Проблема обогащённого чувства цвета

Мы знаем, что один цвет отличается от другого по трем, и только трем, признакам— светлоте, цветовому тону и насыщенности. Назовем эти признаки основными или собственными качествами цвета. Но разве этими тремя качествами исчерпывается наше впечатление от конкретного цвета — этого цвета в картине и даже природе?

Чем глубже исследователь вникает в природу конкретного цвета, изучая дей­ствие цвета на зрителя, высказывания о нем, сравнивая смысл этих высказываний с собственным впечатлением, тем яснее становится сложность конкретного цвета, обрастание цвета «несобственными» качествами. Многие определения, которые мы слышим из уст художника, перестают казаться только свидетельствами его образной речи. Не для абстрагирования ли основных качеств цвета из сложного целого цветоведение осуществляет тонко продуманные эксперименты? Затем цветоведение конструирует из абстрагированных качеств абстрактную модель много­образия цветов и отдельный цвет, представляющий собой тоже абстракцию.

В живописи конкретный цвет окружен ассоциативным ореолом, он — носитель связанных с ним других сторон человеческого опыта. В конкретном акте восприя­тия цвета реализована история «человеческой чувственности». Цвет красив или некрасив, весел или мрачен, тяжел или легок. Именно конкретный цвет, а не абстрактный цвет представляет собой «слово» языка живописи.

Если отрешиться от слепоты, которую нередко порождает даже самая лучшая теория, и поверить очевидным фактам художественного опыта, придется признать крайнюю упрощенность научной систематики цветов.

Реальная система цветоощущения должна считаться с обогащенным чувством цвета, повторяющим в своей сложности сложность и изменчивость работы мозга в целом.

Говоря о цветовых системах, мы изложили только цветовую систему Ньютона. Теперь уместно изложить цветовую систему его противника Гёте. В ней метафи­зика причудливо перемешалась с тонкостью и полнотой наблюдений. При всем несовершенстве учения Гёте о цвете в нем есть что-то очень важное для пони­мания цвета в живописи.

И Гёте считал круг естественным прообразом многообразия цветов. Однако он сообщал ему совсем другое значение. Свет для Гёте неразложим. Это основ­ное явление. Свету противостоит тень (тьма). Цвет занимает середину между этими двумя стихиями, он всегда несет в себе «нечто теневое» — полусвет, полутень. Если побеждает свет, мы видим желтый цвет. Это цвет солнца, видимого через воздушную среду. Если побеждает тьма, мы видим синий цвет. Синий цвет — это цвет неба, возникающий благодаря тому, что мы видим тьму через среду воздуха. Таким образом, основных цветов — два: желтый (для ньютоновской цветовой системы он даже не основной!) и синий ¹.

Все в природе создается противоречиями: желтое—синее; активность свойства— лишение свойства; свет — тень; сила — слабость; теплота — холод; близь — даль.

Равновесное смешение синего и желтого порождает зеленый цвет. Уплотнение желтого (его сгущение), когда среда, через которую мы смотрим, сгущается, порождает сначала оранжевый, затем красный цвет. Синий цвет сгущается в фио­летовый. Равновесное соединение красного и фиолетового создает пурпурный цвет, самый совершенный из всех. Зеленый и пурпурный образуют новый контраст, глубокую гармонию, завершая цветовой круг ².

В дальнейшем изложении законов смешения цветов Гёте говорит, в сущности, о результатах смешения красок. Но в изложенной здесь теории он наметил нечто более глубокое. Цвет для него и активен и пассивен, и горяч и холоден, характе­ризует близь и даль.

Построит ли наука со временем модель многообразия цветов для обогащенной «человеческой чувственности»? Отдельные факты, свидетельствующие о непол­ноте абстрактной систематики цветов, были замечены даже в цветоведческих экспе­риментах по восприятию цвета. Достаточно вспомнить противопоставление пред­метного цвета и цвета излучения. Присоединим новые факты.

Перед вами полоса намокшего песка, зеркало воды, слегка колеблемой ветром. На воде иногда появляются блики от утреннего солнца, пробивающегося сквозь неплотный розовато-сизый туман. Тогда видны и островки голубого неба. Обра­тите внимание па то, что цвет песка, травы, бегущего тумана, неба мы видим разными не только по светлоте, цветовому тону и насыщенности. Они кажутся разными по своему общему характеру. Коричневато-фиолетовый, относительно темный цвет песка кажется плотно лежащим на его поверхности, он тесно связан с неровностями и плавными переходами формы. Таков же по своему характеру и черный цвет сырой доски, выброшенной на берег, голубой цвет палубы лодки и коричнево-желтый цвет ее бортов. Такой же он но характеру и на мутноватой воде, если не смотреть в глубину. Всюду он плотно лежит на поверхности, «опре­деляя» форму предмета, плотность воды.

Если бы удалось положить на холсте цвет предмета так, чтобы он характери­зовал плотность предмета и форму его поверхности в одном только силуэте, без выраженной светотени, это была бы находка, это была бы правда цвета, тесно связанного с предметом, его типичной окраской. Но обратим внимание на цвет бегущего тумана. Он совсем другого характера, он кажется неплотным, прони­цаемым, он кажется наполняющим пространство. Изображая цвет тумана, нельзя положить краску так же тяжело, как мы положили бы краску, изображая черную сырую доску на берегу. Пожалуй, здесь не помогут и одни только отношения. Естественнее всего прибегнуть к постепенному наращиванию цвета неплотными слоями по типу импрессионистической кладки или методом рваных мазков и втира­ний, вроде того, как работал Тернер, изображая туман на морс. Идея пространственности цвета была подсказана Тернеру туманами, морем, туманными далями в горах.

Пятно голубого неба среди тумана плотнее, но когда небо открывается шире, цвет его также кажется наполняющим глубину. Если заглянуть в глубь воды у берега, можно убедиться, что цвет воды, соединяющий серый цвет отраженного тумана, собственный цвет воды и желтый цвет песчаного дна, наполняет ограни­ченное пространство. Это — соединение цветности среды и цвета поверхности дна.

Яркий блик на воде не кажется ни лежащим на ее поверхности, ни распро­страняющимся в глубину, он как бы подскочил над поверхностью воды и локали­зуется неопределенно. Более слабый блеск на воде, наоборот, тесно связан с ее поверхностью. Цветовод и физиолог, изучающие абстрактный цвет, правы в своей области. Понятно их стремление ограничить анализ основными «собственными» качествами цвета. Понятны и их сомнения в том, что мы действительно видим такие несобственные его качества, как плотность и проницаемость, тяжесть и лег­кость, — ведь это качества, присущие, строго говоря, окрашенному предмету, а не цвету. Ни сетчатка глаза, ни другие рецепторы глаза не могут обеспечить сами но себе впечатления плотности или проницаемости цвета. Однако мы видим на плоскости картины глубину и объемы, хотя ни глубина, ни объем не присущи самой плоскости. Мы видим даже пространственный уход отдельной линии на чистом листе бумаги и объем тела, очерченного на листе замкнутой линией.

Целостность (системность) нашего восприятия, его ассоциативная природа хорошо объясняют, почему несобственные качества являются реальными компо­нентами конкретного цвета. Практика, жизнь должны были воспитать обогащен­ную чувствительность к цвету. Впечатление связи цвета с поверхностью предмета и впечатление плотности цвета объясняются нашим предметным опытом. Изобра­зительная практика и художественная практика со своей стороны обогатили вос­приятие цвета, сделали его мощным художественным средством.

Посмотрим с этой стороны и на основные качества цвета в их конкретном явлении.

Светлота (яркость) — основное «собственное» качество цвета. Светлота отра­жает силу света в световом потоке. Но только ли эту физическую основу светлоты имеем мы в виду, когда говорим «светлые» краски или «темные» краски?

Очень трудно определить словами тот эмоциональный отголосок, который свя­зан с восприятием светлых красок: это не обязательно радость или веселье. Эмоциональный отголосок от светлоты цвета так тесно соединился у нас с самой светлотой и так вместе с тем далек от определенных чувств, получивших отдель­ные названия, что, пожалуй, лучшей информацией о нем служит именно слово «светлый», несущее в себе тот же эмоциональный отголосок, который выражен в поэтической метафоре («Печаль моя светла...»).

Для обогащенного восприятия цвета нег эмоционально безразличного перехода от более темных к более светлым краскам. Краски распадаются по эмоциональному тону на светлые и темные. В картине светлые краски могут стать определенно радостными, ликующими, темные — определенно мрачными. Границу между ними составляет группа красок, безразличных к этому делению. Благодаря присоедине­нию эмоционального тона темные и светлые краски представляют собой типичные элементы образного мышления: образное противопоставление.

Насыщенность — также основное «собственное» качество цвета. Ему отвечает монохромность излучения или наличие в спектре явно выраженного максимума. Условно мы говорим в случае потери насыщенности о подмеси нейтрального цвета (белого, черного). Но только ли насыщенность имеем мы в виду, когда говорим о звонких красках или глухом цвете, о ярких красках и блеклых? В этих обозна­чениях подразумевается кроме меры насыщенности также и трудно переводимый на слова эмоциональный отголосок и связь с аналогичным делением звуков по сложности звукового спектра.

Синьяк рекомендовал писать чистыми звонкими красками. Он расчленял малонасыщенные цвета на более «звонкие» слагаемые. Звонкими красками писали Рубенс и Вермеер Дельфтекий. Краски Рембрандта скорее подобны сложным симфониче­ским сопоставлениям разных и часто глухих звуков. Делакруа играет на противо­поставлении звонких и глухих. В западной живописи XX века «дикие» нередко прибегали к чисто «шумовым» эффектам. Тяжело положенные мастихином краски пейзажей Вламинка броски, но не звонки, а глухи.

Надо заметить, что глухость связана главным образом с подмесью черного. Разбелки вызывают аналогичную потерю насыщенности, но краски при этом могут оставаться относительно звонкими (розовые, бледно-зеленые и т. д.). Таким образом, если иметь в виду природу обогащенной чувственности, между слож­ностью спектра и глухотой или звонкостью цвета нет однозначного соответствия. В тех качествах цвета, которые мы определяем как глухоту или звонкость, присутствует заметный эмоциональный отголосок, происхождение которого следует искать в глубоких слоях нашего, в частности, эстетического опыта.

Третье качество абстрактного цвета — цветовой тон. Цветовой тон, казалось бы, связан только с непрерывными переходами спектральных цветов от одного к другому. Однако и цветовой тон обрастает несобственными качествами, превращающими непрерывный ряд в совокупность двух противоположных качеств, в источник образного противопоставления.

Цветоведы вынуждены были принять очевидное деление всех цветов по цветовому тону на теплые и холодные.

В целом холодными в цветоведении называют цвета коротковолновой части спектра (синие, фиолетовые), теплыми — цвета длинноволновой части спектра (крас­ные, оранжевые, желтые).

К сожалению, цветоведческое деление цветов на теплые и холодные по при­надлежности к определенной части спектра не учитывает относительность этого деления. Не учитывал относительность деления цветов на теплые и холодные и Гёте. Цвет ультрамарина может быть горячим, особенно по сравнению с голубым. Розовое, то есть разбеленное красное или разбеленное оранжевое, может быть холодным по сравнению с густым цветом золотистой охры. А между тем длина волны спектрального цвета, отвечающего цветовому тону ультрамарина, короче длины волны спектрального цвета, отвечающего голубому. Желтое относится к сред­ней части спектра, а красное — к крайней длинноволновой его части.

Деление цветов на холодные и теплые коренится вовсе не в элементарных связях человеческого опыта. Его происхождение нам неизвестно. Можно думать, что оно сложный результат не только предметного, общего, но и эстетического опыта. Эстетически развитый глаз всегда может определить относительную теп­лоту двух оттенков. Из двух серых оттенков, настолько близких к нейтральному серому, что цветовой тон их назвать невозможно, один кажется теплее другого. Различие в теплоте цвета выступает как начальная ступень в различительной чув­ствительности к цветовому тону.

Связь деления цветов на теплые и холодные с эмоциональным опытом несом­ненна. Холодная гамма усиливает впечатление меланхолической успокоенности, иногда даже трагической мертвенности. Горячая — впечатление напряженной жизни, активности, радости, драматизма. Однако сами по себе теплые и холодные краски обладают лишь расплывчатым эмоциональным тоном, неопределенно выраженным также и в их названиях.

Деление цветов на теплые и холодные относится и к конкретному цвету на картине и к конкретному цвету в природе. На картине противопоставление теп­лых и холодных — часто сознательный прием. Традиция связывает это противопо­ставление с противопоставлением света и тени. Если света холодные, тени теплые, и наоборот. Значит, впечатление освещенности можно создать или уси­лить также и холодностью (теплотой) тона, а впечатление легкой светлой тени создать сопоставлением с контрастным теплым (холодным) тоном. Значит, и цве­товой тон пятна на картине может говорить об освещенности, хотя прямым при­знаком освещенности служит относительная светлота цвета.

Вообще цвет в картине значит не только то, что он значит сам по себе. Он становится посредником в отражении других явлений действительности, даже в отра­жении смысла этих явлений. На картине реализовано обогащенное восприятие цвета. Цветоведение занимается только цветовыми пятнами, элементарными фактами цве­тоощущения.