Первоначальный холон искусства

Никоим образом не игнорируя другие многочисленные контексты, которые будут определять творчество, мы можем во многих важных отношениях связывать его начало с событием в сознании и бытии художника: внутренним восприятием, чувством, импульсом, концепцией, идеей или видением. Никто не знает, откуда, в точности, появляется творческий импульс. Несомненно этому предшествовали многие контексты, и за этим последуют еще многие. Однако давайте начнем историю отсюда, с этого первоначального художественного восприятия или импульса, и давайте назовем это первичным холоном искусства.

Этот первичный холон, фактически, может представлять нечто во внешнем мире (основа подражательных или репрезентативных теорий). Однако он также может выражать внутреннее состояние, будь то чувство (экспрессионизм) или идея (концептуализм). Вокруг этого первичного холона, как слои жемчужины, растущей вокруг исходной песчинки, будут развиваться контексты внутри контекстов последующих холонов по мере того, как первичный холон неизбежно входит в исторический поток, который будет весьма сильно влиять на его последующую судьбу.

Сам первичный холон искусства, даже когда он впервые возникает в сознании художника, тем не менее, сразу же попадает в многочисленные контексты, которые уже существуют — контексты, в которые первичный холон немедленно включается: быть может, это бессознательные структуры художника; быть может — структуры культуры художника; быть может — более крупномасштабные течения во вселенной в целом, о которых сам художник может мало что знать. И все же эти более крупные холоны оставляют свои отпечатки на первичном холоне с первого мгновения его существования: они отмечают первичный холон неизгладимыми кодами более крупномасштабных течений.

Однако теории, которые сосредоточиваются на первичном холоне — это, конечно же, экспрессионистские теории. В общем и целом, такие теории утверждают, что смысл искусства — это первичный холон — первоначальное намерение художника — и, следовательно, верная интерпретация — это дело точной реконструкции и восстановления этого изначального намерения и смысла, этого первичного холона. Таким образом, чтобы понять произведение искусства, мы должны пытаться точно понять первоначальный смысл, который это произведение имело для художника.

И это имеет смысл для большинства из нас. В конце концов, когда мы читаем «Республику» Платона, мы хотим как можно лучше узнать, что изначально имел в виду Платон. Большинство из нас не хотят знать, что «Республика» значила для моей бабушки; мы хотим знать, что она значила для Платона.

В такой задаче восстановления первоначального смысла эти традиционные герменевтические теории все же, до некоторой степени, опираются на другие контексты. Они могут рассматривать другие работы того же творца (в которых нередко обнаруживается общий паттерн, помогающий объяснить индивидуальные работы); другие работы в том же жанре (которые могут выявить оригинальность); и ожидания изначальной аудитории (к примеру, шуты в шекспировских комедиях всегда задираются и каламбурят в манере, которую большинство современных людей находят утомительной и скучной, однако люди елизаветинской эпохи — первоначальная аудитория — наслаждались этим и ожидали, что комедия будет иметь именно такую структуру и, таким образом, это ожидание должно быть частью первоначального замысла автора, помогающей нам понимать и интерпретировать его). Все эти другие контексты будут помогать интерпретатору определить и восстановить изначальный смысл произведения искусства (текста, книги, полотна, композиции). Однако для этих интенциональных теорий все эти контексты в некотором смысле вторичны — и ни один из них не является образующим по отношению к первичному холону.

Несомненно, что попытка «реконструировать» и «восстановить» это первоначальное намерение представляет собой тонкую, трудную и, в некотором смысле, бесконечную задачу. И возможно даже, что эта попытка, в конечном счете, — скорее идеал, чем практическая возможность. Однако это не дает оснований просто отмести это первоначальное намерение как если бы его вообще не существовало, как делала практически любая последующая теория искусства и его интерпретации. Искусство, безусловно, не может быть ограничено и сведено к первичному холону; но и игнорировать его также нельзя. И идеализированная попытка восстанавливать оригинальный, первичный холон, в той мере, в какой это практически возможно, всегда будет частью интегральной теории интерпретации вообще — в том числе, разумеется, интерпретации искусства и литературы.

Тем не менее, именно с попытки сводить искусство только к первичному холону и его выражению начинаются проблемы. Все определения, которые пытаются ограничить искусство изначальным намерением и его выражением, потерпели очень серьезную неудачу. Причина, несомненно, в том, что первичный холон — это целое, которое также служит частью других целых, и эта история неизбежно продолжается...

Например, даже если мы согласимся с тем, что искусство, главным образом и прежде всего, заключено в первоначальном намерении художника, как мы уже говорили, в наше время считается общепризнанным, что у художника могут быть бессознательные намерения — определенные паттерны в его работе, которые могут быть ясно прослежены другими, но о которых он сам, возможно, не отдает себе сознательного отчета.

Бессознательные намерения

Несомненно, что когда появляется первичный холон, он пробивается через структуры собственного бытия художника, некоторые из которых имеют бессознательный характер. Первым, кто подробно остановился на этих бессознательных структурах и их влиянии на реальные черты произведения искусства, вероятно, был сам Фрейд. Особую известность получила его работа о Леонардо да Винчи (которую, что интересно, Фрейд всегда называл своим любимым творением). Фрейд указывает на одно наводящее на размышления воспоминание Леонардо да Винчи: «Это отчетливое описание грифа кажется мне судьбой, поскольку в числе моих первых детских воспоминаний было, будто я лежу в своей колыбели, и ко мне прилетает гриф, он открывает мне рот своим хвостом и многократно бьет меня хвостом между губ».1

В рамках психоаналитической интерпретации эта фантазия служит ключом как к детству Леонардо, так и к истокам его гомосексуальности (феллацио-фантазия), и, следовательно, ключом к интерпретации большей части его художественного творчества. То есть какие бы творческие первичные холоны ни всплывали в душе Леонардо, они пробиваются через структуры его бессознательных желаний. Поэтому первичный холон неизбежно появляется на сцене уже в обрамлении контекстов этого бессознательного желания. И таким образом, если смысл искусства следует искать в изначальном намерении творца, тогда некоторая часть этого смысла имеет бессознательный характер, поскольку некоторые из этих намерений бессознательны. Следовательно, это задача психоаналитика-интерпретатора — опознавать и разъяснять эти глубинные контексты, эти фоновые холоны, внутри которых возникает первичный холон.

И хотя это, безусловно, вполне верно, и, несомненно, составляет часть всей истории, которую мы хотим рассказать, в равной степени несомненно и то, что это — не вся история, и этим не исчерпывается художественное творчество. Начнем с того, что если мы признаем наличие у художника (а также у зрителя и критика) бессознательных структур, мы сразу же вправе спросить: «Какова реальная природа и мера этого бессознательного?» Разве нет других бессознательных структур помимо узко фрейдистских? Когда мы заглянем в глубины души мужчин и женщин, неужели мы не найдем там ничего, кроме секса и агрессии?

Ответ, конечно, будет отрицательным. Последующие психологические и социологические исследования продемонстрировали изобилие преимущественно бессознательных структур, паттернов, принципов и правил, участвующих в формировании наших сознательных намерений. Мы уже упоминали некоторые из этих фоновых структур, эти более глубокие и обширные холоны: лингвистический, экономический, культурный, исторический и т. д. Именно к этим фоновым холонам, к этим более широким контекстам, обращаются все «симптоматические теории» с тем, чтобы обнаружить более глубокие и обширные смыслы конкретного произведения искусства, так как, еще раз напомним, контекст определяет смысл, и, следовательно, более обширные контексты будут раскрывать более глубокие смыслы, те смыслы и паттерны, которые, возможно, не очевидны в художнике или произведении искусства, взятых в отдельности.

Спектр сознания

Я вскоре вернусь к этим более обширным симптоматическим теориям. Разрешите мне для начала отметить, что даже в «индивидуальной психике», как показали исследования, помимо фрейдистского бессознательного существует несколько важных уровней обычно неосознаваемых контекстов. В частности, школы экзистенциально-гуманистической и трансперсональной психологии — так называемые «третья» и «четвертая» силы (помимо бихевиоризма и психоанализа) — обнаружили и подтвердили существование многочисленных «сфер человеческого бессознательного», сфер, которые во многих случаях служат ключом к пониманию сознательной жизни.

Подобно всем существам в природе, человек — это холон, составной индивид, образованный физическим, эмоциональным, ментальным, экзистенциальным и духовным, или надличностным, измерениями. И все эти структуры служат фоновыми контекстами, сквозь которые движется наше поверхностное сознание. И точно так же, как бессознательная «фрейдовская» структура может окрашивать и оформлять наши сознательные намерения, так и любая из этих глубинных сфер может разъезжать, спрятавшись в Троянском коне нашего повседневного осознания.

Нам нет нужды вдаваться в подробные доказательства; для наших более простых целей достаточно отметить, что, согласно трансперсональной психологии, фактически существует спектр сознания, простирающийся от изолированного и индивидуального эго на одном конце до состояний «сознания единства» и «духовного единения» — на другом. Этот всеобъемлющий спектр сознания состоит, по крайней мере, из дюжины уровней осознания, каждый из которых имеет весьма характерную структуру (включая инстинктивный, фрейдистский, лингвистический, когнитивный, экзистенциальный и духовный уровни).

Существенно то, что любое из этих измерений или все они вместе могут вносить свой вклад — сознательный или бессознательный — в суммарное намерение художника, которое, в конечном счете, находит свое выражение в произведении искусства. Таким образом, знакомство со спектром сознания дает пытливому критику палитру интерпретаций, которые выходят за пределы более поверхностного фрейдистского набора, объясняя более глубокие и широкие контексты осознания.

Таким образом, часть интегральной или холонической теории интерпретации искусства и литературной критики должна включать в себя все эти разнообразные сферы человеческого сознания как они проявляются в намерении первичного холона и в его последующем публичном проявлении (произведении искусства и его восприятии). Человеческая интенциональность действительно подобна «луковице»: холоны внутри холонов интенциональности в удивительном спектре сознания. (Позже я вернусь к этому спектру интенциональности и приведу несколько примеров того как он может эффективно направлять интерпретацию.)

Разнообразные школы интенциональности — охватывающие весь спектр сознания — совершенно определенно вышли на след очень важного аспекта природы и смысла искусства. Но снова отмечу, что эти теории — сосредоточиваются ли они на сознательных или на бессознательных сферах — все еще, по самой своей природе, частичны и ограничены. Они склонны игнорировать технические и формальные особенности самого произведения искусства и, следовательно, не могут объяснить, скажем, важность структуры музыкальной гармонии и мелодии или структуры и функции сюжета в повествовании, или технического применения различных типов краски, или структурных условий для различных произведений искусства и т. д.

По всем этим и многим другим причинам многие теоретики начинают более внимательно вглядываться в реальную структуру и функции самого произведения искусства, отделенного как от творца, так и от зрителя. Ведь факт состоит в том, что, когда художник пытается выразить первичный холон в реальном произведении искусства, этот первичный холон с ходу упирается в материальные условия своей среды — в камень скульптуры, в конкретные краску и холст картины, в разнообразные инструменты и исполнителей музыкального произведения, в реальную грамматику и синтаксис повествования — первичный холон немедленно обволакивается средой, которая обладает своей собственной структурой, следует своим законам, налагает свои ограничения, заявляет о своей собственной природе. Теперь первичный холон служит частью другого целого — всего произведения искусства.