Первая всемирная промышленная выставка 1851 г. Хрустальный дворец Джозефа Пакстона

ТЕХНИКА КАК ИСКУССТВО. ПЕРВЫЕ

ВСЕМИРНЫЕ ПРОМЫШЛЕННЫЕ ВЫСТАВКИ

Дизайн зарождался на пересечении нескольких ветвей развития проектной культуры: художествен­ных проектных программ, массовой промышленнос­ти, инженерного проектирования, науки. Причины по­явления дизайна лежат в кризисной художественной ситуации в области формообразования предметного мира, сложившейся в европейских странах в сере­дине XIX века, когда индустрия прокладывала себе путь к мировому господству: упадок ремесел, раз­рыв между смыслом и формой опредмечивания про­цессов жизнедеятельности общества, нарушение фундаментальных "вечных" принципов формообра­зования. ]

Промышленные выставки XIX в. Я

В период перехода от мануфактурного производства к машинному, расширения торговли и образования, обще­национальных рынков начинает возрастать роль выста­вок. С 60-х годов XVIII века появляются общенациональ­ные выставки торгово-промышленного характера. Первые такие выставки прошли в Лондоне (1761, 1767), Париже (1763), Дрездене (1765), Берлине (1786), Мюнхене (1788), Санкт-Петербурге (1828) и др. Вместе с чисто коммерческой направленностью такие выставки начинают служить и целям демонстрации новейших технических достиже­ний. Примером может быть Пражская выставка 1791 года, которая проводилась с целью "художественного показа" товаров, а не их продажи.

С конца XVIII в. систематически проводятся национальные промышленные выставки в Париже. Первая выставка французских промышленных товаров состоялась в сентябре 1798 г. Глав­ное место на выставке занимали товары широкого потребления: часы, обои, шерстяная пряжки другие "из­делия машинного изготовления". Во второй половине XIX в. появляются специализи­рованные торговые международные выставки, а в начале XX в. начали проводиться и международные выставки, преследовавшие преимущественно просветительно-позна­вательные цели.

Международный уровень выставок способствовал духу соревнования и стремлению сделать каждую новую выставку лучше предыдущих. Поэтому во многих обла­стях и не в последнюю очередь в архитектуре их уст­роители проявляли немалую смелость.

Первая всемирная промышленная выставка 1851 г. Хрустальный дворец Джозефа Пакстона

Промышленная революция XIX в., коренным обра­зом преобразившая методы производства, обусловила необходимость новой организации рынков сбыта. Сопоставление промышленных потенциалов нескольких де­сятков стран разных континентов должно было ознаменовать начало новой эпохи - эпохи свободной конку­ренции.

Первая всемирная промышленная выставка, полу­чившая название "великая", состоялась в Англии в 1851 году. Англия в тот период была ведущей в промышлен­ной революции и самой мощной в экономическом отно­шении страной. В первой всемирной выставке приняли участие 32 страны. За шесть месяцев работы ее посетили свыше 6 млн. человек.

Новое общественно-историческое явление, каким была первая всемирная выставка, породило и новую ар­хитектурную форму. Специально для выставки было со­оружено грандиозное по тем временам архитектурное сооружение из стекла и металла "Хрустальный дворец". Возможным это стало благодаря высокоразвитой английской индустрии. В основу проекта было положено применение простой и рациональной системы производства сборных элементов - серийно изготовленных стандарт­ных частей. Павильон размерами 564x125 м был собран за рекордный для того времени срок - 6 месяцев, благодаря применению унифицированных эле­ментов и детально продуманной системе строительства. В качестве единого типоразмера был взят лист стекла максимальных размеров. Максимальная длина листового стекла в то время составляла 1.25 м.

Задолго до начала выставки был объявлен архитек­турный конкурс на проект павильона. На конкурс поступило 245 работ, но ни одна не была принята к осуществлению. Вместе с тем жюри одобрило идею, предложенную садовником Джозефом Пакстоном, в то время известного оригинальными конструкциями оранжерей. Этот опыт конструирования из стекла и метал­ла и был использован им при возведении Хрустального дворца.

Хрустальный дворец явился реализацией нового архитектурного замысла, прототипа которому не существовало в архитектуре. Это было первое в истории зда­ние столь больших размеров, построенное из стекла, железа и дерева, с каркасом из чугунных и железных кованых балок, точно спроектированных на болтовых соединениях. В Хрустальном дворце многие историки ви­дят начало современной архитектуры, первые прообразы стиля "Хай-тек". Современники говорили о нем как о несравненном, сказочном сооружении. По при­знанию современников, Хрустальный дворец - это рево­люция в архитектуре, которая положила начало разви­тию нового стиля. С возведением хрустального дворца судьба архитектуры на несколько десятилетий попадает в руки инженера.

В Хрустальном дворце не было экспонатов, которые бы представляли традиции, историю. Все здесь было новое, сверкающее, специально изготовленное для выс­тавки. Тут были представлены машины, минералы, изделия ремесленников, английское судовое оборудование и локомотивы, уральская платина, французские гобелены, тунисские ковры, фарфор, хлопок, первые изделия из каучука, швейцарские часы, русская посуда из малахита, нож с восемнадцатью лезвиями. Широко были представлены различные предметы роскоши. Стенды напоминали дорогие магазины с богато оформленными прилавками, интерьеры дворцов, причудливые шкафы, иногда даже алтари. Предметы стояли на подставках, обтянутых дорогим материалом, под балдахинами, среди портьер, бахромы, художествен­ных вышивок, знамен, гербовых картушей.

Дворец промышленности и башня Эйфеля на все­мирной выставке в Париже 1889 г.

После лондонской Всемирные промышленные выс­тавки проходили одна за другой во многих столицах мира: в Нью-Йорке (1853), Вене (1873), Сиднее (1879), Мельбурне (1880).

Со второй половины XIX а крупнейшим выставочным центром становится Париж. Первая выставка здесь состоялась в 1855г., за ней последовала выставка 1867 г., затем выставки 1878, 1889, 1900 гг.

Для всемирной выставки 1867 г. возводится грандиозное здание - "Дворец промышленно­сти". Эллипсовидный в плане, 490 м в длину и 386 м в ширину, он имел семь концентрических галерей, повто­ряющих очертания эллипса. Внутри центральной галереи, окруженной аркадами, был разбит пальмовый сад. По внешнему периметру находилась галерея машин, где эк­спонировалось промышленное оборудование.

Кульминационной стала выставка 1889 года, посвя­щенная 100-летию Французской буржуазной революции. К ее открытию сооружаются Дворец машин и знамени­тая башня инженера Густава Эйфеля.

Каркас Дворца машин состоял из двадцати ферм пролетом 115 м и высотой в свету 45 м, его длина рав­нялась 420 м. Ограждением служили огромные стеклян­ные стены. Зданий подобных размеров в то время не существовало. Стеклянные торцовые стены представляли собой тонкую прозрачную мембрану между интерьером и внешним пространством. Эстетическое значение этого зала заключается в ощутимой связи с внешним простран­ством в пронизывающей его ранее неизвестной беспре­дельности движения, внутренне однородного с движени­ем машин, заполняющих его. Дворец машин был обору­дован устройством мостового крана, которое транспорти­ровало посетителей по всей длине грандиозного здания и позволяло им рассматривать экспонированные машины (в большинстве случаев в действии).

Эйфелева башня стала олицетворением промышлен­ной революции XIX века и постоянно действующим эк­спонатом. Она достигла большей популярности, чем какой бы то ни было другой архитектурный памят­ник, стала главным символом столицы Франции, пово­ротным пунктом в истории современной архитектуры.

Дерзновенная мысль создания трехсотметрового три­умфального сооружения, превышавшего в то время все высотные сооружения мира, была встречена многими де­ятелями культуры отрицательно. Его эстетического зна­чения многие современники не поняли. Даже сам Эйфель вначале опасался оскорбить господствующий об­щественный вкус возведением бескомпромиссно обнажен­ной конструкции в самом сердце Парижа.

Башня была возведена за 26 месяцев. Исключитель­ными были не только темпы строительства, но и его методы. Все элементы металлической конструкции изго­товлялись на заводе и затем монтировались на месте.

В Эйфелевой башне впервые удалось достичь столь полного взаимного проникновения внутреннего и внеш­него пространства. Этот эффект можно оценить при спуске по спиральной лестнице, когда видно, как очертания ус­тремленных ввысь конструкций пересекают раскинув­шийся внизу ландшафт - деревья, дома, церкви и изги­бы Сены. Точка зрения наблюдателя непрерывно изменяется и возникает мгновенное впечатление четырех­мерного пространства.

Прогресс, достигнутый за прошедшие с 1878-1889 гг., был настолько фантастичным, что посетители прихо­дили в восторг от смелости конструкции Дворца машин и Эйфелевой башни. Значение этих сооружений остается непревзойденным.

В грандиозных выставках отразились существовав­шие тогда в обществе оптимизм и вера в неограничен­ные возможности индустрии.. В начале бурного раз­вития промышленности казалось, что ей под силу любое дело. Люди искренне ожидали от индустрии решения всех вечных мировых проблем.

