Послесловие к третьему изданию

ПЕСНЬ О НИБЕЛУНГАХ

Цели и задачи последнего эпического поэта

47. В конце XII века приступил к работе последний поэт "Песни о Нибелунгах". Он был соотечественником старшего эпического поэта и принадлежал к тому же сословию, он был таким же шпильманом, быть может с некоторой клерикальной выучкой. Но он был моложе на три десятилетия и потому вырос под влиянием иных образцов и ставил перед собой иные человеческие и художественные цели.

В эту пору рыцарская поэзия в Германии находилась на вершине своего расцвета. Наш австрийский поэт мог быть сверстником таких мастеров повествовательного искусства и лирической песни, как швабы Гартман фон Ауэ и Готфрид Страсбургский, как франконец Вольфрам фон Эшенбах и австриец Вальтер фон дер Фогельвейде [68]. Они и их ближайшие предшественники воспитали круги придворных слушателей в духе новых требований: то, что совсем еще недавно имело успех, представлялось теперь грубым и неделикатным как по содержанию, так и по форме. Теперь требовали более изысканной, более утонченной подачи человеческих образов и тщательной отделки языка.

Произведения рыцарских поэтов относились к тому запасу песен, который наш шпильман-профессионал пел и читал своим слушателям, и их стилистическая манера и стихотворные приемы сильно повлияли на него. Однако в самом основном он остался в рамках шпильманской традиции. В качестве материала для своих собственных произведений он избрал два исконно отечественных героических сюжета и создал не рыцарский роман французского образца, а героический эпос. На юго-востоке, где он жил, не было французских книг, содержавших рыцарские романы, там не знали и французского языка, зато героические предания были в большем почете, чем на Рейне, ибо духовная жизнь в Австрии была теснее связана с местными корнями, а рыцарство было ближе к народу, чем на Западе.

К этому, конечно, не мог не присоединиться и личный момент – симпатии этого большого поэта к героическому сказанию. Сокровенная струна этого сказания – трагический героизм – нашла в его душе отклик, который она не могла бы найти у трех рыцарских поэтов: Гартман был для этого слишком прямолинеен и не обладал достаточным размахом, двум же другим недоставало самозабвенной наивности творчества: Готфрид отличался излишней рефлексией и чересчур увлекался игрой звуков. Вольфрам был слишком своевольным и вычурным для того, чтобы начертить великую в своей простоте сюжетную линию судьбы героев. Все трое были приверженцами современных идеалов и чужеземных образов и звучаний кельтско-французского фантастического мира. Наш безымянный шпильман кое-чему научился у Гартмана, возможно, даже лично общался с Вольфрамом, но в силу своей народности и своеобразия своего дарования он ставил себе совсем иную цель: он хотел облагородить в духе рыцарства мир старых витязей.

В вопросе выбора формы он также последовал за своим предшественником-шпильманом: он взял его строфу (состоящую из длинных строк, подобно нанизанным на нить жемчужинам), отказавшись от кратких рифмованных двустиший, единственно признанных рыцарскими поэтами.

48. Один из двух его сюжетов, сказание о бургундах или "Гибель Нибелунгов", занимал в Австрии почетное место. Он разыгрывался в родной стране, а Дитриха Бернского любили и чтили как соотечественника. К тому же это сказание три десятилетия назад было оформлено в виде впечатляющей книги.

Это создание бабенбергского героического поэта было все еще любо и дорого более молодому поколению, но рядом с таким произведением, как "Ивейн", оно звучало слишком старомодно, порою – почти по-мужицки. Наш младший шпильман, как мы предполагаем, часто исполнял его перед своими сиятельными покровителями. Он считал себя способным поднять это сказание до уровня современного искусства, переработать его так, чтобы его можно было поставить в один ряд с рыцарскими романами западных соседей.

В этом мы угадываем подлинную причину, побудившую его к созданию "Песни о Нибелунгах".

В то же время этот поэт раздвинул рамки сказания. Он предпослал мести гуннской королевы ранние годы жизни Кримхильды. Иными словами, он соединил в одно целое сказание о гибели бургундов и сказание о Зигфриде и Брюнхильде.

Это второе сказание он знал из устно передававшейся шпильманской песни. Если даже это была песня из рейнской Франконии – обмен песнями между шпильманами происходил очень быстро, – то об этом героическом сюжете, самом большом из сказаний о Зигфриде, вероятно, знали уже и на Дунае, ведь рассказ о мести Кримхильды требовал знакомства и с этим сказанием. Однако рейнская песня могла также иметь свои преимущества; в ней ценили ее рыцарские и французские качества. Одно место в "Нибелунгах" приведет нас к вопросу: не использовал ли попутно австрийский поэт еще и вторую "Песнь о Брюнхильде" (§ 78); в таком случае это могла быть редакция, возникшая у него на родине.

Оба героических сюжета получили в "Песни о Нибелунгах" такой вид, что лишь в XIX веке снова появилась потребность в творческой переработке. Средние же века воспринимали это произведение как венец художественного творчества. Будь его автором рыцарь или священник, его имя стало бы знаменитым. Будучи шпильманом, т. е. ремесленником, он и сам не решился назвать себя по имени. Однако его поэма имела успех и произвела впечатление уже с первого года своего существования. Среди бесчисленных переписчиков, вплоть до XV века, были и редакторы, сглаживавшие внешнюю форму, опускавшие детали, кое-что вставлявшие, отнюдь не на пользу этому произведению. Поэтами они не были, рядом с "Песней о Нибелунгах" не возникло никакой "Илиады после Гомера".

Один из таких сглаживающих писцов, который принялся за дело тотчас вслед за появлением книги, самое позднее в 1205 году, обнаруживает несколько более отчетливую индивидуальность. Ему принадлежит та версия "Нибелунгов", которая именуется в родословной ее рукописей редакцией С [69]. Этот человек обладал трезвым и метким взглядом по отношению ко всем противоречиям и преувеличениям подлинника. Хотя он и совершил ряд серьезных погрешностей, но почти всегда обдуманно. Он добавил свыше ста строф; некоторые из них так понравились, что их даже переняли переписчики более древнего текста (основной пример см. в § 103). Время от времени нам придется все же упоминать о нем; назовем его для краткости "редактор".

Более древний текст, Санкт-Галленская рукопись с привлечением Амбразской, дает нам в основном произведение поэта. Установленная Вильгельмом Брауне родословная рукописей избавила нас от тяжкого заблуждения, будто мы имеем вообще лишь обработки "Песни о Нибелунгах", а ее подлинник выглядел еще более архаичным и для нас уже недостижим. Для изучения истории развития сюжета то, что сохранилось, может быть использовано как подлинник.

В наших цитатах нумерация строф и авантюр (т. е. глав) указана по изданиям Бартша и переводу Зимрока (в новых изданиях Гольца и Фрайе) [70].

Наши переводы не претендуют на то, чтобы быть поэтическими произведениями, они ставят своей целью лишь передать содержание, где нужно, поясненное и уточненное.

49. Двумя основными источниками являлись, как мы помним, устная "Песнь о Брюнхильде" и примерно в четыре раза более длинный эпос о гибели Нибелунгов. Возникает вопрос: что же сделал наш австрийский поэт из того, что он застал?

Попробуем суммировать его нововведения в шести кратких положениях.

Во-первых, он связал оба сказания в одно поэтическое произведение.

Поэтому, во-вторых, он провел единообразную форму, а именно длинную строфу большего источника.

В-третьих, он согласовал обе части друг с другом.

В-четвертых, он сообщил всему произведению куртуазную утонченность как в описании обычаев, так и душевной жизни.

В-пятых, он приспособил язык и стих к требованиям эпохи.

Наконец, в-шестых, он расширил, обогатил поэму, сделав при этом обе части примерно одинаковыми по объему.

Близко связаны друг с другом пункты с первого по третий и четвертый с пятым; таким образом, все новшества последнего эпического поэта могут быть сведены к трем:

он связал и настроил все на один лад; он сделал содержание и форму более аристократичными;

он изобрел и привнес многое и значительное.

Эти шесть пунктов являются лишь заголовками и требуют более пристального рассмотрения. Руководствуясь этой нитью, проследим пути развития эпоса.

Шестикратное преобразование традиционного материала

50. Пункт 1-й: соединение сказания о Брюнхильде со сказанием о бургундах.

Это соединение не означало разрушения замкнутых сюжетов или сохранения двух циклов повествования, как это имело место в некоторых менее удавшихся эпических поэмах (например, в древнеанглийском "Беовульфе") [71]. Ведь уже за несколько столетий до того оба героических сюжета соприкоснулись как взаимодополняющие части одной трагедии. Последнему автору оставалось лишь сделать выводы из старых предпосылок. Он дал внешнее соединение тому, что внутренне уже давно было связано. Поэтического вдохновения для этого не требовалось.

