 |
Глава девятая ПЛАСТИЧНОСТЬ
|
|
|
|
Обычно под пластичностью понимают согласованность в движениях тела.
Под пластичностью актера, в первую очередь, подразумевают подвижность его психики, способность мгновенно воспринимать и отражать воздействие сценической среды и внутреннего самочувствия в темпо-ритмах отдельных действенных эпизодов. Такая пластичность создает правду жизни и лежит в основе общей выразительности актера.
Сознательное отношение к сценической действительности и соответствующие ей продуктивные сценические действия создают возможность выразительного физического поведения актера в роли; оно зависит не только от таланта актера, но и от степени подготовленности его организма.
К. С. Станиславский отмечал, что хорошее движение на сцене не есть некая абстрактно существующая красивость, пластичность, изящество, ловкость вообще, а физическое действие, логическое, последовательное и целенаправленное по смыслу, экономичное и точное по качеству исполнения.
Под осмысленным поведением подразумевается совокупность конкретных движений, выполняющих физические действия в предлагаемых обстоятельствах роли и пьесы.
Но мало быть логичным и правдивым в действии, надо выполнить действие выразительно. Эта вторая сторона физического поведения на сцене по существу является именно тем, что реально может оценить зритель, потому что оценке доступно только то, что понятно.
«Актер должен не просто выполнить определенные действия целенаправленно и правдоподобно, но выполнить их так, чтобы смысл этих действий, их логика и правда были понятны сотням людей, сидящих в зрительном зале».1
1 П. В. Симонов. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций, стр. 83.
|
|
|
Под выразительностью подразумевается, таким образом, умение донести до зрителя содержание физического действия. Однако, даже если достигнуто полное единство движений, составляющих действие, они только тогда смогут увлечь зрителя, когда их исполнение будет эстетичным, эмоциональным и жизненно свободным. Только органично выливаясь из внутренней жизни героя, эти движения смогут выразить жизнь в физических действиях. Жизненно свободным действие может стать только тогда, когда исполнение движений, его осуществляющих, станет полуавтоматическим.
На репетициях актеру, особенно вначале, приходится действовать в предлагаемых обстоятельствах роли совершенно сознательно, т.е. с помощью осознанных причин, целей, манков, позывов строить логическую и последовательную цепочку действий, выражающих физическое поведение своего героя. Актер ищет, находит и последовательно создает верный темпо-ритм физического поведения в роли. В дальнейшем, после многократных повторений, это поведение должно постепенно превратиться в полумеханическую приученность, которая в темпо-ритме каждый раз заново приспосабливается к тончайшим изменениям в жизни сценического героя, к вновь найденным деталям действия.
В спектакле наиболее правдивыми и убедительными будут непроизвольные изменения в темпо-ритме действия, т.е. подсказанные интуицией.
Неожиданность и новизна приспособлений в каждом следующем спектакле — основа в творческом процессе перевоплощения. Однако актер не должен искусственно придумывать эти новые приспособления, они никогда не должны быть самоцелью его сценического поведения, так как, искусственно созданные, они не являются частью органического действия, а превращаются в трюк и оказываются ненужным для сценического действия дивертисментом.
Изменения внутреннего самочувствия в роли есть результат переживаний, а это означает, что физическое поведение изменяется в зависимости от эмоций и чувств, присущих актеру в каждый конкретный отрезок времени. Сценическое переживание необходимо для того, чтобы зритель воспринимал физическое поведение актера не только как зрелище, но как часть жизни, вызывающей у него (зрителя) верную эмоциональную реакцию. В этой реакции скрыта основная сила воздействия театра на зрителя.
|
|
|
В дальнейшем проблема выразительности будет рассматриваться только сточки зрения движенческих признаков физических действий. Будет рассмотрена зависимость этой выразительности от уровня техники двигательных навыков и умений, необходимых актеру для передачи жизни сценического героя.
С этой точки зрения, под физической пластичностью актера следует понимать выразительное исполнение движений, жестов и поз, составляющих физическое действие в роли.
«Внешняя техника, — говорит Б. Е. Захава, — должна сообщить актерской игре сценическую выразительность, яркость, доходчивость. Какими качествами должна обладать актерская игра, чтобы быть выразительной? Чистотой и четкостью внешнего рисунка в движениях и речи, простотой и ясностью форм выражения, точностью каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественной законченностью».1 Для того, чтобы было возможно такое исполнение физических действий, актер должен овладеть специальной двигательной техникой, т. е. «специальными сценическими двигательными навыками». (Термин автора. — И. К.).
Двигательные навыки
Произвольные действия, которые человек выполняет в повседневной жизни, называют навыками. Навык представляет собой умение произвести то или иное действие без контроля сознания.
Человек овладевает навыками в процессе роста и развития, в общественной, трудовой и бытовой деятельности. Создаваемые в новых видах деятельности новые навыки при повторении их в аналогичных условиях жизни постепенно заучиваются и в дальнейшем легко воспроизводятся. Если актер не овладел навыками и умениями, присущими его сценическому герою, он не сможет передать в своих действиях характерные физические черты этого героя, его общий двигательный облик, т.е. он не будет в состоянии создать пластическую характеристику действующего лица. Именно поэтому будущему актеру (а также режиссеру) столь важно овладеть огромным количеством самых разнообразных умений и навыков, т.е. овладеть огромным двигательным опытом.
|
|
|
Для удобства анализа навыки, применительно к физическому поведению в роли, следует разделить на простые (отдельные) и сложные (представляющие собой комбинации из простых навыков). а
Логическое и последовательное исполнение движений, из которых состоит «дробное действие», есть «простой навык», а сочетание «дробных действий» представляется как «сложный двигательный навык». Все то, что актер выполняет в физических действиях, есть проявление различных, но логически связанных между собою двигательных навыков.
Навыки выполняются различными сочетаниями локомоторных, рабочих, семантических, иллюстративных движений. Только эмоциональные движения и жесты, возникающие непроизвольно, не являются двигательными навыками: они существуют самостоятельно и параллельно с навыками.
1 Б. Е. 3 а х а в а. Мастерство актера и режиссера, стр. 75. 1 Термин автора. — И. К.
Эмоциональное состояние актера придает и простым и сложным навыкам экспрессивную окраску, находящую выражение в конкретных темпо-ритмах физического действия.
Появление нового навыка
Всякая новая жизненная ситуация требует от человека тех или иных действий. Изменения окружающей среды вызывают определенный отклик в мозгу человека; таким образом, потребность сознательно и продуктивно действовать неразрывно связана с процессом осмысления ситуации, а значит — с деятельностью сознания.
Формирование двигательных навыков у человека связано с деятельностью второй сигнальной системы. Но навык создается только в процессе упражнений и повторений. &го обстоятельство прямо указывает на возможность сознательной выработки их в процессе репетиций. Очень важно, чтобы актер научился создавать новые двигательные навыки, т.е. овладел умением нанизать непрерывную цепочку физических действий, затрачивая на это меньше репетиционного времени.
|
|
|
Простые навыки
Простыми навыками называются обычные, простейшие действия; ходить, вставать, садиться, ложиться, брать, отдавать и т. п. Все навыки этого типа функционируют, в основном, автоматически до тех пор, пока не возникает препятствие, мешающее их механическому исполнению. В этом случае человек, стараясь преодолеть препятствие, сосредоточивает на нем внимание, и тогда навык из автоматического становится сознательно выполняемым; изменяясь, он приспосабливается к новой ситуации, а когда препятствие исчезает, вновь становится автоматизмом. Любой двигательный акт, выполнявшийся автоматически, под воздействием изменений внешней среды или в самом организме человека начинает протекать сознательно, используя такие движения, подбор которых ранее был автоматическим.
Естественный процесс изменения двигательных навыков в жизни присущ и актеру. При изменении сценической ситуации, если соображение верно направляет деятельность сознания, актер, немедленно приспосабливается к новой ситуации.
В репетиционном процессе даже самые простые двигательные навыки исполняются вначале сознательно, т.е. в результате осмысления обстоятельств сценической жизни. Любое, самое примитивное физическое действие всегда служит разрешению какой-либо задачи, преследует определенную цель; поэтому актер должен осмыслить ситуацию, прежде чем совершить это действие. Когда актер в первый раз начинает работать над сценой, он сознательно подбирает
дробные действия. Перед актером по ходу действия возникла простая задача: «Надо сесть» — и тут же появляется вопрос: «а как сесть?» Ответ на такой вопрос может дать осмысление ряда условий — кто, где, почему, для чего садится. Например, на сцене жизнь в первой половине XIX столетия в России, в доме богатого помещика, в гостиной, где стоят низкие удобные кресла, а сам герой — знатен, богат и высокомерен. Его радушно принимают хозяева. Навык, осуществляющий глагол «сесть», в схеме будет обычен, но он может быть выполнен движениями медленными, быстрыми, легкими, тяжелыми или, наоборот, возбужденными и т. д. и т. п., т.е. движениями, которые будут соответствовать всей сложности внутренней и внешней характеристики образа, предлагаемым обстоятельствам и темпо-ритму идущей сцены. Именно поэтому при исполнении простого навыка «сесть» возникает вопрос о конкретной форме этого навыка. Следует отметить, что техника самого способа не представляет затруднений для актера, этот навык ему привычен; но детали, т.е. приспособления, могут быть верно выполнены только при всесторонней оценке всех обстоятельств пьесы. В подобных простых действиях уже раскрываются существенные черты характеристики образа, в какой-то степени они способствуют раскрытию содержания произведения. Жизнь образа (как и «живая жизнь») представляется сочетанием автоматизмов с осознанными движениями и действиями. В процессе репетиций и спектаклей воспроизведение этих сочетаний происходит с каждым разом все логичнее, точнее и выразительнее. В сценическом действии всегда сочетается сознательное с подсознательным.
|
|
|
Сложные двигательные навыки
Цепь простых навыков — дробных действий, выполняющих сложную физическую задачу (физическое действие), — является сложным двигательным навыком. Сложный навык представляет собой сочетание простых, в которых, в зависимости от обстоятельств, могут меняться отдельные движения. При повторении сложного двигательного акта человек может менять подбор его компонентов, а это свидетельствует о приспособляемости сложных навыков, дающей возможность продуктивно действовать в самых неожиданных ситуациях.
Способность действовать во внезапно изменяющихся обстоятельствах зависит от сложных процессов возбуждения и торможения нервных клеток коры головного мозга. Этот процесс, совершающийся чуть по-иному в каждом конкретном случае, И. П. Павлов назвал динамическим стереотипом. Отличительной чертой его является функциональная способность изменяться — как совершенствоваться, так и ухудшаться, полностью разрушаться, преобразовываться.
Поскольку сценическая жизнь требует от актера многообразия движенческих форм, он должен беспрерывно совершенствовать пластичность своей нервной системы, управляющей движениями. Природная пластичность нервной системы человека — способность изменять старые навыки и вырабатывать новые, создавать их сложнейшие чередования и сочетания — исключительно велика. Это особенно важно, поскольку абсолютно одинаковые ситуации в жизни никогда не повторяются.
Однако, в отличие от подлинной жизни, сценическая ситуация повторяется. Актеру приходится по многу раз, как на репетициях, так и в спектаклях, повторять один и тот же кусок сценической жизни. Так закрепляется схема физических действий, но очень важно, чтобы подбор движений в этой схеме не закреплялся навсегда, а каждый раз создавался заново, в зависимости от темпо-ритма идущей сцены. Динамический стереотип, лежащий в основе этих изменений, открывает возможность возникновения таких движений и их исполнения, но, как правило, процесс этот актером не осознается (действует творческая природа артиста — его интуиция). Понятно, сколь ценными для воплощения жизни на сцене бывают эти внезапно появляющиеся движения. Но, как показывают наблюдения, эти «вновь» и «неожиданно» появляющиеся движения — только внезапное воспроизведение того, что было когда-то изучено и исполнено в аналогичной жизненной или сценической ситуации, т. е., по существу,— только новая комбинация когда-то усвоенных движений. Это обстоятельство подсказывает крайнюю необходимость предварительного обучения самым различным навыкам и умениям, которые действительно могут возникнуть у актера в творче- ском процессе перевоплощения.
Во время обучения очень важен верный отбор учебных средств; при этом следует руководствоваться только одним правилом: изучать нужно лишь то, что действительно пригодится в профессии актера; это правило необходимо всегда помнить, поскольку современная наука о воспитании движения человека располагает огромным количеством навыков и умений, из которых многие никогда не станут необходимыми в профессии драматического актера и певца.
Понятно, что в процессе освоения техники нужных навыков актер должен узнать, для чего и примерно когда ему может понадобиться то или иное умение. При такой системе обучения навыки откладываются в двигательной и эмоциональной памяти актера как своеобразный фонд движений, которые могут внезапно проявиться, как только актер попадает в аналогичную сценическую ситуацию/
Становится понятным, почему актеру нужен обширный и разнообразный запас двигательных навыков, неизмеримо больший, чем человеку любой другой профессии. Этот запас нужен для создания НОВЫХ навыков, необхолимых и новой поли.
Привычки
Двигательные привычки, как и навыки, являются полуавтоматическими действиями — в этом их общность.
Привычка, создавшаяся у человека, есть настоятельная потребность произвести то или иное действие.
Привычки проявляются в поведении людей неизмеримо более активно, чем навыки, причем помимо желания человека; поэтому актер должен избавляться от дурных привычек, если они у него есть, так как они отрицательно влияют на пластику его поведения, и, наоборот, стараться приобретать правильные.
Правильные двигательные привычки должны создавать пластичность тела актера, что очень важно не только для сцены и эстрады, но и в повседневной жизни.
Актер должен обладать:
а) двигательными навыками, очень разнообразными п» содержанию;
б) умением создавать новые двигательные навыки;
в) высокой пластичностью нервной системы, необходимой для быстрого приспособления навыков в меняющихся темпо-ритмах сценической жизни;
г) правильными двигательными привычками.
Для полноценного представления о содержании понятия — «пластическая культура актера» необходим анализ специальных сценических двигательных навыков и умений.
Глава десятая
|
|
|