Всемирные промышленные выставки сыграли зна­чительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия, подобно произве­дениям искусства, впервые были представлены на всеоб­щее обозрение как художественные экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художни­ков, первые промышленные изделия имитировали ста­рые формы ручной работы с обильным украшением де­кором. Однако собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безна­дежно дурной вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной. Обсуждение этих проблем имело большой обществен­ный резонанс и стало первым серьезным осознанием социально-эстетических аспектов предметной среды. Началось исследование принципов образования эстетически действенных форм в сфере промышленно­го производства.

 

Стилевые направления в индустриальном формо­образовании конца XIX в.

Создаваемые принципиально новые по своему функциональному содержанию объекты довольно часто полу­чали и затем долгое время имели архаичный внешний вид своего прототипа. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же от­вечали лишь за ее эстетический вид. До конца не пони­мая сути формообразования в условиях машинных тех­нологий пришедшие в промышленность архитекторы, ин­женеры и художники несли свои традиционные методы работы и свои семантические образы.

Инженерный стиль относится прежде всего к "по­исковым" инженерным разработкам, опытным лаборатор­ным образцам, как правило, вновь создаваемых предме­тов и механизмов (станков, рабочих инструментов, раз­личных технических устройств).

Такой опытный образец зачастую представляет со­бой своеобразный "функциональный макет", носит рабо­чий характер, является как бы промежуточной стадией и подразумевает последующую работу художника-дизайнера. После чего он приобретает эстетически законченный вид. Такое формообразование для "внутреннего пользова­ния" находится вне коммерческого спроса, а поэтому, и не зависит от моды. Авторы решают здесь в основном». сугубо утилитарно-функциональные задачи; художественно-эстетические проблемы, вопросы эргономики, технологии тиражирования и многое другое либо ото­двигаются на второй план, либо не принимаются во внимание вообще.

Следуя законам рациональности в организации фор­мы, такое формообразование существует практически вне общепринятых художественных канонов и стилей, и его название как "инженерный стиль" можно дать ему лишь с определенной условностью. Для таких кустарно изго­товленных опытных экземпляров характерны некоторая брутальность, "неприлизанность", угловатость, подчинен­ность строгой логике функции и конструкции форм. Од­нако в таких рукотворных "инженерных" формах, не всегда логичных с позиций машинных технологий, есть своя красота, красота правды, особой простоты и неко­торой наивности. Это рациональное "инженерное" направ­ление в формообразовании на рубеже XIX-XX вв. было затем подхвачено художниками и дизайнерами, превра­тившись в стиль "функционализм", оказавший решаю­щее влияние на все формообразование в дизайне XX века. На непрофессиональном уровне "инженерный стиль" существует до сих пор.

Архитектурный стиль принесли с собой в индуст­риальное формообразование пришедшие сюда на рубеже XIX-XX вв. архитекторы. В его основе лежат классичес­кие архитектурные каноны ордерных систем, трехчастное построение композиции, начиная с массивных баз и пьедесталов и заканчивая ажурными карнизами, полка- ми, капителями и прочими архитектурными элементами.

Архитектурный стиль был достаточно распростра­ненным на начальном этапе индустриального формообразования и применялся для крупных тяжеловесных, под стать архитектурным, форм: механизмов, мебели, транс­портных средств. Хороший для монументальных ста­тичных архитектурных объемов, такой стиль, однако, не всегда отвечал условиям эксплуатации таких динамичес­ких элементов предметной среды как механические стан­ки, транспорт.

Построенный на стройной системе композиционных приемов и канонов, "архитектурный стиль" повлиял на общехудожественное развитие инженеров и дизайнеров, однако механическое копирование монументальных ар­хитектурных форм в индустриальном формообразовании оказалось бесперспективным.

Художественный китч (от нем. Kitsch, безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект). Относится к художественной промышленности второй пол. XIX - нач. XX вв. Выражается в промышленной ими­тации уникальных ручных изделий).

Украшение индустриально выпускаемых изделий было особенно распространенным на начальной стадии промышленного формообразования для продукции мас­сового потребления, при которых вопросы коммерческого внешнего вида изделий играли особое значение.

Приглашенные на промышленные предприятия ху­дожники в целях повышения эстетических качеств вы­пускаемых изделий, не понимая сути индустриального формообразования, занимались стайлингом внешней фор­мы. В большинстве случаев, вследствие стереотипов мыш­ления как разработчиков, так и потребителей, отсут­ствия аналогов, такой стайлинг сводился к примитивно­му украшательству, имитации трудоемкого ручного тру­да. Пущенные в тираж разукрашенные изделия не толь­ко привели к неоправданному удорожанию продукции, но и показали дурной вкус с эстетической точки зрения.

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: