с 8 по 20 января 1884 в Сильс-Мария, вышла в марте в том же издательстве. Последняя, четвертая часть была написана в январе — феврале 1885 в Ницце и вышла в свет в апреле 1885 в издательстве Наумана в количестве 40 экземпляров, предназначенных только для узкого круга знакомых (хотя раздарены были только семь экземпляров). Так как в "Ессе Homo" — этом своего рода калейдоскопическом просмотре всех прежних сочинений Ницше — о четвертой части "Т.Г.З." речь вообще не идет, многие исследователи принимают за авторизованный вариант книги только первые три ее части, тем более, что четвертая была впервые включена в текст работы лишь в 1892, уже без ведома Ницше. Непосредственная предыстория "Т.Г.З." приходится на начало 1880-х, а точнее, на промежуток времени от августа 1881 до января 1883. Как позднее признавался Ницше, "на него снизошли два "видения": мысль о "Вечном Возвращении" и образ Заратустры". Мысли о "Вечном Возвращении" Ницше придавал огромное значение и считал ее центральной для всей своей философии. Первые ее наброски совпадают с усиленными занятиями естествознанием. Р.Штейнер, работавший в свое время в архиве Ницше, подчеркивает естественно-научный генезис этой идеи. Сохранился ницшевский экземпляр книги Е.Дюринга "Курс философии" (1875), испещренный пометками Ницше. Дюринг высказывает здесь мысль, что Вселенная могла бы быть представлена как комбинация элементарных частиц и тогда мировой процесс был бы калейдоскопом всех возможных комбинаций. Но если предположить, что число комбинаций конечно, то придется допустить и то, что с завершением последней комбинации вновь начинается первая, что придаст мировому процессу характер цикличных повторений одного и того же (Дюринг отверг эту гипотезу как невозможную). Ницше же эта мысль очень глубоко заинтересовала. Есть свидетельства о том, что, развивая свою идею о "вечном возвращении", он создает некий противообраз позитивистски-ориентированному естествознанию. Все это время Ницше очень плохо себя чувствует, он перестает общаться с родными, и у него не раз возникают мысли о самоубийстве. Позднее, в "Ессе Homo", он напишет, что "за вычетом этих десятидневных творений, годы во время и главным образом после Заратустры были несравненным бедствием". Но вопреки всей логике действительности, именно эта книга содержит в себе немыслимое количество энергии: песни, танец, смех, игра, чувства и мысли так и переполняют ее читателя, что уже не понятно, то ли он бежит здесь, следует за Ницше-Заратустрой, то ли сам Заратустра бежит за читателем, наступая ему на пятки. Подзаголовок книги выглядит довольно парадоксальным — "Книга для всех и ни для кого", но он в полной мере предвосхищает судьбы как непосредственно этой работы, так и всего творчества мыслителя: аристократ мысли стал властителем масс, мысль Ницше превратилась в звонкую цитату, мелочь, на которую размениваются произведения философа. Как карикатура, сбылась лишь первая часть подзаголовка — "для всех". Механизм канонизации сработал с безупречностью. Словно предвидя это, Ницше писал в "Т.Г.З": "Беги, мой друг, в свое уединение: я вижу тебя искусанным ядовитыми мухами....Ты жил слишком близко к маленьким, жалким людям. Беги от их невидимого мщения!...Не поднимай руки против них. Они — бесчисленны, и не твое назначение быть махалкой для мух... Они жужжат вокруг тебя со своей похвалой: навязчивость — их похвала. Они хотят близости твоей кожи и твоей крови". Трудно представить себе, что духовное творчество мыслителя может быть искажено до такой степени. Именно вокруг "Т.Г.З", как своего рода центральной точки всего творчества Ницше, вращаются все сочинения, написанные им как до, так и после нее. Она являет собой карнавал, где за масками-символами стоят мысли Ницше, которые гримасничают, прячутся, играют с читателем. Само имя "Заратустра" было взято из восточных легенд и верований для того, чтобы подчеркнуть отличие "жизненной мудрости", проповедуемой Заратустрой, от европейских норм и ценностей. Отношение Ницше к этой книге было исключительным: именно с нее он начинает осознавать себя как человек рока. Книга ставит перед читателем необычную задачу: понимать не ее, а ею. Именно такое ее прочтение показывает, что имеешь дело не просто с текстом, а с музыкой ("симфонией", по определению самого автора). Прочтение книги как выборочного конспектирования с самого начала обречено на неудачу, это равносильно тому, как из музыкального произведения выбирать отдельно понравившиеся ноты. Стиль Ницше — это танец. В процессе чтения этой книги главное улавливать непрекращающиеся удары ритма, танцевать в такт мыслям автора, "ведь уши танцора — в цыпочках его". Отсюда вырастает значимость иного пласта понимания: языка и стиля "Заратустры". Ницше писал Э. Роде 22 февраля 1884, что этим Заратустрой он довел немецкий язык до совершенства. Язык Ницше не общезначим, не обуздан нормами и правилами лингвистики, он стихиен. Слова здесь бросаются, как игральные кости. Лучше всего этот язык характеризует то, что он неперево-

дим, т.е. есть в нем что-то такое, что не подлежит переводу: это бесконечная игра слов, где членение слова оборачивается рядом новых слов, это ритм, это звук — постоянный спутник смысла у Ницше, это звукописьмо, в котором участвуют и глаз и ухо. Благодаря такому звукописьму размываются границы слова, знака и читатель погружается в книгу, как в музыку, входит в ее поток. Следует прибавить к сказанному, что вся книга пронизана парафразами из Гомера, Аристотеля, М.Лютера, Г.Гёте, Р.Вагнера и др., а также пародийными параллелями к Ветхому и Новому Заветам. Пародия — неотъемлемый элемент стиля Ницше. "Т.Г.З." в миниатюре повторяет философский лабиринт Ницше, где так легко заблудиться и совсем потерять голову от смеющихся комнат, музыкальных переходов и лестниц пародии, а потом неожиданно найти ее в образе "золотого шара", которым играет Заратустра. В работе "Т.Г.З." находит свое полное воплощение одна из главных проблем философии Ницше, а именно: как создать такую культуру, с помощью которой человек мог бы возвысить свой внутренний мир, стать его творцом и воспитать самого себя. Заратустра выступает как провозвестник Сверхчеловека будущего. Он представляет собой соединение всех противоположностей в новое единство. Заратустра играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным. Общение Заратустры с людьми — это серия искусно нарисованных Ницше житейских картинок и рассказанных Заратустрой притч морального, психологического, философского содержания. О разных типах людей повествовал Заратустра — о тех, кто устремляется мыслью в потусторонние миры, о презирающих тело, о любящих войну и т. д. Ни одну установку Заратустра не отвергает с порога, нах