Однако даже это чисто внешнее связывание требовало авторской инициативы, которой еще не было 30 лет назад у его великого предшественника, не говоря уже о несведущих в письме поэтах-песенниках, которые даже и в более позднее время продолжали включать в свой репертуар как самостоятельные номера рассказ о предательском убийстве Зигфрида и о предательстве при дворе гуннов. Значение этого шага для художественного произведения заключалось в том, что он заставил художника согласовать между собой оба сказания как по содержанию, так и по форме.

Пункт 2-й: последовательное проведение строфы из четырех длинных строк.

Мы уже вкратце говорили о том, как попала эта художественная форма, "кюренбергова строфа", из рыцарской лирики в старшую поэму о гибели Нибелунгов. Последний поэт застал в своих обоих основных источниках два разных размера: двустишия и длинную строфу. Не приходится сомневаться, что более скромному источнику пришлось уступить – более стройная и более разработанная нибелунгова строфа одержала победу. Вопреки Гартману и его собратьям по перу [72] выбор был сделан в пользу длинных строк и строфического строя – примечательная уступка отечественной эпической поэзии, повлекшая за собой важные последствия для более поздних немецких книг о героях: отказ от коротких рифмованных двустиший стал жанровым признаком этой группы.

Строфа создает повторяющиеся остановки и оказывает тем самым глубокое влияние на выразительность языка. Неуклонное стремление вперед, которое часто рассматривают как данную от века особенность "эпоса", возможно в гекзаметрах и аллитерирующих стихах вроде древнесаксонского "Хелианда" [73], а также в коротких рифмованных двустишиях – но только не в "Песни о Нибелунгах". В этом отношении она ближе к песенному прообразу эпической поэзии. Остановка в конце строфы, усиленная полным конечным стихом, обладает во многих случаях сильным художественным воздействием; в частности, она отлично способствует рельефному окончанию речи. Однако в то же время поэту нередко приходится прибегать к всевозможным ухищрениям, чтобы заполнить четвертую строку, и поэтому некоторые из его зловещих восклицаний вызваны больше требованиями размера, чем внутренней необходимостью [74]. Уже начальная строфа оригинала дает нам подобный пример (§ 104).

Но есть у него и средство ослабить строфическую связность: временами он выводит предложения за пределы строфы; внутри же самой строфы он располагает синтаксические паузы в любом месте (ср. § 72) [75]. В этом отношении первый эпический поэт был воздержаннее: у него членение было более прямолинейным – на полустрофы и отдельные строки, как у Кюренберга.

51. Пункт 3-й: внутреннее согласование обеих частей эпоса.

Здесь предстояло решить разные задачи, и не всегда это сходило гладко.

Во-первых, нужно было уничтожить фактические противоречия обоих источников.

Такие противоречия были в образе Хагена и Гизельхера. Оба раза наш шпильман последовал за первым источником и подогнал к нему второй; в обоих случаях сохранились, однако, следы второго источника.

В "Песни о Брюнхильде" Хаген [по прозванию "фон Тронеге" (или "из Трои")] был вассалом бургундских королей и в происхождении его не было ничего чудесного, сверхчеловеческого; в книге о бургундах он сводный брат этих королей, сын альба – "дитя Алдриана". Автор "Песни о Нибелунгах" на протяжении всего произведения называет его Тронье. Таким образом, его уже никак нельзя попрекнуть тем, что он сын альба, как в свое время на совете в Вормсе и в битве с Дитрихом. Но он продолжает называться "дитя Алдриана" – след его происхождения от альба, так как новая форма Алдриан, звучащая почти как латинское слово, восходит все же, по-видимому, к "Альбериху", традиционному королю альбов [76]. Автор старшей "Гибели Нибелунгов" уже употребляет эту форму имени; возможно, он сам ее придумал, а от него ее перенял создатель "Песни о Нибелунгах" (в первой части она еще не встречается). При этом он не думал о чем-либо сверхчеловеческом; брата Хагена, Данкварта, он также называет сыном Алдриана.

Гизельхер был в первом источнике уже взрослым и пытался отговорить братьев убивать Зигфрида, тогда как второй источник позволяет ему сослаться в свое оправдание на то, что ко времени гибели Зигфрида он был всего лишь шестилетним ребенком, и называет его, теперь уже пятнадцатилетнего, "Гизельхер-дитя". Наши "Нибелунги" устранили или изменили те места "Песни о Нибелунгах", в которых подчеркивался его юный возраст, дающий право на снисхождение. Теперь уже не пристало, чтобы мать Уота просила не брать его в поход: перед лицом врагов он ссылается лишь на свою невиновность, а не на свои годы (строфы 2092, 2101 и сл.), а заступничество Хагена: "...он еще может стать хорошим рыцарем!" – должно было исчезнуть. Однако прозвище "дитя" так за ним и осталось; до самого конца он выступает юношей, а должен был бы, согласно новым хронологическим данным, отправиться к гуннам в сорокалетнем возрасте.

Далее – имя вормсских королей. В "Песни о Брюнхильде" они назывались "бургондами", а в старшей "Гибели Нибелунгов" – "Нибелунгами". Первое имя наш поэт употребляет от начала до конца, а второе лишь во второй части; в первой он понимал под Нибелунгами прежних владельцев сокровища, которых победил юный Зигфрид; он нашел это в своем побочном источнике – в песне о сокровище альбов. Он так и не объясняет нам, почему это имя вдруг переходит к совершенно иным носителям. Здесь он находится в явной зависимости от своих образцов. Строфа 1526, в первый раз называющая людей Гунтера Нибелунгами, по целому ряду признаков заимствована из старшей "Гибели Нибелунгов" (§ 73).

Сюда же относится и заключительная фраза всей поэмы: "это – гибель Нибелунгов" (daz ist der Nibelunge not). Она, очевидно, восходит к более раннему эпосу, где она соответствовала содержанию всего произведения, рассказывавшего о гибели бургундов. Мы вправе видеть в этой фразе документальное название этого утраченного памятника. Для более поздней поэмы, которая включила и сказание о Брюнхильде, эта формула оказалась слишком узкой. Поэтому-то редактор рукописи С и заменил ее более широкой: "это – песнь о Нибелунгах" (daz ist der Nibelunge Het), и это заглавие после возрождения памятника благодаря случайности стало господствующим: первые издания 1757 и 1782 годов давали заключительную фразу по тексту редактора С со словом "песня" (liet). Иначе мы и поныне говорили бы только о "Гибели Нибелунгов".

52. Затем на сцене должны были появиться как в первой, так и во второй части наиболее значительные персонажи вормсского двора.

Фолькер – "отважный шпильман", создание старшей "Гибели Нибелунгов", не был известен "Песни о Брюнхильде". Наш автор старается включить его в действие хотя бы в войне Зигфрида с саксами, но мы замечаем, что лишь во второй части, где перед нами сфера деятельности старшего поэта, образ Фолькера начинает жить полной жизнью. Со своей стороны "Песнь о Брюнхильде" не имела ни одного действующего лица, которому нужно было предоставить место в следующем за ней сказании. Но наш мастер сам наделил двор Гунтера группой именитых мужей, и в части второй не всем им суждено было кануть в вечность: троих он еще оставил на сцене после сватовства Этцеля.

Самый значительный из них, Данкварт, был явно придуман им для второй части; там он является героем нескольких блестящих новых вставок (§ 67, 6 и 9); его роль в первой части служила лишь придатком к тому. В образе Данкварта шпильман допустил самое кричащее противоречие всего произведения: он заставляет его сказать при дворе гуннов, что ко времени умерщвления Зигфрида он был еще "малым ребенком", жалким мальчонкой (слова, которые в источнике говорил Гизельхер), а между тем он в качестве конного дружинника участвует в поездке за Брюнхильдой.

Румольду, повару (т. е. распорядителю королевскими трапезами), также отведен был один яркий эпизод во второй половине поэмы, когда в ответ на приглашение Кримхильды он дает своим господам простодушный совет остаться дома, наслаждаться роскошью, вином и женщинами: "Для этого вам будут поданы такие яства, самые наилучшие, каких не получал ни один король на белом свете!" (забавная находка, над которой сверх меры потешается Вольфрам фон Эшенбах в своем "Парцифале"). В более ранних эпизодах Румольд лишь назван. И вот еще одна удивительная вещь! Через каких-нибудь пятьдесят строф, когда вормсские короли уже выступают в путь под звуки флейт и труб, Румольд снова начинает их предостерегать, причем поэт представляет нам его еще раз как важный и новый для нас персонаж (строфа 1517 и сл.), после чего король Гунтер назначает его своим наместником – для повара все же несколько неожиданно! Эти странности можно объяснить, если допустить, что последний из предостерегающих, в дальнейшем наместник, заимствован нашим поэтом вместе с подчеркнутым появлением его на сцене из старой книги. А назвав его Румольдом, он захотел отождествить его со своим собственным созданием, семь раз упомянутым поваром, хотя это и не очень соответствовало придворной иерархии, да и само повторное введение этого персонажа не может не вызвать удивления слушателя.

Некоторая неясность вкралась также в отношении третьего лица – Эккеварта. Маркграфа под этим именем последний рассказчик заново ввел в первую часть: он был близок к Кримхильде, служит ей и после смерти Зигфрида, и тем самым обоснован его переход во вторую часть; он следует за своей госпожой в замок Этцеля и пребывает там в качестве ее доверенного лица (строфы 1283, 1398). Между тем вторая часть также имела своего Эккеварта: одинокого стража у границы, предостерегающего бургундов, – наследие из первоначальной версии сказания (§ 27). Старший поэт сделал пограничного стража дружинником маркграфа Рюдигера. Это было естественно: ведь тот, кто предостерегает гостей о грозящей опасности, уже никак не мог больше состоять на службе у Кримхильды! А его преемник, автор "Песни о Нибелунгах", не решился исключить ставший неясным эпизод. При этом ему было не по себе, ибо материал против обыкновения подвергся сокращению. И все же читатель так и не знает, что ему делать с этим Эккевартом, свалившимся как снег на голову. Вряд ли это его знатный тезка, маркграф? Пришлось-таки ему опуститься на старости лет! Должно быть, он впал в немилость у своей повелительницы, и его сотоварищ Рюдигер устроил ему местечко пограничного стража... Пусть даже наш поэт был не слишком силен в вопросах рангов и сословий (§ 76), все же трудно заподозрить, чтобы он мог смешать маркграфа и пограничного стража! До отождествления обоих Эккевартов впервые додумались лишь исследователи нового времени.

53. К вопросу внутреннего согласования обеих частей относится также стремление автора выделить ведущий образ.

Зигфрид для этого не подходил, и заслуга неизвестного именно в том, что, невзирая на все длинноты, он не дал первой части выродиться в жизнеописание Зигфрида, хотя в то время тяготение к биографичности явственно носилось в воздухе. Это взорвало бы рамки сюжета сказания о Брюнхильде и тем самым нарушило бы также и взаимосвязь всего произведения. Тот материал, который шпильман хотел привнести из сказания о юности Зигфрида, он мудро вложил в форме рассказа в уста многоопытного Хагена. Таким способом ему удалось втиснуть все это в четырнадцать строф, и слушатель оставался в русле основной истории.

Только два действующих лица можно было бы рассматривать как героев, проходящих через всю песню: Кримхильду и Хагена. Наш поэт отдал предпочтение Кримхильде. Это решение подсказал ему его первый источник – "Песнь о Брюнхильде". Уже в ней Кримхильда получила перевес над прежней героиней – Брюнхильдой: ее рассказ о сне начинал песню, а ее скорбь и обвинения завершали ее. Второй источник – гибель бургундов – также заканчивался наказанием Кримхильды. Стало быть, здесь уже наличествовал этот явный признак единства нашего эпоса: то, что он начинается и кончается Кримхильдой. Однако последний художник много потрудился, чтобы еще более усилить образ героини, заключенный в эту рамку.

Особенно сильно это сказывается в первой части. Женитьбу Зигфрида, некогда мало заметный вводный эпизод, он развил в любовную историю сватовства, а их супружеское счастье он рисует неторопливыми строфами. Скорби вдовы он также посвящает целый ряд авантюр – чувствуется, как из этой скорби должно возникнуть что-то важное; вот здесь-то и перебрасывается мост ко второй части, к сказанию о мести. Поэт уже видит в Кримхильде будущую мстительницу, а поэтому он должен усилить роль Кримхильды и осветить смерть Зигфрида с ее точки зрения. Такой установки прежнее произведение о Брюнхильде еще н е имело; мы вправе утверждать это на основании пересказа в "Саге о Тидреке". Это предвидение мести стало действенным лишь у того поэта, который первым связал оба сказания в одну книгу.

Наш шпильман влюблен в свою собственную героиню. Сердце его начинает биться сильнее, как только она появляется на сцене. Только Зигфрид великолепный еще достоин ее. Кримхильда – одна из фигур, выписанных на золотом фоне, – столь обычных для рыцарского романа, – но лишь до ссоры с Брюнхильдой; после этого ее образ становится более земным и противоречивым.

Поэт настолько пристрастен к ней, что низводит образ ее соперницы Брюнхильды значительно ниже уровня предшествующей песни. Правда, портрет самовластной девы-воительницы на ее острове Изенштейн он рисует в начале поэмы сочными красками, не лишенными известного сказочного очарования. Но стоит лишь появиться Кримхильде, как другая тотчас же предстает в неблагоприятном освещении. Автор лишает ее по меньшей мере двух сцен, исполненных страсти. Как только жизнь Зигфрида поставлена на карту, мы непрестанно слышим об опасениях и плаче новой героини, а образ прежней Кримхильды к концу сказания блекнет. Не забыто даже и то, что Брюнхильда красотою своею должна уступать золовке (строфа 593).

Ощущение сурового величия этой женской судьбы было ведь ослаблено уже на предшествующей ступени. Автор "Нибелунгов" уже не только не испытывал любви к этой лишенной женственного очарования, борющейся за свою честь женщине – он даже и не понимал ее. Изображая Хагена, Этцеля и особенно Рюдигера и Дитриха, он был в состоянии окружить образ противника отеческой любовью художника. С Брюнхильдой ему это не удалось. Брюнхильда, подлинное создание героического стиля, не могла пользоваться успехом в эпоху рыцарских дам.

54. Совершенно иною мы видим Кримхильду во второй части. Мы знаем, что на первой ступени Кримхильда была героиней; не теряя своей значимости, она затем превратилась в антагониста героев, как только стала врагом своих братьев, ибо их образы были озарены ореолом героической гибели. Такое освещение, вероятно, придал этому уже старший эпический поэт; его симпатии тяготели больше к Хагену, чем к Брюнхильде.

Его преемник несколько усилил значение женского образа, особенно вначале, когда за нее сватается от имени Этцеля Рюдигер, и далее, вплоть до вероломного приглашения, Кримхильда надолго становится решающей фигурой. Это как раз те части, которые в старшем памятнике были разработаны лишь очень бегло. Но дальше решительно побеждает традиционный план. Мы переживаем эту историю с точки зрения бургундов, которые лишь изредка исчезают со сцены; в сражениях мы принимаем их сторону до тех пор, пока Рюдигер и приближенные Дитриха не восстанавливают равновесия. Австрийское происхождение поэта нисколько не помешало его теплому участию к Нибелунгам. Они поданы так, что глубже трогают сердца слушателей, чем их враг – Кримхильда. Характерно, что рифмоплет, присочинивший целую книгу, посвященную "Плач у" о погибших героях, нашел нужным оправдать действия Кримхильды и снизить образ ее антагониста Хагена, что в свою очередь повлияло на редактора рукописи С и внушило ему мысль внести добавления, о которых Зимрок с полным правом сказал, что они способны испортить всю поэму.

Таким образом, Кримхильда и есть тот образ, который проходит через все произведение, и ее судьба соединяет обе его половины. Этот памятник мог бы с большим правом называться "Книга о Кримхильде" ("Buoch Kriemhilden"), чем "Гибель Нибелунгов" или "Песнь о Нибелунгах". Однако он не стал романом о Кримхильде в отличие от эпоса о Кудруне [77], который в основной своей части является романом о Кудруне. Наш художник, правда, стремился к этому, и там, где ему позволял более скудный содержанием источник, он достиг этой цели. Если бы он действительно сделал Кримхильду главной героиней, это вряд ли пошло бы на пользу второй части. Основная заслуга нашего художника в том, что он заставляет нас поверить внезапному переходу от сияющей счастьем и любовью супруги к неумолимой мстительнице. Его предшественникам еще не нужно было об этом заботиться.

Совершенно несправедливо считали, что возраст героини дается противоречиво. Одни говорили, что Кримхильда – эпическая героиня, а они не старятся; примером тому может служить героиня "Одиссеи". Другие же, и среди них даже сам Вильгельм Гримм, полагали, что здесь мы имеем неоспоримое доказательство множественности авторов. В действительности же шпильман тщательно продумал этот пункт. Подсчитаем его ссылки на время и предположим, что к началу Кримхильде было 15 лет, затем ко времени смерти Зигфрида ей было уже 25, ко времени второго замужества – 38, а во время мести – 50. Что можно возразить против этого? В крайнем случае можно было бы сделать вывод, что наш поэт смотрел на вещи с точки зрения человека немолодого, следовательно, был несколько старше Вольфрама и Готфрида, рождение которых относят примерно к 1170 году.

55. Не следует забывать, что все, о чем здесь говорилось как о стремлении к единству, было приложением к ранее имевшемуся; оно лишь укрепило суставы тела, уже одушевленного единым сознанием. В основном единство фабулы было намечено еще на второй ступени. Оно заключено в формуле: измена Зигфриду и месть за него.

Кроме того, в этом произведении пытались найти еще господствующую "идею". Такое общее место, как "радость заканчивается страданием", поистине не годится для этого. Оно срывается с уст поэта один раз – в конце; что же касается второго места – вначале, то за него несет ответственность редактор рукописи С (§ 58, 103). "Злодеяние и измена рано или поздно влекут за собою возмездие" – невозможно поверить, чтобы эти слова поэт мог отнести к Кримхильде: ведь он не остается глух к возвышенным побуждениям ее мести! Но и судьба Хагена не подчинена этой основной мысли. Вся вторая часть чересчур проникнута восхищением перед Хагеном, для того чтобы изобразить его как достойного кары преступника. Убитого Хагена восхваляют и оплакивают.

Если же ограничиться тем, чтобы видеть в "Нибелунгах" лишь прославление "верности", то придется оговориться: в этом нет ничего специфического для данного произведения! Более яркие примеры того же дают другие книги о героях ("Вольфдитрих", "Кудруна", "Бегство Дитриха"), да и рыцарскому роману мотив верности также хорошо знаком. Своеобразие и величие нашей поэмы заключаются в том, что поступок героини зловещим образом сочетает верность и неверность. То же самое относилось бы и к измене Хагена Зигфриду, если бы она целиком была вызвана полной самопожертвования верностью королевскому дому. Но где это видно? Немецкому героическому эпосу хорошо знаком образ вассала, жертвующего собою ради господина, однако Хаген вылеплен совсем из другого теста.

Героическое повествование неохотно уживается с назидательным тезисом. Он мог бы прийтись под стать рыцарским эпическим поэмам с неотчетливым многообразием их содержания. Но ведь "Песнь о Нибелунгах" унаследовала здоровую и крепкую фабулу, поэтому ее единство достаточно прочно поддерживалось наглядными, художественными средствами.

В наши дни не будут столь рьяно искать господствующую идею, подымающуюся над человеческими судьбами, как это делали раньше. Клад и в эпосе эпохи Гогенштауфенов по-прежнему остается связующим звеном обоих сказаний, но он отнюдь не является движущей силой рока. Наше двухсюжетное сказание не воплощает ни магической силы сокровища альбов, ни губительной власти золота вообще.

Известную попытку усилить значение клада предпринимает автор "Плача": если бы братья не соблазнились этим "красным золотом", они, пожалуй, могли бы спокойно поехать к своей сестре, да будет проклят тот час, когда они узнали его! Тем самым автор "Плача" усиливает одну из черт, которая уже была в "Песни о Нибелунгах", но здесь он столь же мало, как и обычно, заимствует из старой формы сказания.

Автор "Нибелунгов", как справедливо говорит Геббель, решительно остерегался, вступать в тот туманный мир, где люди превратились бы в символы, а магические средства заменили бы духовные силы. Но то, что он "сумел отделить мистический фон от мира живых людей", отнюдь не явилось выражением какой-то особой мудрости художника, ибо весь этот мистический фон и туманный мир впервые изобрела глубокомысленная мудрость 1800-х годов: читатели, которым мало что говорили человеческие и героические черты поэмы, привлекали на помощь ту или иную бледную и расплывчатую общую мысль. Художнику 1200-х годов еще не нужно было сражаться с драконом "более глубокого, смысла".

56. В качестве четвертой цели переделки мы назвали куртуазную утонченность: облагорожение с точки зрения рыцарского сословия и притом австрийского, а также тяготевшего к рыцарству духовенства. Выше мы уже видели, что сочинитель имел перед собой куртуазные образцы и думал о придворных слушателях.

Это можно также назвать и обновлением, отбрасыванием всего слишком старомодного.

Сюда относятся самые различные как внешние, так и внутренние моменты: драгоценные одеяния и пышные пиры, турниры и княжеские приемы, куртуазные развлечения дам и супружеские нежности – всего этого немало в "Нибелунгах". Вся эта изобилующая удовольствиями жизнь в течение долгих веков и даже совсем еще недавно была глубоко чужда сюжету нашей поэмы! Рыцари вместо богатырей, эпоха Гогенштауфенов вместо эпохи переселения народов – двойственность, еще отсутствовавшая в аллитерирующей героической песне. Ее нельзя назвать диссонансом, но после "Эдды" это все же нередко звучит как разноголосица.

Уже ближайшие по времени предшественники, несомненно, переделали в рыцарском духе свою часть сюжета, но наш последний поэт сделал в этом направлении наиболее значительный шаг. Интересно знать, как часто, например, употреблялось слово любовный (minniglich) в "Песни о Брюнхильде" или в старшей "Гибели Нибелунгов". Может быть, вообще ни разу. Наша "Песнь о Нибелунгах" употребляет его уже свыше 80 раз даже в оригинале, а редактор рукописи С употребляет его еще чаще.

Это смешение неравномерно. Чем больше поэт изобретает сам, тем современнее становится ткань поэмы; он больше отдает дань своей эпохе в статических описаниях, а не там, где он драматизирует. Это привело к тому, что первая часть ощущается как более новая по сравнению со второй. В первой при описании сватовства к Брюнхильде на протяжении большого отрезка кажется, будто вся цель поездки – показать снежно-белые, ярко-зеленые и черные, как вороново крыло, шелковые одежды, отороченные мехом и украшенные драгоценными каменьями в оправе из арабского золота. И когда еще придерживались мнения, что наш эпос состоит из множества песен, то само собой напрашивалось предположение, что некоторые из них созданы придворными портными, между тем, как это ни странно, ни в одной из них не чувствуется руки придворного повара. Шпильман лезет из кожи вон, стремясь к настоящей утонченности, он захлебывается ею и становится от этого более мелочным и однообразным, чем рыцари, профессионально сведущие в области изящного вкуса; все это уводит еще дальше от страстного героического духа!

В общем, однако, расстояние до "Тристана" или "Парцифаля" остается все же значительным. Наряду с древним тяжелым германским копьем (Ger) только четыре раза встречается новое рыцарское копье (Speer), а старинные слова витязь (Recke), герой (Held) и воин (Degen) еще применяются к рыцарям. Разделка по всем правилам туши оленя, описанная в 140 двустишиях (как у Готфрида Страсбургского в "Тристане"), была еще немыслима в описании охоты Зигфрида; напрасно стали бы мы искать и настоящий рыцарский турнир со всеми его французскими терминами, а почитание женщины в "Песни о Нибелунгах", распространяющееся вплоть до безымянных придворных дам, имеет значительный привкус чувственности и еще не затронуто чужеземным арабско-провансальским служением даме.

Самое основное заключается в том, что образ мысли, речи и поступки людей порождены более нежными чувствами и выражаются в более изысканной форме. Это проявляется как в малом, так и в большом. Когда Зигфрид подходит к ручью, он учтиво ожидает, пока напьется король. Хаген уже не рассекает мечом русалок, он прощается с ними, как с дамами, отвешивая им галантный поклон. Супружеская чета маркграфов в Бехларен уже не может в интимной беседе на супружеском ложе решать вопрос, осчастливить ли юного Гизельхера рукою их дочери; теперь требуется сватовство по всем правилам со стороны жениха, изящно вплетенное в речи шпильмана, старшего брата и домоправителя. Чувства поэта восстают против того, чтобы миролюбивый Гизельхер нанес смертельный удар своему тестю; он возлагает это на более черствого и не столь близкого ему Гернота. Резкая отповедь на подстрекательства Кримхильды: "Кто убьет Нибелунгов, пусть делает это без моего участия и пусть он сам за это и расплачивается", – стала для Дитриха слишком грубой и вложена в уста его дядьки Хильдебранда, а Дитрих "вежливой речью" заключает: "Оставь эту просьбу, могущественная королева!"

Сословная иерархия действующих лиц разграничена теперь с большой тонкостью. Высоким особам разрешается не то, что низким, а королям предназначено пасть в бою лишь от руки равных им по рождению.

Нередко эти чисто человеческие соображения приводили к изменению самого облика сказания, более того, они были главной движущей силой в разработке его последней ступени. Наш анализ в § 76 и следующих даст этому множество примеров.

Порой случается, что рыцарское благородство возвращает нас вспять к благородству старого придворного поэта, в то время как между ними стоят более грубые представления старых шпильманов. Так обстоит дело в эпизоде укрощения Брюнхильды.

Кое-что не созвучное новой тональности поэт так или иначе оставил нетронутым. Самый яркий пример тому – брачная ночь Гунтера: Брюнхильда все еще связывает короля по рукам и ногам и вешает его на стену. В этом месте слушатели при венском дворе, вероятно, смеялись. Сила традиц

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: