Новаторство режиссуры Юрия Павловича Любимова

(30.09.1917-05.10.2014)

Первый режиссерский опыт Любимова относится к 1959 году: на вахтанговской сцене он ставит спектакль "Много ли человеку надо" по пьесе А. Галича. Два года он посещает семинары актера и режиссера М. Кедрова, ученика Станиславского. Затем становится преподавателем в Театральном училище имени Щукина.

Драматурга для своего первого спектакля режиссёр Юрий Любимов выбирает по причине его "незаигранности": Брехт в то время действительно был редким гостем на отечественной сцене. Волею судьбы Любимов не сумел посмотреть и постановки "Берлинер ансамбля", которые показывали в Москве. Пьеса "Добрый человек из Сезуана" привлекла его и тем, что спектакль по этой пьесе, каким он его видел, предполагал прямые обращения к публике и особенную, необычную пластику.

В педагогической практике Любимов использует весь свой двадцатилетний опыт актера. Несмотря на удивление и возражения студентов, он учит их не так, как их учили прежде — по системе Станиславского. Использовав несколько простых упражнений из биомеханики Мейерхольда, Любимов обучает их правильно двигаться идышать, обращая особое внимание на ритмическую организацию каждой роли и спектакля в целом. И за шесть месяцев ставит спектакль, показанный в учебном театре училища имени Щукина и ставший выдающимся явлением в театральной жизни страны.

Постановка потрясла зрителей, имела успех у критиков, редкий для 1963 года, когда уже были созданы спектакли А. Эфроса в ЦДТ, работал "Современник" и товстоноговский БДТ в Ленинграде. На гастролях в стране побывали "Берлинер ансамбль" под руководством Б. Брехта, ТНП во главе с Ж. Виларом, труппа "Комеди Франсез".

Однако спектакль Юрия Любимова "Добрый человек из Сезуана" явно вышли "за флажки" соцреализма. И разговор об остроактуальных проблемах социума, и уровень условности художественного языка оказались за пределами регламента, установленного в советском государстве. И потому сразу развернулись события, которые затем воспроизводились при выпуске Любимовым каждого последующего спектакля. Возникла своего рода модель "приемок" всех постановок режиссера: с объяснениями неправомерности выбора драматурга, с обвинениями в неправильной "расстановке акцентов", с рекомендациями по "художественному совершенствованию", с письмом, уведомлявшим, что больше представлений не будет, с вызовами в "высокие инстанции", с собраниями, выговорами, а в дальнейшем — и с угрозами отстранить от руководства театром.

Однако на дворе пока еще стояла так называемая политическая "оттепель". Сделал свое дело и триумфальный успех спектакля. Вмешались в ход событий влиятельные люди, в том числе К. Симонов, написавший статью в газету "Правда" — в поддержку спектакля и его участников. Способных, по его мнению, создать новый театр.

В конце концов Любимову было предложено возглавить Театр драмы и комедии, располагавшийся на Таганской площади и влачивший тогда жалкое существование. После долгих проволочек разрешили взять в труппу выпускников курса и снять спектакли прежнего репертуара театра.

23 апреля 1964 года спектаклем "Добрый человек из Сезуана" открылся новый театр.

Спектакль поразил и художественным уровнем, и своей новизной. Сценический мир не скрывал, что он сочинен и не представлялся реальностью, пусть и условной. Открытая театральная игра и была здесь единственной реальностью. Актеры не старались уверить, что на сцене реальный Сезуан. И не делали вид, что зрительного зала нет, напротив — постоянно обращались к нему. Даже между собой общались "через зал", глядя зрителю в глаза. Они и говорили, и двигались откровенно "театрально". Спектакль был насыщен танцами, элементами пантомимы, декламацией и песенными эпизодами.

Актер не старался перевоплотиться в персонаж и "раствориться" в нем. Возникал "мерцающий" образ: перед зрителем был то актер, то персонаж, которого он играл. Актер становился наряду с персонажем равноправным героем спектакля. То есть количество героев спектакля по сравнению с пьесой как бы удваивалось. Причем актер, выступая от "собственного" лица, представал перед зрителем не "в чистом виде", не человеком из жизни, он в этот момент также играл — роль актера-художника. Актеры играли азартно, весело и мастерски, от чего получали творческую радость, удовольствие и не скрывали этого. И радость немедленно разделяли зрители.

Удивляются обычно — и справедливо — зрелости любимовской режиссуры, проявившейся в этой, по существу, первой постановке. Но поразительным был и уровень мастерства актеров, особенно если вспомнить о молодости участников спектакля. Подготовка актера сразу стала неотъемлемой составляющей режиссуры Любимова. Этого требовала сложная, в том числе и для исполнения, партитура постановки. По верному замечанию одного из критиков, спектакль был самым технически сложным в театральном контексте того времени. Только задор и энтузиазм, нередко обеспечивающие успех студенческим и молодежным спектаклям, дело решить не могли.

В "Добром человеке из Сезуана" был заявлен и тотальный, действующий на всех уровнях спектакля, принцип открытой игры. И удалённость сценического мира от литературы. Мира, сочиненного режиссером, и его ощущение себя в ней. И свободное обращение с материалом. И склонность извлекать художественные смыслы, соединяя, казалось бы, несоединимое. И, наконец, важнейшее — здесь вполне проявился способ сценического существования актера, в частности, прямое общение с залом и отчетливая и художественно содержательная отделенность актера и персонажа.

Подобно актерам, открыто играла свою "роль" и сценография. Оказавшиеся под рукой у постановщика студенческие столы, как и актеры, были лишены "грима". Они по ходу действия воспринимались зрителем то одним, то другим элементом декорации и одновременно — студенческими столами. И в этом, и в других случаях театр не скрывал ограниченность, простоту и грубость своих средств — эти качества открыто и с юмором обыгрывались. Подобный взгляд театра "на самого себя" также говорил о его творческой свободе.

Предложенные режиссером высокие критерии морали, в свете которых представали все обитатели "Сезуана", обнаруживали глубокую гуманистичность его мироощущения. Ведь критерии он искал в художнике-творце — одном из высших проявлений человеческого потенциала.

В этом глубоком и ярком — знаковом — спектакле содержался своеобразный к о д богатого, сложного, полного трагических коллизий художественного мира, который в дальнейшем был развернут Юрием Любимовым. Мир этот с течением времени последовательно развивался, но основные его черты проявились уже здесь.

***

В первые годы жизни Театра на Таганке значительное место в его репертуаре занимали поэтические представления. По поэзии А. Вознесенского был поставлен спектакль "Антимиры" (1965), по стихам поэтов военного и послевоенного поколений — "Павшие и живые" (1965), по поэзии В. Маяковского — "Послушайте, Маяковский!" (1967). Причем это были не композиции-концерты, а именно драматические спектакли. Сочиняя спектакль, Любимов руководствовался собственными ассоциациями, становился подлинным автором сценического действия, причем в движении от "Антимиров" к "Послушайте!" — все более свободным автором. Режиссер создавал мир, вдохновивший поэтов, каким он виделся ему. Эти спектакли изначально строились не из одних стихов. От спектакля к спектаклю материал становился все более разнородным. В них входили стихи, проза, песни, пантомимы, а в "Послушайте!" — еще и документальный материал. Все это выбирал сам режиссер, руководствуясь собственными ассоциациями.

Если в "Добром человеке из Сезуана" прозвучала тема "человек и общество", то в поэтических представлениях театра отчетливо была заявлена тема, связанная с взаимоотношениями художника и общества. Занимая большее или меньшее место, обе темы стали сквозными в творчестве Любимова, хотя с течением времени они усложнялись и уточнялись.

"Я хочу быть понят своей страной" — эта фраза начинала спектакль "Послушайте, Маяковский!", и она же повторялась перед финалом. Круг замыкался. Проблема не только оставалась, она трагически обострялась в конце спектакля, когда один за другим покидали зрительный зал пять актеров, игравших Маяковского. Уходили, как уходил когда-то поэт из зала, вынудившего его уйти.

Первым постановкам Любимова была свойственна резкость красок и своеобразная однотонность. С годами палитра художника становится более широкой. Маяковский помог режиссеру заявить в середине 1960-х о своем видении времени. В первой половине 1970-х годов, чтобы выразить новую, существенно усложнившуюся эпоху, потребовалось обращение к личности не только такого масштаба, но и такого типа, как Пушкин. Спектакль "Товарищ, верь." (1973) оказался — не случайно — своеобразной "энциклопедией" Театра на Таганке. Здесь было все: стихи и проза, художественная литература и документы, песни и эпизоды пьесы. Любимов выстраивал целостную, системную модель мира. И даже универсализм Пушкина не вбирает всех возможностей этой модели. Пушкин — тот ключ, которым Любимов пытается открыть мир — вместе XIX и XX веков.

По стихотворным произведениям режиссер поставил также спектакли "Пугачев" (по поэме С. Есенина, 1967), "Берегите ваши лица" (по поэзии А. Вознесенского, 1970; спектакль был изъят из репертуара власть предержащими), "Под кожей статуи Свободы" (по поэме Е. Евтушенко, 1972), "Владимир Высоцкий" (по поэзии В. Высоцкого, 1981), "Дочь, отец, гитарист" (пантомима с песнями на стихи Б. Окуджавы), "Евгений Онегин" (по роману А. Пушкина, 2000).

Стремление режиссера к всестороннему охвату мира приводило к все более интенсивному вовлечению в действие музыки и сценографии. Причем они, как и остальные средства языка, все чаще вступали в контрапунктные отношения с остальными элементами спектакля.

В спектакле "А зори здесь тихие." по повести Б. Васильева (1971) впервые — музыкальный и непрерывно развивающийся сценографический образы — так активно участвовали в действии. Музыкальные эпизоды были здесь не простыми эмоциональными реакциями театра на события повести — они имели самостоятельный, не "вторичный" смысл. Инструментальная музыка с самого начала обнаруживала недоступное персонажам знание. Она как бы предупреждала о грядущем, вступая в драматический диалог с происходящим на сцене. В том числе с песнями, которые пели девушки. Не в силах предотвратить трагедию, они были преисполнены страдания. Тут же возникала сценографическая метафора, которая развивалась по ходу действия. Конфигурация из нескольких досок, трансформируясь, воспринималась то грузовиком, то баней, то болотной топью, то стволами деревьев, то надгробиями, а затем, к финалу спектакля, круг ассоциаций становился настолько богат, что любой конкретный смысл кружившихся в вальсе досок не мог вобрать то, что выражалось этим образом. Этот знаменитый вальс характеризует, однако, не только строй спектакля "А зори здесь тихие.", но и внутреннюю эволюцию режиссера. Образ по-своему символизирует движение от сюжета Васильева к сюжету Любимова, принципиально более широкому, чем повествовательный сюжет повести: грузовик был лишь "декорацией", обслуживал действие, которое вели актеры, а кружащиеся в вальсе доски стали самостоятельным образом спектакля.

Рядом с совершенством созданного режиссером мира — кошмар войны представал еще острее. Полюса содеянного человеком отдалялись, усиливая драматизм. А вальс, исполняемый досками, был стократ более щемящим оттого, что они пережили героинь. Так проявлялся естественный, но холодный, равнодушный к человеку закон мироздания. Тьма, которая со всех сторон обступала, то и дело поглощая их, тоже воспринималась как противостоящая героям сила — и не только войны. Здесь был мир, противостоящий человеку.

***

Метод режиссера сделал возможным сценическое воплощение полифонии романа Булгакова "Мастер и Маргарита". Монтаж знаков-символов, которые не только следуют друг за другом, но и совокупно сосуществуют во времени и пространстве, пришелся здесь как нельзя кстати. Многоуровневый монтаж позволил воплотить булгаковские переходы с Патриарших прудов Москвы в древнюю Иудею, от современности к истории, от сатиры к трагедии. Композиционный принцип, напоминающий булгаковский, давал на сцене весьма специфические результаты. Ведь при сопоставлении романа и спектакля бросается в глаза явное усиление лирической составляющей. Это особенно заметно в связи с Воландом в исполнении В. Смехова. Он всегда говорил, обращаясь к залу так, что зритель чувствовал: этот Воланд прилетел не столько в Москву 1920-х годов, сколько в Москву наших дней, и отправил его сюда Юрий Любимов. В кульминации (в эпизоде "Рукописи не горят") была и своеобразная кульминация одной из сквозных тем любимовского творчества — "художник и общество". В финале актеры выносили на сцену портреты Булгакова, перед которыми вспыхивал вечный огонь. В спектакле звучал скрытый, а подчас и открытый автобиографический пафос постановщика.

По инсценировкам прозаических произведений Любимов поставил также спектакли "Герой нашего времени" (М. Лермонтов, 1964), "Десять дней, которые потрясли мир" (Д. Рид, 1965), "Живой" (Б. Можаев, 1968, премьера спектакля по вине властей состоялась лишь в 1989), "Мать" (М. Горький, 1969), "Час пик" (Е. Ставинский, 1969), "Что делать?" (Н. Чернышевский, 1970), "Пристегните ремни" (Г. Бакланов, 1975), "Обмен" (Ю. Трифонов, 1976), "Перекресток" (по повестям В. Быкова, 1977) "Преступление и наказание" (Ф. Достоевский, 1979), "Дом на набережной" (Ю. Трифонов, 1980), "Живаго (Доктор)" (по роману Б. Пастернака "Доктор Живаго", 1993), "Подросток" (1996) и "Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)" (1997) — по романам Ф. Достоевского, "Шарашка" (по роману А. Солженицына "В круге первом", 1998).

Не менялись принципы работы с литературным материалом и при обращении Любимова к пьесам. Так было, например, в спектакле "Бенефис" (1973), где единая композиция строилась из мотивов пьес А. Островского "Гроза", "На всякого мудреца довольно простоты", "Женитьба Бальзаминова", "Лес". Или в спектакле "Хроники" (2000), где были смонтированы фрагменты трагедий У. Шекспира "Ричард II", "Генрих IV", "Генрих VI", "Ричард III". Монтажно-поэтическими связями режиссер пользовался и при постановке спектакля по отдельной пьесе.

***

Ставя трагедию У. Шекспира "Гамлет" (1971), режиссер назначил на роль Гамлета В. Высоцкого, бывшего тогда уже всенародно признанным бардом, поэтом. В начале спектакля звучало одноименное стихотворение Б. Пастернака. Возникавшие в связи с этим ассоциации соединяли судьбы Гамлета и Высоцкого, Гамлета и Пастернака, Пастернака и Высоцкого.

У Гамлета-Высоцкого мысли и чувства поэта — вот и весь арсенал средств, с которыми он вступает в противостояние с миром. Философско-художнический характер сознания Гамлета-Высоцкого задавался уже звучащим в его устах пастернаковским стихотворением. Кроме того, герой на разные лады, в трех переводах, произносил монолог "Разлажен жизни ход", он на разные лады трижды произносил монолог "Быть или не быть". Но меньше всего в этом проявлялись холодные изыскания схоласта. Здесь, в ритме поэтических строк, как их может прочесть только поэт, обнаруживался именно поэтический взгляд на мир.

Контрапункт партий, которые велись разными искусствами, в драматическом "раскладе" спектакля оказывался "на стороне" Гамлета и одновременно еще больше обнажал беззащитность героя перед миром, который изъясняется совсем на другом языке.

Последним своим взмахом Занавес, который по дерзкому замыслу режиссера играл, сметал всех, оставляя сцену пустой. Зияющая пустота оказывалась сверхитогом случившегося. Здесь была безысходность трагедии. Рифмуемое с ней шутовство из начала только обнажало ее глубину.

Занавес бесследно стирал самый спектакль. Стирал и совершенную попытку понять этот мир.

***

К середине 1970-х Театр на Таганке становится одним из театральных центров мира. Каждая новая постановка Любимова воспринимается как событие в искусстве театра и в жизни страны. Нормой являются приезды гостей из-за рубежа ради того, чтобы посмотреть любимовские постановки и затем пригласить режиссера поставить спектакли у них.

По замечанию А. Демидовой, "пятнадцать лет Ю. Любимов почти не выходил из своего театра". По словам самого Любимова, он почти не видел неба, большую часть суток пребывая в своем театре. Тем не менее он поставил несколько драматических спектаклей и за рубежом: "Десять дней, которые потрясли мир" по книге Д. Рида (1975, Гавана), "Преступление и наказание" по Ф. Достоевскому (1978, Театр Вигсинхаз, Будапешт), "Обмен" по Ю. Трифонову (1979, Театр Сиглигеты, Сольнок, Венгрия), "Трехгрошовая опера" по Б. Брехту (1981, Национальный театр, Будапешт).

Вероятно, склонность строить драматический спектакль по законам, подобным законам музыкальной полифонии, стала решающей и естественной причиной успешного обращения Любимова к музыкальному театру, при этом он не прекращал напряженную работу в своем Театре на Таганке.

Начало музыкальным постановкам было положено в Ленинградском Малом оперном театре, где режиссер поставил балет "Ярославна" на музыку Б. Тищенко (1974). Затем поступают приглашения в оперные театры Европы. Под предлогом, показавшимся им корректным, советские власти вмешиваются и в эту часть профессиональной творческой деятельности режиссера.

В связи с не устроившей их трактовкой они срывают готовящийся в парижской Гранд-Опера спектакль "Пиковая дама" (постановка Ю. Любимова, музыкальная редакция А. Шнитке, дирижер Г. Рождественский). И все-таки режиссеру удается поставить ряд оперных спектаклей: "Под жарким солнцем любви" Л. Ноно (1975); "Борис Годунов" (1979) и "Хованщина" (1981) М. Мусоргского — в миланском Ла Скала; "Четыре грубияна" Э. Вольфа-Феррари (1982, Штатсопер, Мюнхен); "Дон Джованни" В.—А. Моцарта (Венгерская национальная опера, Будапешт); "Саламбо" М. Мусоргского (1983, театр "Сан Карло", Неаполь).

Зарубежные гастроли Театра на Таганке, несмотря на многочисленные приглашения, получаемые театром, были крайне редкими. Однако в 1976 году состоялось участие театра в престижном Международном фестивале БИТЕФ, на котором спектакль "Гамлет" (в главной роли — В. Высоцкий) в постановке Любимова получил Гран-при. Первую премию Ю. Любимов получил и на II Международных театральных встречах в Варшаве (1980), где театр показал спектакли "Добрый человек из Сезуана", "А зори здесь тихие.", "Гамлет".

В 1980 году была воплощена повесть Ю. Трифонова "Дом на набережной", прозвучавшая трагедией несостоятельности человека, лишенного комплекса вины.

Начало 1980-х годов оказалось особенно тяжелым. В 1980 году страна и театр теряют В. Высоцкого. Любимов репетирует спектакль "Владимир Высоцкий", посвященный памяти поэта и актера, который разрешили однократно показать в день годовщины смерти поэта. В это время создаются один за другим два великих спектакля — "Три сестры" (1981) и "Борис Годунов" (1982).

Пьеса "Три сестры" родила у режиссера множество ассоциаций. Но даже такие масштабы, как чеховские или шекспировские, не объясняют сути того образного ряда, который возникают в спектаклях Любимова, — их вызывают не пьесы, а жизнь. На сцене, в зрительном зале возникал сквозной мотив тупой механической, все подминающей силы. Мотив был воплощен рефреном марша, который, не зная препятствий, искажал или вовсе прерывал действия героев, заглушал их многочисленные речи. То Тузенбах затевал свой жуткий танец, снова и снова проходя по сооруженному на сцене помосту как заведенный, с конвульсивно вскидывающейся головой и, словно в судорогах, изгибающейся спиной. То сестры начинали странное хождение по кругу, из которого, кажется, нельзя было вырваться. А то вдруг старая нянька пускалась в свой страшноватенький танец, тоже, подобно заведенной кукле, разводя руки и благодаря судьбу: "Вот живу! Вот живу!" В пьесе все предчувствуют беду, и никто не пытается предотвратить дуэль. Чебутыкин знает наверно, что она состоится. Все это в спектакле преобразилось в страшный нечеховский образ: неоднократно по ходу действия Чебутыкин разводил Тузенбаха и Соленого в дуэльную позицию, бросив перед каждым по перчатке. То и дело по ходу действия по старому износившемуся иконостасу лилась вода — знак, становившийся символом утраты идеалов. Впрочем, как и остальные знаки, он в контексте спектакля обретал множество смыслов. Персонажи спектакля, завершая очередные речи, разведя руки, пятились, пока не сталкивались со стеной иконостаса. И тогда раздавался скрежещущий грохот железа. Этот знак беспомощности героев также неоднократно являлся по ходу действия. Да и материальный мир, в котором действовали персонажи, был чудовищно искорежен. Здесь в фантасмагорическом соседстве сосуществовали наспех сколоченный помост-балаган и храм, пианино и железные умывальники, обветшавший иконостас и железные казарменные кровати, одна из которых была без сетки и странным образом напоминала могильную ограду, а огромная зеркальная стена удваивала пространство. В этом мире не находилось сил, противостоящих злу. Вялые ритмы существования героев вновь и вновь подавлялись автоматичным ритмом марша. Порой марш сменялся вальсом, полным печальной рефлексии, вызванной происходящим, но снова и снова брал свое жесткий ритм военного марша.

Трагедией несостоятельности государства на всех его уровнях прозвучал на таганковской сцене "Борис Годунов". Прежде всего — трагедией народа. С готовностью, пусть лицемерной, народ снова и снова принимал на себя роль раба. Трагизм ситуации оказывался обнажен. Ибо "дирижеры" руководили этим народом, как послушными марионетками. А преступность "дирижеров" народу была ведома. Спектакль на этом настаивал: народ ни на мгновение не исчезал со сцены, оказываясь в курсе всего происходящего. При этом все делал, как по команде: подчинялся силе, порой и в пределах одной сцены меняя "покровителя". Как по команде, падал ниц перед государем. Как по команде, молился. А затем, после смиренной молитвы, как по команде, пускался в разгул. Перед зрителями представал ввергнутый в преступления народ, причем ввергнутый с его согласия. Это был спектакль-апокалипсис.

Спектакль стал первым в истории драматического театра убедительным доказательством сценичности пушкинской трагедии.

По коллажированным самим режиссёром пьесам Любимов поставил такие замечательные спектакли как "Жизнь Галилея" (Б. Брехт, 1966), "Тартюф" (Ж. Б. Мольер, 1968 — идёт до сих пор, 2006 год), "Турандот, или Конгресс обелителей" (Б. Брехт, 1979), "Пир во время чумы" (по "Маленьким трагедиям" А. Пушкина, 1989), "Самоубийца" (Н. Эрдман, 1990), "Электра" (Софокл, 1992), "Медея" (Еврипид, 1995), "Марат — Сад" (П. Вайс, 1998).

***

Славу "Таганки" разделили с режиссером его актеры: Ф. Антипов, И. Бортник, В. Высоцкий, А. Демидова, В. Золотухин, М. Полицеймако, Л. Селютина, З. Славина, В. Смехов, А. Трофимов, И. Ульянова, С. Фарада, Л. Филатов, Б. Хмельницкий, В. Шаповалов, Л. Штейнрайх, Д. Щербаков и другие.

Все они — ученики Юрия Любимова, даже если не учились на его курсе. Юрий Любимов и организованный им театр будто притягивали самых талантливых людей страны.

С 1994 года Любимов набирает новых выпучкников своей Мастерской в РАТИ, и теперь они со "старой" труппой составляют гармоничное единство: Ю. Ардашев Т. Бадалбейли, А. Басова, Д. Высоцкий, Д. Денисенко, И. Линдт, А. Лырчиков, М. Матвеева, Д. Муляр, П. Нечитайло, Е. Рябушинская, А. Смирдан.

Режиссер ставил спектакли по произведениям таких представителей современной отечественной прозы, как Ф. Абрамов, Б. Можаев, А. Солженицын, Ю. Трифонов.

Музыку к спектаклям Любимова писали композиторы Ю. Буцко, А. Волконский, С. Губайдулина, Э. Денисов, В. Мартынов, Н. Сидельников, А. Шнитке, Д. Шостакович.

Сценографию создавали художники Д. Боровский, С. Бархин, Ю. Васильев, Э. Кочергин, Э. Стенберг и другие. Членами художественного совета Театра на Таганке в разные годы являлись ученые П. Капица и Н. Флеров;

С Ю. П. Любимовым сотрудничали писатели и поэты Ф. Абрамов, Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Ф. Искандер, Б. Можаев, Б. Окуджава, А. Твардовский, Ю. Трифонов, Н. Эрдман, театральные критики Е. Абелюк, Слава Лён, О. Мальцева, Э. Михалёва, А. Аникст, Б. Зингерман, К. Рудницкий, кинорежиссеры С. Параджанов, Э. Климов.

Огромный успех внутри страны и резонанс, который получило искусство Театра на Таганке за рубежом, вынуждали власть в какой-то мере считаться с театром. Так, в условиях коммунистического режима театр сумел продержаться 18 лет. Однако, годами копившееся напряжение, постоянные нападки на театр, запрет спектакля "Владимир Высоцкий", посвященного памяти поэта и актера, в 1981 году, вслед за тем — запрет "Бориса Годунова" в 1982 году, запрет репетиций "Театрального романа" в 1983-м, а также тянувшийся уже 15 лет конфликт вокруг так и не вышедшего к зрителю спектакля "Живой", заставили режиссера в момент кризиса власти пойти на обострение отношений с ней, избрав резко ультимативную тактику.

В марте 1984 года Ю. П. Любимова освобождают от должности художественного руководителя театра, а 11 июля 1984 года Указом Президиума Верховного Совета СССР, подписанным К. Черненко, лишают советского гражданства.

"Мир облагодетельствован его изгнанием", — так была оценена в западной прессе работа Любимова за рубежом. Постановки "Преступления и наказания" Ф. Достоевского в Австрии, Англии, США, Италии были удостоены высших театральных премий.

Спектакль "Бесы" по роману Ф. Достоевского, поставленный в Лондонском театре "Альмида", гастролировал по всей Европе, в частности, по приглашению Д. Стрелера — в парижском Театре Европы (1985). Получив приглашение И. Бергмана, Ю. Любимов ставит в стокгольмском Королевском драматическом театре спектакли "Пир во время чумы" (1986) и "Мастер и Маргарита" (1988).

Создает "Ревизскую сказку", по Н. Гоголю (1986, Бургтеатр, Вена), "Закат", по И. Бабелю (1986, театр "Габима", Тель-Авив), "Пир во время чумы", по "Маленьким трагедиям" А. Пушкина (1986, Королевский драматический театр, Стокгольм), "Гамлет", по У. Шекспиру (1989, театр "Хэймаркет", Лестер, Великобритания; 1989, театр "Гинза", Токио).

Не менее плодотворной была его работа в оперном театре: "Саламбо" М. Мусоргского (1986, Гранд-опера, Париж); "Лулу" Берга (1983, театр "Реджио", Турин; 1987, Лирик-опера, Чикаго); "Тристан и Изольда" Р. Вагнера (1983) и "Риголетто" Дж. Верди (1984), Театр Коммунале, Болонья; "Фи-делио" Л. Бетховена (1985, Штатс-опер, Штутгарт); "Мастер и Маргарита" Р. Кунада (1986, Оперный театр, Карлсруэ); "Енуфа" Л. Яначека (1986, цюрихский Оперный театр и Лондонский "Ковент-Гарден"); 1993 — боннский Штатсопер); "Евгений Онегин" П. Чайковского (1987, Штатсопер, Бонн); "Тангейзер" Р. Вагнера (1988, Штатсопер, Штутгарт); "Золото Рейна" Р. Вагнера (1988, "Ковент-Гарден", Лондон), "Страсти по Матфею" И. С. Баха (1985) миланский "Ла Скала".

С 1985 года в стране в связи с "перестройкой", инициированной М. Горбачевым и его сторонниками, начались перемены.

В мае 1988 года Юрий Любимов приезжает в Москву. И восстанавливает "Бориса Годунова" и "Владимира Высоцкого".

23 февраля 1989 года, через 21 год после постановки, состоялась премьера спектакля "Живой", по Б. Можаеву. Все эти постановки поразили зрителя современностью звучания.

23 мая 1989 года Ю. П. Любимову возвращают гражданство. Но Театру на Таганке опять суждено было пережить новое испытание. Творческие, экономические и множество других проблем привели к расколу труппы. Однако, несмотря на многочисленные перипетии, Любимов ставит новые спектакли. После возвращения в страну им созданы: "Пир во время чумы" (по "Маленьким трагедиям" А. Пушкина, 1989), "Самоубийца", по Н. Эрдману (1990), "Электра", по Софоклу (1992), "Живаго (Доктор)", по Б. Пастернаку (1993), "Медея Еврипида", по Еврипиду (1995), "Подросток" (1996) и "Братья Карамазовы" (1997), по Ф. Достоевскому, "Марат-Сад", по П. Вайсу (1998), "Шарашка", по А. Солженицыну (1998), "Хроники", по трагедиям У. Шекспира (2000), "Евгений Онегин", по роману А. Пушкина (2000), "Театральный роман", по М. Булгакову (2001), "Сократ/Оракул" (совместный проект Театра на Таганке и Европейского культурного центра в Дельфах, Греция, 2001), "Живаго (Доктор)", по Б. Пастернаку (2001), "Фауст", И. В. Гете (2002), "До и После" (Поэзия Серебряного века, 2003), "Идите и остановите прогресс" (ОБЭРИУТЫ), по произведениям поэтов-обэриутов (2004), "Суф(ф)ле", по произведениям Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса (2005), "Антигона" Софокла (2006).

После возвращения на родину в 1988 году режиссер продолжает работу за рубежом. В драматическом театре ставит спектакли "Подросток" по Ф. Достоевскому (1991) и "Комедианты" по А. Островскому (1991) — в Хельсинкском национальном театре; "Чайка" по А. Чехову (1993) и "Кредиторы" по А. Стриндбергу (1994) — в Афинском театре Дионисия; "Птицы" (по фрагментам пьесы Аристофана, 1995, Театральный фестиваль в Дельтах); "Вишневый сад" по А. Чехову (1995, театр Кати Дандулаки, Афины).

Юрий Любимов создает оперные постановки: "Леди Макбет Мценского уезда" Д. Шостаковича (1990, Штатсопер, Гамбург); "Пиковая дама" П. Чайковского (1990, Штатсопер, Карлсруэ; 1996, Штатсопер, Бонн); "Любовь к трем апельсинам" С. Прокофьева (1991, Штатсопер, Мюнхен); "Набукко" Дж. Верди (1997, Штатсопер, Бонн), "Пиковая дама" П. И. Чайковского (1997, театр "Новая Опера", Москва).

Спектакли по русской и мировой оперной классике, а также по современным зарубежным операм заставили говорить о Любимове как о крупнейшем реформаторе оперы в XX веке. Всего он создал 25 оперных постановок на лучших сценах мира.

За годы своей режиссерской деятельности Ю. П. Любимов трижды выступал как актер: сыграл роли Бачея в фильме "Хуторок в степи" (1971, режиссер В. Бунеев); Мольера — в телевизионном спектакле "Всего несколько слов в честь господина де Мольера" (1975, реж.иссер А. Эфрос), Фамусова в спектакле "Горе от ума" (1995, Берлинская академия искусств, театральный проект А. Шипенко, режиссер А. Шмидт).

К 35-летию театра на Таганке (1999) восстановлен спектакль "Добрый человек из Сезуана". На международном театральном фестивале "Балтийский дом" спектакль "Марат-Сад" получает Гран-при (2000, Санкт-Петербург).

Как "Добрый человек из Сезуана" был признан самым технически сложным спектаклем своего времени, так сегодня подобное можно сказать о "Марате-Саде". Принципиально важно, что в нем, наряду со "стариками", участвует молодое поколение "Таганки", ядром которого стал актерский класс, выпущенный Любимовым по возвращении из вынужденной эмиграции.

В 1990-е годы Театр на Таганке постоянно показывает свои спектакли за рубежом. Там проходят и премьеры некоторых из них, поставленные при финансовом содействии иностранных продюсеров. Так, премьера "Электры" состоялась в Греции, "Живаго (Доктор)" — на Венском фестивале, "Медеи" — в Афинах.

В 2000 году театр на Таганке принял участие в Авиньонском фестивале во Франции, показав спектакль "Марат-Сад". На этот фестиваль Любимов был в свое время приглашен его организатором Жаном Виларом, который приезжал в Москву. А затем — и министром культуры Франции А. Мальро.

Ю. П. Любимов награжден орденами "За заслуги перед Отечеством" III степени (1997), Трудового Красного Знамени (1977), Отечественной войны II степени (1996), медалями "За оборону Ленинграда" (1943), "За оборону Москвы" (1944), "За победу над Германией" (1945), "800 лет Москвы" (1947); "50 лет победы над Германией" (1995), медалью Жукова (1996), а также орденом Святого Константина Великого (1998) и медалью "За труды и Отечество" I степени за выдающиеся заслуги перед Отечеством (2003).

Среди его зарубежных наград — Кавалерский крест ордена Заслуги Республики Польша за выдающиеся заслуги в развитии польско-российского культурного сотрудничества (Москва, 2004), Королевский орден Полярной Звезды Командорской степени 1 класса за весомый вклад в развитие сотрудничества в области культуры между Швецией и Российской Федерацией (Москва, 2004), Офицерский крест ордена за заслуги перед Федеративной Республикой Германией (2005), Почетная золотая медаль Президента Венгерской Республики (1997), Национальный орден Венгерской Республики Средний крест, украшенный Звездой, — за вклад в развитие венгерской культуры и мирового театра (2002), орден Командора Искусств и Литературы (Франция) за выдающуюся деятельность в области театра (2002), орден "Звезда Солидарности Италии". Этой высшей наградой Италии, впервые врученной гражданину Российской Федерации, удостаиваются итальянские и зарубежные деятели культуры за особые заслуги в распространении искусства, литературы и науки между народами (2003), орден "Звезда Земли Святой Девы Марианны" (Эстония, 2003, орден финского "Льва" (2006).

Ю. П. Любимов — народный артист России (1991), лауреат Государственной премии СССР (за роль Тятина в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова "Егор Булычов и другие" М. Горького, 1952) и Государственной премии России (1997); лауреат премии "Триумф" (1998); лауреат Царскосельской премии (Санкт-Петербург, 1999), лауреат первой премии II Международного театрального фестиваля "Варшавские театральные встречи" за спектакли "Добрый человек из Сезуана" Б. Брехта, "А зори здесь тихие..." Б. Васильева и "Гамлет" У. Шекспира в Театре на Таганке (Польша, 1980), премии Иосифа Кайнца за постановку спектакля "Преступление и наказание" Ф. Достоевского в венском "Бургтеатре" (Австрия, 1985), премии газеты "Стандарт" за лучший спектакль года "Преступление и наказание" Ф. Достоевского в лондонском Театре Лирик (Великобритания, 1983), Почетной премии X Международного фестиваля в Стамбуле "За вклад в развитие мирового театра" (Турция, 1998), премии "Триумф" за постановку спектаклей "Марат — Сад" П. Вайса в Театре на Таганке (Москва, 1998), театральной премии "Чайка" в номинации "Патриарх Искусства" (Москва, 1999), премии международного фестиваля "Балтийский дом" за постановку спектакля "Марат — Сад" П. Вайса в Театре на Таганке (Санкт-Петербург, 1999), театральной премии "Золотая Маска" в номинации "За честь и достоинство" (Москва, 2000), Российской Национальной премии "Золотой микрофон" (Москва, 2000), театральной премии редакции газеты "МК" в номинации "За творческое долголетие" (Москва, 2000), театральной премии редакции газеты "МК" в номинации "Человек года" (Москва, 2002), премии Международного фонда К. С. Станиславского "За выдающийся вклад в развитие мирового театрального искусства" (Москва, 2003).

Обладатель Гран-при X Международного театрального фестиваля "БИТЕФ" за постановку спектакля "Гамлет" У. Шекспира в Театре на Таганке (Югославия, Белград, 1976), Гран-при Международного театрального фестиваля в Бонне за постановку спектакля "Братья Карамазовы" Ф. Достоевского в Театре на Таганке (Германия, 1998), Гран-при Международного театрального фестиваля в Греции за постановку новой редакции спектакля "Добрый человек из Сезуана" Б. Брехта в Театре на Таганке (Салоники, 1999), Гран-при Международного театрального фестиваля в Хорватии за постановку спектакля "Хроники" У. Шекспира в Театре на Таганке (Загреб, 2000), приза зрительских симпатий Международного театрального фестиваля в Афинах за постановку спектакля "Медея" Еврипида в рамках совместного проекта Театра на Таганке и греческого театра "Ме

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: