 |
Символический интеракционизм
|
|
|
|
В первые десятилетия нашего века изучение Я - концепции временно переместилось из традиционного русла психологии в область социологии. Я - концепция (лат. conceptus – понятие) — система представлений человека о самом себе. Формирование Я– концепции человека происходит при накоплении опыта решения жизненных задач и при оценивании их со стороны других людей, прежде всего родителей. Основными источниками Я– концепции выступают:
1. Сравнение себя с другими
2. Свидетельства восприятия другими
3. Оценка результатов деятельности
4. Переживание внутренних состояний
5. Восприятие своего внешнего облика
Главными теоретиками здесь стали Кули и Мид - представители символического интеракционизма. Ими был предложен новый взгляд на индивида - рассмотрение его в рамках социального взаимодействия. Символический интеракционизм опирается на три основные посылки:
Во-первых, люди реагируют на окружающую среду в зависимости от тех значений - символов, которыми они наделяют элементы своего окружения.
Во-вторых, эти значения (способ связи явления и символа) выступают продуктом социального повседневного межличностного взаимодействия – интеракции.
И, наконец, в-третьих, эти социокультурные значения подвержены изменениям в результате индивидуального восприятия в рамках такого взаимодействия. "Я" и "другие" образуют единое целое, поскольку общество, представляющее собой сумму поведений составляющих его членов, накладывает социальные ограничения на поведение индивида. Хотя чисто теоретически и возможно отделить Я от общества, интеракционизм исходит из того, что глубокое понимание первого неразрывно связано со столь же глубоким пониманием второго - в том, что касается их взаимозависимого отношения.
|
|
|
Мид Джордж Герберт (1863-1931) - американский социолог и социальный психолог, подлинный основатель символического интеракционизма. разработал теорию, в которой объясняется сущность процесса восприятия индивидом других личностей и развита концепция «обобщенного другого», в известной степени дополняющая и развивающая теорию «зеркального Я». В соответствии с концепцией "зеркального Я" Кули, Мид считал, что становление человеческого Я как целостного психического явления, в сущности, есть не что иное, как происходящий "внутри" индивида социальный процесс, в рамках которого возникают впервые выделенные Джемсом Я - сознающее и Я-как-объект. Далее Мид предположил, что через усвоение культуры (как сложной совокупности символов, обладающих общими значениями для всех членов общества) человек способен предсказывать как поведение другого человекам так и то, как этот другой человек предсказывает наше собственное поведение. Мид полагал, что самоопределение человека как носителя тон или иной роли осуществляется путем осознания и принятия тех представлений, которые существуют у других людей относительно этого человека. Индивид в процессе общения как бы встает на место других индивидов и видит себя другой личностью. Он оценивает свои действия и наружность в соответствии с представляемыми оценками его «обобщенного другого», как бы смотрит на себя со стороны. Мид (1934) объяснял развитие взаимной, межличностной перспективы у ребенка игрой, причем такой, когда ребенок сначала играет один непосредственно имитируя других, а затем, когда им усвоены правила групповой игры, проигрывая роли участников воображаемого взаимодействия. Принятие роли – это попытка принять на себя поведение личности в другой ситуации или в другой роли. Исполнение роли - это действия, связаны с действительным ролевым поведением, в то время как принятие роли только претендует на игру. Дж. Мид различал три стадии процесса обучения ребенка исполнению взрослых ролей. Первая — подготовительная стадия (в возрасте от 1 до 3 лет), во время которой ребенок имитирует поведение взрослых без какого-либо понимания (например, девочка наказывает куклу). Вторая стадия, называемая игровой (в 3-4 года), наступает тогда, когда дети начинают понимать поведение тех, кого они, изображают, но исполнение роли еще неустойчиво. Третья — заключительная стадия (в 4-5 лет и более), в которой ролевое поведение становится собранным и целенаправленным и проявляется способность ощущать роли других актеров.. Стадии принятия роли другого, других, обобщенного другого - все это стадии превращения физиологического организма в рефлексивного социального индивида. Происхождение «Я», таким образом, целиком социально. Так у индивида развивается способность реагировать на самого себя, формируется установка на себя, сообрази пая с отношением к нему окружающих. Человек ценит себя в той мере, в какой его ценят другие; он утрачивает свое достоинство в той мере, в какой испытывает отрицательное и пренебрежительное отношение к себе со стороны окружающих.
|
|
|
Ирвин Гофман
«Я» и творчество Ирвинга Гофмана
«Я» (самость) является для символических интеракционистов очень важным понятием (Вгийег, 1998). Фактически, Рок утверждает, что «Я» «составляет самый центр интеллектуальной схемы интеракционистов. Все остальные социологиче- ские процессы и события вращаются вокруг этого центра, заимствуя у него свое аналитическое значение и организацию» (Коек, 1979, р. 102). Стараясь осмыслить это понятие вне первоначальной мидовской формулировки, сначала мы должны понять концепцию зеркального «Я», которую разработал Чарльз Хортон Кули (Ргапкз ап<1 Сесаз, 1992). Кули так определил это понятие:
До некоторой степени отчетливое представление о том, как чье-то «Я» — любая разде- ляемая им идея — видится в отдельном сознании, и своеобразное ощущение себя, ко-торым обладает человек, определяется отношением к тому, что приписывается этому другому сознанию... Таким образом, в своем воображении мы воспринимаем в сознании другого определенное мнение о нашей внешности, манерах, целях, поступках, характере, друзьях и так далее, и испытываем различное его влияние (Соо1еу, 1902/1964, р. 169)
|
|
|
|Идею зеркального «Я» можно разбить на три элемента. Во-первых, мы рисуем себе, какими мы кажемся другим. Во-вторых, мы представляем, каким должно быть их суждение об этих наших проявлениях. В-третьих, мы вырабатываем некоторое ощущение себя, например гордость или стыд, как результат нашего представления о суждениях других.
Понятие зеркального «Я» у Кули и концепция самости Мида имели важное значение для развития современной «Я»-концепции в символическом интеракционизме. Блумер определял «Я» крайне просто; «Это выражение [«Я»] не подразумевает ничего эзотерического. Оно означает всего лишь, что человек может быть объектом собственного действия... он действует в отношении самого себя и направляет себя в своих действиях в отношении других на основании своеобразного объекта, которым он выступает для самого себя» (1969Ь, р. 12). «Я» есть процесс, а не предмет (РеппЬапауа§ат, 1985). Как пояснил Блумер, благодаря «Я» люди могут действовать, а не просто реагировать на внешние стимулы:
Этот процесс [интерпретация] имеет две различные стадии. Во-первых, актор определяет для себя предметы, в отношении которых действует; он должен выявить в себе те предметы, которые обладают значением... Это взаимодействие с самим собой отличается от взаимодействия психологических элементов; это образец участия человека в процессе коммуникации с самим собой... Во-вторых, в силу этого процесса общения с собой, интерпретация становится вопросом обращения с символами. Актор выбирает, проверяет, временно исключает, перегруппировываетет и изменяет значения в свете той ситуации, в которой он оказался, и направления своего действия (В1итег, 1969Ь:5)
Хотя данное описание интерпретации подчеркивает роль «Я» в процессе выбора способа действия, на самом деле Блумер не слишком продвинулся по сравнению с ранними формулировками Кули и Мида. Однако другие современные мыслители и исследователи усовершенствовали понятие «Я».
|
|
|
Творчество Ирвинга Гофмана'
Наиболее важная, посвященная «Я>> работа в рамках символического интеракционизма — это «Представление себя другим в повседневной жизни» (1959) Ирвинга Гофмана О. Оовдс!, 1996; 5сп\уа1Ье, 1993; Тгауегк, 1992; ТзееЬп, 1992). Гофмановская концепция «Я» очень многим обязана идеям Мида, в частности, рассмотрению конфликта между /, спонтанной самостью, и те, социальными ограничениями в самости. Данное противоречие отражено в работе Гофмана о том, что он назвал «ключевым рассогласованием между нашими общечеловеческими "Я" и нашими социализированными "Я"» (СбЙтпап, 1959, р. 56). Этот конфликт проистекает из различия между тем, что люди ожидают от наших действий, и теми стихийными действиями, которых мы, возможно, желаем. Мы сталкиваемся с требованием делать то, что от нас ожидается. Кроме того, мы не должны колебаться. Как об этом говорил Гофман, «мы не должны быть подвержены отклонениям в ту или иную стррону» (Согггпап, 1959, р. 56). Для того чтобы поддерживать стабильность своего имиджа, люди выступают перед своей социальной аудиторией. Из-за своего интереса к театральности Гофман сконцентрировался на драматургии или взгляде на социальную жизнь как на ряд драматических представлений сродни тем, что происходят на сцене.
Драматургия. Гофмановское понимание «Я» было сформировано его драматургическим подходом. Для Гофмана (как и для Мида и большинства других символических интеракционистов) «Я» не есть органическое явление, с конкретным местоположением... Поэтому, анализируя «Я», мы отвлекаемся от его обладателя, от человека, который, больше всего из-за него выиграет или проиграет, поскольку этот человек и его плоть просто обеспечивает опору, на которой некоторое время будет удерживаться некий продукт коллективной деятельности... Средства для производства и утверждения социальных «Я» внутри этой опоры не содержатся (Сопшап, 1959, р. 252-253).
Гофман понимал социальное «Я» не как собственность актора, а скорее как продукт театрализованного взаимодействия между исполнителем и публикой. Самость «есть театральный эффект, порождаемый... разыгрываемой сценой» (Соггтап, 1959, р. 253). Из-за того что самость — продукте театрализованного взаимодействия, она может разрушиться во время представления. В своей драматургии
Гофман рассматривает процессы, при которых такие нарушения предотвращаются или нейтрализуются. Хотя немалая часть его размышлений отведена этим вероятностям драматургии, Гофман указывал, что большинство представлений проходит успешно. В результате, при обычных обстоятельствах, исполнителям приписывается устойчивое «Я», и оно «кажется» исходящим от исполнителя.
|
|
|
Гофман полагал, что когда индивиды взаимодействуют, они хотят изобразить определенное понимание своего «Я», которое будет принято другими. Однако, даже представляя это «Я», исполнители осознают, что часть аудитории может сорвать их спектакль. По этой причине исполнители настраиваются на необходимость
Ирвинг Гофман умер в 1982 г. на пике славы. Долгое время он считался «культовой» фигурой в социологической теории. Гофман достиг этого положения, будучи профессором престижного социологического отделения в университете Беркли, штат Калифорния, и позднее занимая доходную должность в Пенсильванском университете Лиги плюща. К 1980-м гг. он проявил себя как значимый теоретик. Фактически, в год своей смерти он был избран президентом Американской социологической ассоциации, но не смог выступить с президентским посланием из-за прогрессирующей болезни. Принимая во внимание особый статус Гофмана, Рэндалл Коллинз говорит о его послании: «Каждого интересовало, что он приготовит для своего президентского послания: обычная традиционная презентация казалась немыслимой для Гофмана с его репутацией бунтаря... но мы получили гораздо более драматическое сообщение: президентское послание отменяется, Гофман умирает. Это был вполне гофмановский способ выхода из ситуации» (СоШпз, 1986Ь, р, 112).
Гофман родился в провинции Альберта {Канада) 11 июня 1922 г. (5. МШатз, 1986). Он получил свои высокие степени в Чикагском университете, поэтому чаще всего его называют представителем Чикагской школы и символическим интеракционистом. Однако когда незадолго до смерти его спросили, считает ли он себя символическим интеракционистом, он ответил, что этоттермин слишком расплывчат, чтобы он мог поместить себя в данную категорию (Мапп1пд, 1992). В самом деле, трудно уместить его творчество в какую-либо одну группу теорий. При формировании своих теоретических взглядов Гофман привлекал многие источники и создал собственный особый подход.
Коллинз (СоШпз, 1986Ь; МШатз, 1986) больше связывает Гофмана с социальной антропологией, нежели с символическим интеракционизмом. Будучи студентом университета Торонто Гофман изучал антропологию, а в Чикаго «его основные контакты были не с символическими интеракционистами,асУ, Ллойдом Уорнером [антропологом]» (СоШпэ, 1986Ь, р. 109). С точки зрения Коллинза, изучение цитат из ранних работ Гофмана показывает, что он находился под влиянием социальных антропологов и редко ссылался на символических интеракционистов, а если и цитировал их, то лишь с целью критики. Однако на Гофмана повлияли описательные исследования, проводившиеся в Чикаго, и, объединив их мировоззрение с социально-антропологическим, он создал свой, отличный от других подход. Таким образом, тогда как символический интеракционист обычно смотрит на то, как люди создают или обсуждают свой имидж, Гофмана интересовало, как «общество... вынуждает людей изображать определенный образ самих себя... потому что оно заставляет нас переходить от одной из множества сложных ролей к другой, а также всегда отчасти делает нас лживыми, непоследовательными и бесчестными» (СоШпз, 1986а, р. 107). Несмотря на оригинальность своего подхода, Гофман оказал огромное влияние на символический интеракционизм. Кроме того, можно утверждать, что он причастен к формированию другой социологии повседневности — этнометодологии. Фактически, Коллинз рассматривает Гофмана в качестве ключевой фигуры в формировании не только этнометодологии, но также и конверсационного анализа: «Именно Гофман впервые стал заниматься тщательным эмипирическим исследованием повседневной жизни, хотя делал это только путем наблюдения, так как еще не настала эпоха магнитофонов и видеомагнитофонов» {1986Ь, р. 111). {См. главу 7 о рассмотрении отношений между этнометодологией и конверсационным анализом.) На самом деле, ряд известных представителей этнометодологии {Заскз, 8спед1о1т) учились в Беркли с Гофманом, а не с основателем этнометодологии, Гарольдом Гарфинкелем.
Учитывая влияние гофмановских теорий на символический интеракционизм, структурализм и этнометодологию, можно сказать, что они, по-видимому, будут еще долго оставаться в силе. контроля над аудиторией, особенно теми ее членами, которые могли бы оказать разрушительное влияние. Исполнители надеются, что то понимание «Я», которое они представляют публике, будет для нее достаточным, чтобы определить исполнителей так, как они того хотят. Исполнители также рассчитывают на то, что это вынудит аудиторию добровольно действовать таким образом, как хотели бы ис-полнители. Гофман охарактеризовал эту важнейшую задачу как «управление впечатлением». Оно включает способы, которые используют исполнителя, чтобы поддерживать определенное впечатление вопреки проблемам, с которыми они могут столкнуться, и методы, которые они применяют для решения этих проблем.
Следуя такой аналогии с театром, Гофман использовал термин «передний план». Передний план — это место, где происходит та часть представления, которая обычно действует довольно устойчиво и обобщенно, определяя ситуацию для тех, кто наблюдает за представлением. Далее в рамках этой авансцены Гофман выделяет обстановку и личный передний план. Обстановка относится к физической сцене, которая обычно должна присутствовать при выступлении. Без этого исполнители обычно не могут выступать. Например, хирургу обычно требуется операционная, таксисту — такси, а конькобежцу — лед. Личный передний план состоит из тех элементов экспрессивного оформления, которые аудитория идентифицирует с исполнителями и ожидает, что они будут сопровождать их в обстановке. Например, предполагается, что хирург будет одет в медицинский халат, у него
будут определенные инструменты и т. д.
Затем Гофман подразделил личный передний план на внешний вид и манеры. Внешний вид включает те моменты, которые говорят нам о социальном статусе исполнителя (например, медицинский халат хирурга). Манеры говорят аудитории, какого рода роль исполнитель предполагает играть в данной ситуации (например, использование определенных повадок, внешнего поведения). В частности, резкая и мягкая манеры поведения демонстрируют совершенно разные типы представлений. В целом, мы ожидаем согласованности внешнего вида и манер.
Хотя Гофман рассматривал передний план и другие аспекты своей системы как символический интеракционист, он исследовал и их структурный характер. Например, он утверждал, что передние планы имеют тенденцию к институционализции, поскольку относительно того, что должно происходить на определенном плане, возникают «коллективные представления». Очень часто, когда исполнители играют установленные роли, они обнаруживают определенные, уже установленные для таких представлений передние планы. В результате, как утверждает Гофман, существует тенденция выбирать, а не создавать передние планы. Эта идея передает гораздо более структурный образ, чем мы обычно могли бы ожидать от большинства символических интеракционистов.
Несмотря на такой структурный подход, наиболее интересные достижения Гофмана лежат в сфере интеракции. Он утверждал, что, поскольку люди в представлениях на авансцене обычно1 пытаются представить идеализированную картину самих себя, они неизбежно понимают, что должны в своих представлениях что-то скрывать. Во-первых, исполнители, возможно, захотят скрыть тайные удовольствия (например, употребление алкоголя), присутствовавшие в предшествующем выступлению времени или в прошлом (как, например наркоманы), несовместимые с их текущим представлением. Во-вторых, исполнители, вероятно, захотят скрыть ошибки, которые были допущены при подготовке представления, а также предпринимаемые шаги по их исправлению. Например, таксист, возможно, постарается утаить, что сначала поехал в неверном направлении. В-третьих, исполнители могут обнаружить необходимость показывать лишь конечные продукты и скрывать процесс, включенный в их производство. К примеру, профессора могут потратить на подготовку к лекции несколько часов, но они, вероятно, будут иметь желание вести себя так, как будто всегда знали материал. В-четвертых, для исполнителей может быть необходимо скрыть от аудитории, какая «грязная работа» была проведена при создании конечного продукта. Грязная работа может включать в себя задачи; которые «были физически нечистоплотными, полулегальными, жестокими и как-то иначе предосудительными» (Сопгпап, 1959, р. 44). В-пятых, играя определенную роль, исполнители, возможно, пожертвуют какими-либо другими нормами. Наконец, исполнители, вероятно, считают необходимым скрывать любые оскорбления, унижения и сделки, предпринятые, чтобы представление могло продолжаться. В общем, корыстный интерес исполнителей состоит в сокрытии от своей публики всех фактов подобного рода.
Другой аспект драматурги на авансцене состоит в том, что исполнители зачастую пытаются создать впечатление, что они ближе к аудитории, чем это есть на самом деле. Например, исполнители могут пытаться способствовать впечатлению, что представление, в котором они участвуют в данный момент, является их единственным или, по крайней мере, самым важным выступлением. Для этого исполнители должны быть уверены, что их аудитории изолированы друг от друга таким образом, что фальшивость представления не будет никем замечена. Даже если ее обнаружат, то, как утверждает Гофман, аудитория сама, возможно, попытается преодолеть впечатление фальши, чтобы не разрушать свой идеализированный образ исполнителя. В этом проявляется интеракционный характер житейских спектаклей. Успех представления зависит от вовлечения всех участников. Другой пример такого рода управления впечатлением — попытка исполнителя передать идею, что в данном представлении есть нечто уникальное, так же как и в его отношении с аудиторией. Публика также хочет верить, что она наблюдает уникальное выступление.
Исполнители стремятся убедиться в том, что все элементы определенного представления увязаны друг с другом. В некоторых случаях единственный противоречивый момент может сорвать спектакль. Однако представления различаются по количеству требуемой согласованности. Если бы священник поскользнулся во время службы, это было бы ужасным сбоем, если же таксист свернет не на ту улицу, это вряд ли нанесет серьезный ущерб всему представлению.
Мистификация — другой метод, используемый исполнителями. Зачастую исполнители стремятся мистифицировать свое выступление с помощью ограничения контактов с аудиторией. Создавая «социальную дистанцию» между собой и публикой, они стараются вызвать у публики чувство некого благоговейного трепета. Это, в свою очередь, удерживает аудиторию от сомнения в подлинности представления. Опять-таки Гофман указывал, что в этом процессе участвует публика, которая сама нередко стремится поддержать впечатление достоверности исполнения, сохраняя «дистанцию» с исполнителем.
Это приводит нас к гофмановским взглядам на команды. Гофман, как символический интеракционист, считал, что повышенное внимание к конкретным акторам заслоняет важные сведения о взаимодействии. Базовой единицей анализа для Гофмана была, таким образом, личность, а не команда. Команда — это любая группа.индивидов, которые сотрудничают в постановке определенного рутинного житейского взаимодействия. Таким образом, описанное обсуждение отношений между исполнителем и аудиторией на самом деле относится к командам.
Каждый член команды зависит от других, потому что каждый может сорвать представление и каждый осознает, что он занят в совместной постановке. Гофман сделал вывод, что_команда — это своего рода «тайное общество».
Гофман также рассматривал закулисную зону, где могут проявиться скрываемые на переднем плане факты или различного рода неформальные действия. Кулисы обычно примыкают к авансцене, но одновременно и отрезаны от нее. Исполнители, безусловно, могут рассчитывать на то, что члены их парадной аудитории не появятся за кулисами. Чтобы удостовериться в этом, они применяют различные виды управления впечатлениями. Выступление, вероятно, станет затруднительным, если исполнители не способны предотвратить появление аудитории за кулисами. Существует также третья, остаточная сфера, внешняя зона, которая не является ни авансценой, ни кулисами.
Никакая область жизни все время не может быть одной из этих трех сфер. Более того, определенная область в разное время занимает все три сферы. Профессорский офисстановится авансценой, когда его посещает студент, кулисами, когда студент уходит, и внешней зоной, когда профессор находится на университетском матче по баскетболу.
Управление впечатлениями. В целом управление впечатлениями нацелено на защиту от ряда неожиданных действий, таких как непроизвольные жесты, несвоевременное вторжение и Раихраз2 (оплошности), а также преднамеренные поступки, например затевание скандала. Гофмана интересовали различные методы разрешения подобных проблем. Во-первых, существует набор способов, направленных на изображение «драматургической верности». Этого можно достичь, например, развивая максимальную групповую солидарность, не допуская идентификации членов команды с аудиторией и периодически меняя аудитории, для того чтобы они не были слишком осведомлены об исполнителях. Во-вторых, Гофман предположил различные формы драматургической дисциплины. Сюда относятся случаи, когда человек сохраняет «присутствие духа», чтобы исключить промахи, примеры поддержания самообладания и управления выражением лица и тоном голоса
Исполнитель и аудитория представляют собой одни типом команды, но Гофман говорил и о группе исполнителей как о единой комакде, и об аудитории как о другой команде. Гофман утверждал, что команда может также выступать в лице одного человека. Его логика, следующая классическому символическому интеракционизму, состояла в том, что индивид может быть своей собственной аудиторией — может представлять, что присутствует публика. при определенном выступлении. В-третьих, он выделял различные типы драматургической осмотрительности. Это, например, предварительное определение сценария представления, планирование непредвиденных ситуаций, отбор верных членов команды, подбор благожелательной аудитории, вхождение в небольшие команды, где разногласия наименее вероятны, допущение лишь кратковременных появлений на публике, предотвращение доступа аудитории к частной информации и полная договоренность о программе действий, чтобы избежать непредвиденных происшествий.
Аудитория также выигрывает в случае успешного управления впечатлением со стороны исполнителя или команды исполнителей. Чтобы спасти спектакль, аудитория проявляет к нему огромный интерес и внимание, избегает эмоциональных вспышек, не замечает промахов и выказывает особое уважение по отношению к исполнителю-новичку.
Мэннинг указывает не только на то, что понятие «Я» занимает в книге Гофмана центральное место, но и на то, что автор дает в ней циничную оценку людей;
Общая направленность «Представления себя другим в повседневной жизни»- проявляется для мира, в котором люди, индивидуально или в группах, преследуют свои личные цели, цинично пренебрегая другими людьми.... Личность здесь рассматривается как набор масок для представлений, скрывающих манипулятивное и циничное «Я» (Мапшп§, 1992, р. 44).
Мэннинг выдвигает «тезис двух "Я"», чтобы описать этот аспект гофмановского подхода: имеется в виду, что люди одновременно обладают внешним «Я» для представлений и скрытым, циничным «Я»'.
Ролевая дистанция. Гофмана (СоЙтпап, 1961) интересовала степень поглощенности личности данной ролью. С его точки зрения, из-за большого числа ролей мало кто целиком поглощен некоторой определенной ролью. Ролевая дистанция обозначает степень отделения себя от ролей, которые человек играет. Например, если дети старшего возраста отправляются на карусель, они, вероятно, понимают, что на самом деле слишком взрослые, чтобы получить от этого развлечения удовольствие.. Единственный путь справиться с этим чувством — продемонстрировать дистанций" рование от роли, небрежно исполняя во время катания на карусели опасные действия. Выполняя эти действия, дети старшего возраста на самом деле показывают публике, что они не столь поглощены этим занятием, как маленькие дети, или что если они им и поглощены, то только из-за того, что делают что-то необычное.
Один из ключевых выводов Гофмана состоит в том, что ролевая дистанция есть функция социального статуса. Люди, имеющие высокий статус, зачастую ' демонстрируют ролевую дистанцию по причинам, отличным от характерных для людей на низших статусных позициях. Например, хирург высокого статуса может проявлять в операционной ролевую дистанцию, чтобы снять напряжение в группе оперирующих врачей. Люди более низкого статуса обычно занимают в проявлении ролевой дистанции более оборонительную позицию. Например, уборщики туалетов могут проделывать свою работу с томным скучающим видом. Возможно, они будут пытаться сказать своей аудитории, что они слишком хороши Для такой работы. Стигма. Гофман (Соггтап, 1963Б) рассматривал разрыв между тем, чем человек должен быть, «фактической социальной идентичностью», и тем, что он на самом деле из себя представляет, «реальной социальной идентичностью», Любой, человек, имеющий между этими двумя идентичностями разрыв, «заклеймен». С помощью понятия..«стигма» рассматриваются театрализованные взаимодействия между нормальными и заклейменными людьми. Природа такого взаимодействия зависит от того, к какой из двух категорий принадлежит человек. В случае дискредитированной стигмы исполнитель полагает, что различия известны членам аудитории или очевидны для них (напри.мер,_страдающий параличом или не имеющий конечностей). Дискредитируемая стигма — такая, в которой членам" аудитории различия не известны и не ощущаются ими (например, в случае человека, который занимался проституцией или имел гомосексуальную связь)! Для человека, имеющего дискредитированную стигму, основная драматургическая проблема — контроль над напряжением, возникающим из-за того, что людям об их трудностях известно. Для человека с дискредитируемой стигмой драматургическая проблема заключается в управлении информацией таким образом, чтобы их трудность оставалась аудитории неизвестной. (О рассмотрении решения бездомными проблем стигматизации см. АпсЕегзоп, 5по\у и Сгезк, 1994.)
Большая часть текста «Стигмы» Гофмана посвящена людям с очевидными, часто гротескными стигмами (например, отсутствием носа). Но по мере чтения книги читатель понимает, что Гофман на самом деле говорит о том, что в то или иное время либо в той или иной обстановке мы все имеет стигмы. В качестве примеров он, в частности, приводит «вхождение» еврея в преимущественно христианское общество, толстого человека в группу людей с нормальным весом и индивида, который лгал о своем прошлом и все время должен быть уверен, что аудитория не знает о его обмане.
Основные предпосылки. Рассматривая большое число гофмановских работ по взаимодействию, Мэннинг определяет четыре «взаимодействующих принципа, которые ограничивают непосредственную интеракцию* (Мапшп§, 1992, р. 78):
«[Взаимодействующие должны проявлять ситуационное соответствие» или «практическое знание того, как вести себя в социальных ситуациях» (Маппт§, 1992, р. 78-79). Сюда относятся случаи наподобие соблюдения этикета в специфических ситуациях, — другими словами — выполнение того, что считается уместным. Однако следует пояснить, что то, что считается правильным, может меняться в зависимости от ситуации.
Люди должны продемонстрировать соответствующий уровень вовлеченности в данную социальную ситуацию. Например, люди обычно не могут казаться рассеянными, если участвуют в социальном взаимодействии.
Люди должны проявлять соответствующие уровни вежливого невнимания при взаимодействии с незнакомцами. То^есть в ситуациях анонимности нам надлежит на многое не обращать внимания. Вежливое невнимание «выражает неустойчивое равновесие между признанием существования людей вокруг нас и намеренным уважением к ним. Мы уважаем их право на неприветливую анонимность» (Маппт§, 1992, р. 85).
4. Взаимодействующие должны быть доступны друг для друга, иначе социальная интеракция полностью разрушится.
Б основе этих четырех предпосылок лежит предположение еще более фундаментальное, названное Гофманом «условием счастья». Это «любая установка, которая позволяет нам оценивать вербальные действия человека не как проявление отчужденности» (СоЙтпап, цит. по: Мапшп§, 1992, р. 88).
Анализ фреймов. Б «Анализе фреймов» Гофман (СоЙтпап, 1974) отошел от базы классического символического интеракционизма и обратился к исследованию малых структур социальной жизни (исследование, использующее идею фреймов, см. у МсЬеап, 1998). Хотя он не отошел от позиции, что люди определяют ситуации в указанном У. И. Томасом смысле, теперь он считал, что такие определения менее важны: «Определение ситуаций как реальных, безусловно, имеет ряд последствий, но они лишь в незначительной степени могут повлиять на происходящие события» (Соптпап, 1974, р. 1). Более того, даже когда люди определяют ситуации, они обычно не создают подобных определений. Действие больше определяется механическим соблюдением правил, а не с помощью активного, созидательного и продуманного процесса. Гофман так сформулировал свою цель." «попытаться вычленить некоторые базовые рамки понимания, используемые в нашем обществе для
придания событиям смысла, и проанализировать, когда эти названные структуры
особенно уязвимы» (1974, р. 10).
Гофман проанализировал ситуации повседневной жизни, стремясь обнаружить структуры, которые невидимо ими управляют. Это «"схемы интерпретации", которые позволяют индивидам "размещать, воспринимать, опознавать и обозначать" происшествия в их жизненном пространстве и в мире в целом. Придавая событиям или происшествиям значение, фреймы организуют опыт и руководят действием, индивидуальным или коллективны.м» (Зпош, 1968, р. 464). Фреймы — принципы организации, которые определяют наш повседневный опыт. Они являются предположениями о том, что мы видим в социальном мире. Без фреймов наш мир был бы немногим больше, чем неупорядоченным набором индивидуальных несвязанных событий и фактов. Гонос обосновал другие структурные характеристики фреймов:
Из гофмановского анализа отдельных структурированных действий мы можем получить некоторые принципиальные характеристики фреймов. Фрейм понимается не как свободное, отчасти случайное кратковременное соединение элементов. Скорее, он состоит из установленного набора существенных компонентов, имеющих определенную организацию и устойчивые отношения. Эти компоненты не собираются повсеместно, как элементы какой-либо ситуации, а всегда соединены, вкупе составляя систему. Стандартные компоненты имеют стройный и законченный характер... В любом примере нашего опыта присутствуют другие, менее существенные элементы, сообщающие целому некоторые свои свойства... Во всех этих характеристиках понятие фреймов очень схоже с термином «структуры» (Сопоя, 1977, р. 860).
С точки зрения Гоноса, фреймы в основном это правила или законы, определяющими взаимодействие. Обычно правила носят бессознательный характер и не оговариваются. Гонос выделял, в частности, правила, которые определяют «как должны "интерпретироваться" знаки, как внешние проявления связаны с социальными "Я" и какой "опыт" сопутствует деятельности» (Мапшп§, 1980, р. 160). Гонос делает следующий вывод: «Гофмановская проблематика, таким образом, способствует исследованию не наблюдаемого "повседневного" взаимодействия как такового, а его внутренней структуры и идеологии; не ситуаций, а их фреймов» (;Маппт§, 1980, р. 160).
Мэннинг (Мапшщ*, 1992, р. 119) приводит следующие примеры того, как из-за применения к одному и тому же ряду событий различных фреймов, этим событиям придается совершенно разное значение. Например, что мы должны подумать при виде женщины, которая кладет в карман двое часов и уходит из магазина, не заплатив? Если рассматривать ситуацию через фрейм местного детектива, ясно, что это чистый случай магазинной кражи. С точки зрения фрейма права ее адвокат может рассматривать это как действие рассеянной дамы, которая пошла покупать подарки своим дочерям. Возьмем другой пример. Применяя медицинский фрейм, женщина может расценивать действия своего гинеколога с одной стороны, если же она использует фрейм сексуальности и сексуального домогательства, то может те же самые действия оценить совсем иначе.
Другое изменение, которое, как считает Мэннинг, ясно проявилось в «Анализе фреймов» и было подготовлено другими работами Гофмана, — это отступление от циничного взгляда на жизнь, лежавшего в основе «Представления себя другим в повседневной жизни». На первой же странице «Анализа фреймов»» Гофман говорит: «Мир не есть сцена: определенно, театр не повсеместен» (1974, р. 1). Гофман явно подошел к признанию ограниченности понятия театра в качестве метафоры повседневной жизни. Будучи полезной для решения некоторых задач, эта метафора, высвечивая некоторые аспекты жизни, скрывает другие. Б частности, не рассматривается значение ритуала в повседневной жизни. Вот как Мэннинг описывает одну из функций, выполняемых ритуалом в повседневной жизни:
Для Гофмана ритуал имеет существенное значение, по
|
|
|
