Монументально-декоративная скульптура

Пластическое искусство в скульптуре

Первая треть 19 века - период расцвета русской скульптуры (в первую очередь монументальных форм).
- скульптура продолжала быть теснейшим образом связанной с Академией художеств. Академия являлась не только центром подготовки будущих ваятелей, но и средоточием наиболее видных скульпторов, чье творчество определило собой наивысшие достижения скульптуры высокого классицизма.
- мастерам первой половины XIX века свойственно постоянное, упорное стремление изучать и познавать натуру.
- темы героики и национального торжества по случаю победы над врагом, посягнувшим на независимость России, надолго становятся ведущими в монументальной скульптуре.
- большой интерес к простолюдину, способствовавший усилению демократических начал в русской скульптуре (барельефы И. И. Теребенева для здания Адмиралтейства, статуя «Русский Сцевола" В. И. Демут-Малиновского)
- в скульптуре высокого классицизма происходит дальнейшее укрепление реалистических

- синтез скульптуры с архитектурой - органическое слияние с архитектурой в решении градостроительных задач (при широком размахе строительства в начале XIX века приводит к тому, что из среды скульпторов выделяются. мастера, начинающие уже не эпизодически, а постоянно работать в содружестве с архитекторами (Демут-МалиновскийиПименов).
- В творчестве скульпторов начала XIX века, которые работали в основном в области монументальной и монументально-декоративной скульптуры, портрет занимал относительно второстепенное место.
- подъем русской скульптуры в начале XIX века нашел выражение и в так называемых малых формах, например, в медальерном искусстве (Ф. П.Толстой)

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

И.П. Мартос

Почетное место среди мастеров русской скульптуры последней трети 18— первой трети 19 в. занимает Иван Петрович Мартос (1754—1835)—наиболее выдающийся представитель русского классицизма в пластике. Мартос родился на Украине (отец его происходил из казацкой семьи). В 1764 г. он был зачислен в Академию художеств и по окончании послан в Рим, где пробыл с 1774 по 1779 г. Для творчества Мартоса конца 18 в. особенно характерна работа над мемориальной скульптурой. Он явился одним из создателей своеобразного типа русского надгробия эпохи классицизма. В числе первых дошедших до нас произведений Мартоса выделяется надгробие С. С. Волконской (1782), представляющее собой мраморную плиту с барельефным изображением плачущей женщины рядом с урной. Стройная, величавая фигура целиком задрапирована в длинные одежды, лицо затенено наброшенным на голову покрывалом и почти не видно.

Более сложно задумано второе надгробие — М. П. Собакиной (1782;. Композиционную основу надгробия составляют плоская усеченная пирамида (в верхней части которой помещен профильный барельефный портрет умершей) и саркофаг (у основания пирамиды) с расположенными здесь фигурами юного крылатого гения смерти и скорбно склонившей голову женщины. Поднятое лицо гения выражает глубокую печаль. Хотя обе фигуры не обращены друг к другу, тем не менее как общность настроения, так и тонко найденный жест гения, гасящего факел жизни, позволили Мартосу органично связать фигуры в единую композицию.

В таком же плане решено и надгробие Е. С. Куракиной (1792, мрамор), воздвигнутое на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры (Музей городской скульптуры). Вместо сложной многофигурной композиции Мартос расположил на постаменте надгробия лишь одну полулежащую фигуру женщины. Облокотившись на овальный медальон с портретом умершей, женщина, плача, закрывает лицо руками. Сила и драматизм глубокой человеческой скорби переданы здесь Мартосом с художественным тактом и пластической выразительностью. На постаменте надгробия барельеф, на котором изображены двое сыновей умершей. Как и в большинстве рельефов Мартоса, человеческие фигуры помещены на характерном для классицизма гладком нейтральном фоне.

В надгробиях Мартоса обычно находит выражение большое внутреннее благородство человеческой скорби в них нет подавляющего человека ужаса смерти.

С начала 19 в. творчество Мартоса приобретает в значительной мере также новые черты: он обращается теперь к монументальной скульптуре, причем характерно, что обращение Мартоса к монументальной трактовке тем находит известное отражение и в надгробиях, над которыми он продолжал работать. Надгробие Е. И. Гагариной (1803, бронза; Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры) является, в сущности, новым типом надгробного памятника в виде небольшого монумента, представляя собой бронзовую статую умершей, возвышающуюся на круглом гранитном пьедестале.

Еще с 1804 г. начинается долголетняя работа скульптора над созданием для Москвы п амятника Минину и Пожарскому, которому суждено было стать не только наиболее значительным произведением Мартоса, но и одним из величайших творений русской монументальной скульптуры. Открытие памятника состоялось в 1818 г., то есть уже после, событий Отечественной войны 1812 г.

Сооруженный на Красной площади памятник Минину и Пожарскому представляет скульптурную группу на гранитном пьедестале простой и строгой прямоугольной формы, в который с двух сторон вделаны бронзовые барельефы. Указуя простертой рукой на Кремль и как бы призывая к спасению отечества, Кузьма Минин вручает князю Пожарскому меч. Внемля призыву Минина. Пожарский принимает меч и, придерживая левой рукой щит, поднимается со своего ложа, на котором он покоился после полученных ранений. Главенствующим образом в группе является, несомненно, Кузьма Минин; его могучая фигура явно доминирует и привлекает основное внимание широким свободным взмахом руки.

Заложенная в памятнике идея гражданского долга и подвига во имя родины как нельзя более отвечала делам и чувствам русского народа. Памятник был установлен против Кремля, несколько ближе к вновь отстроенным после пожара Москвы Торговым рядам (в настоящее время памятник передвинут на новое место и стоит у храма Василия Блаженного).

Как и все почти мастера скульптуры этого времени, Мартос большое внимание уделял непосредственной работе с архитекторами. Еще в конце 18 в. Мартос выполняет ряд скульптурно-декоративных работ в интерьерах Екатерининского царскосельского дворца и дворца в Павловске (в обоих случаях в сотрудничестве с архитектором Ч. Камероном), а в самом начале 19 в. исполняет статую бегущего Актеона для ансамбля Большого каскада в Петергофе. Примером творческого содружества Мартоса с архитекторами являются также монументы, установленные в специально выстроенных зданиях-мавзолеях в парке Павловска: «Родителям» (архитектор Камерон), «Супругу Благодетелю» (архитектор Т. де Томон). В 1804— 1807 гг. Мартос выполняет ряд больших работ для Казанского собора. В числе этих работ следует отметить монументальную фигуру Иоанна Крестителя и исполненный с большим драматизмом огромный горельеф «Источение воды из камня Моисеем в пустыне».

Среди поздних.монументальных произведений Мартоса выделяется художественным качеством памятник Ришелье в Одессе (1823—1828). Мартос стремился подчеркнуть благородную простоту образа. Ришелье изображен облаченным в древнеримскую тогу, его движения сдержанны и выразительны. Примечателен свободный легкий жест правой руки, указывающей на раскинувшийся внизу порт. Памятник прекрасно связан с архитектурным ансамблем: со зданиями, расположенными по полукружию площади, со знаменитой одесской лестницей и приморским бульваром. Хотя в данном случае законченный архитектурный ансамбль площади был осуществлен позже монумента, однако проект этого ансамбля разрабатывался уже в середине 20-х гг. Большинству же поздних произведений Мартоса присуща определенная суховатость (памятник Александру I в Таганроге), подчас усложненность аллегорий (памятник Ломоносову в Архангельске). Меньше, чем прежде, чувствуется живая теплота образа не только в монументальных памятниках, но и в его поздних надгробиях.

За полувековой период преподавания в Петербургской Академии художеств Мартос воспитал не один десяток молодых мастеров. Многие его ученики сами стали прославленными скульпторами. «Фидий девятнадцатого века», как называли его современники, почетный член многих европейских Академий, Мартос является одним из крупнейших представителей не только русской, но и мировой скульптуры этого времени.

В русском искусстве первой половины 19 в., и прежде всего первого тридцатилетия, были исключительно велики достижения в области синтеза скульптуры и архитектуры. Ни в одной другой стране в то время мы не встречаем столь частых примеров тесного сотрудничества скульпторов с архитекторами и столь большого количества созданных ими первоклассных произведений синтеза искусства, как в России.

 

Б.И. Орловский

Заметную роль в русской скульптуре первой половины 19 в. сыграло творчество скульптора Бориса Ивановича Орловского (1792—1837). Он родился в семье крепостного крестьянина Орловской губернии (отсюда и позднейшая фамилия — Орловский); в 1822 г. ему удается попасть в Академию художеств, вскоре же он был отправлен в Италию на правах пенсионера, закончившего Академию. Во время своего пребывания в Италии Орловский создал статуи «Парис» (1824) и «Фавн с цевницей» (1824—1826), а также скульптурную группу «Сатир и вакханка» (1828; все в ГРМ). В последней группе подкупает общее композиционное решение, чрезвычайно выразительна силуэтная линия, объединяющая склонившиеся друг к другу фигуры. Всей группе Орловский стремился придать романтико-лирический характер, что свидетельствовало уже о новых веяниях в русской скульптуре — стремлении смягчить несколько суровую героику классицизма и достигнуть непосредственной передачи человеческих чувств.

В 1829 г. Орловский возвращается в Петербург, где протекает основной период его творчества. Художник обращается к большим монументальным формам скульптуры.

Наиболее значительные произведения Орловского — памятники фельдмаршалам Кутузову и Барклаю де Толли перед Казанским собором (1832—1835). Особенность этих двух памятников заключается в том, что, являясь на первый взгляд самостоятельными, они в то же время идейно и композиционно тесно связаны друг с другом. В образах Барклая и Кутузова скульптор представил как бы начало и завершение Отечественной войны 1812 г. Статуя Барклая передает стойкость и упорство полководца, ощущение большой собранности и внутреннего напряжения. Фигура Кутузова полна экспрессии и энергии, решителен и торжествен жест фельдмаршала, указывающий и зовущий вперед. Под ногами полководца — поверженные наполеоновские знамена и орлы.

Созданные Орловским памятники перед Казанским собором являются образцом удачно осуществленного синтеза свободно стоящих на площади монументов с ранее созданным архитектурным сооружением: ясно рисуясь на фоне строгих и величественных колонн, они превосходно связаны с вынесенными вперед проездами колоннады собора, а с определенных точек зрения представляются как бы «вписанными» в эти проезды, которые дают красивое архитектурное обрамление четким силуэтам памятников.

Монументально-декоративная скульптура

А.Витали

Связь скульптуры начала века и второй трети века осуществлялась деятельностью скульптора Ивана Петровича Витали (1794—1855), начавшего работать в конце 10-х гг. Витали родился в Петербурге, отец его был мастером-формовщиком родом из Италии.
В конце 20-х — начале 30-х гг. Витали создал в Москве многофигурные композиции на аттиках зданий Технического училища и Сиротского приюта (бывш. дом Апраксина на Арбатской площади), а также скульптурное убранство сооруженных у Тверской заставы по проекту О. И. Бове Триумфальных ворот в память событий Отечественной войны. В этой последней работе участвовал также друг Витали, малоизвестный, но одаренный скульптор Иван Тимофеевич Тимофеев (ум. 1830), оказавший заметное влияние на творческое развитие Витали. Тимофеевым был исполнен для Триумфальных ворот барельеф «Изгнание французов». Монументальные произведения Витали выполнены в целом еще в стиле русской скульптуры первой трети 19 в., на с несколько менее четкой моделировкой объемов и смягченностью лепки. Последняя особенность заметна во многих работах Витали: в скульптурных группах на воротах бывш. Воспитательного дома на Солянке (1823—1827) или, например, в его известных композициях фонтанов Лубянской и Театральной площадей. Наиболее удачна скульптурная композиция фонтана на Театральной площади (30-е гг.). Изображенная здесь группа детей подкупает подлинной полнокровностыо образов, свежестью и сочностью декоративной лепки. Ряду портретов Витали присуща романтическая трактовка образа, что заметно отличает его от Гальберга.

Отход от традиций русской скульптуры первой трети 19 в. со свойственной ей классической простотой, ясностью и уравновешенностью заметен в созданных Витали колоссальных горельефах западного и южного фронтонов Исаакиевского собора, изображающих встречу византийского императора Феодосия с Исаакием Далматским и поклонение волхвов.

Романтические тенденции, характерные для ряда произведений Витали, не были типичны для русской скульптуры второй трети 19 в. в целом. У большинства скульпторов того времени мы гораздо яснее видим не романтизм, а все усиливающийся - интерес к передаче реальности и увлечение жанрово-бытовой тематикой— то есть то, что будет присуще именно искусству второй половины 19 в.

П.К. Клодт

Расширение тематики скульптурных произведений и интерес к жанру всего более заметны на примере творчества П. К. Клодта. Петр Карлович Клодт (1805— 1867) — сын генерала, участника Отечественной войны 1812 года, родился в Петербурге. Способности к скульптуре проявились у Клодта в раннем возрасте, но только с 1828 г. он начинает посещать Академию художеств в качестве вольнослушателя. В 1833 г. скульптор приступил к работе над моделями первых двух групп «Укротители коней» (из числа четырех), установленных на Аничковом мосту в Петербурге. Романтически звучащая тема этих групп, выполненных, однако, в лучших традициях русского классицизма, может быть определена как борьба воли и разума человека с силами природы. Поверженный наземь при первой попытке обуздать животное, человек в конечном счете все же становится победителем. В последней группе он уверенно выступает рядом с подчинившимся ему конем, держа его под узцы. Четко переданные упругие объемы характерны для всех четырех групм, ясны и художественно выразительны их силуэты. Благодаря этим качествам группы Клодта удачно входят в архитектурное окружение, в городской ансамбль. Две первые бронзовые группы Клодту пришлось повторять в связи с тем, что они были отправлены в качестве правительственных подарков в Берлин и Неаполь.

Следующей работой Клодта явился памятник баснописцу И. А. Крылову, законченный отливкой в 1855 г. и в том же году установленный в Летнем саду в Петербурге. Памятник Крылову носит совершенно иной характер, чем открытые незадолго до него памятники писателям Карамзину и Державину, исполненные по проектам С. И. Гальберга. Вместо аллегорической статуи музы или фигуры писателя, облаченного в римскую тогу, перед нами предстает реалистически изображенный поэт, старик Крылов. Необычным по сравнению с памятниками предшествующего, а отчасти и последующего времени оказывается.В этом горельефе уже ясно видны элементы жанрового снижения значительности образа, присущей монументальной скульптуре.

Клодту принадлежит также конная статуя памятника Николаю I перед Исаакиевским собором, открытого в 1859 г. Это несомненно произведение официального характера. Вычурный и громоздкий характер носит постамент; условные тяжеловесные статуи Правосудия, Веры и другие аллегорические фигуры, выполненные Р. К. Залеманом-старшим (1813—1874), размещенные по четырем углам постамента, сочетаются со сложными многопланными горельефами Н. А. Рамазанова и того же Р. К. Залемана, производящими неприятное впечатление натуралистических макетов, а не подлинных произведений пластики. Художественную ценность монументу придает фигура коня с всадником, эффектно исполненная Клодтом.

Очень много внимания Клодт уделял так называемой малой пластике — небольшим скульптурным группам и статуэткам, изображавшим лошадей. Отлитые в бронзе статуэтки получили распространение во многих экземплярах. Малая пластика была несомненным призванием скульптора. Во многих работах, вроде «Казацкой лошади с артиллеристом», «Мертвой лошади и волка», явно чувствуется уже повествовательность, наглядно свидетельствующая о непосредственном предварении жанровой скульптуры второй половины 19 в.

Значительное внимание к жанровой и малой пластике, с одной стороны, и вместе с тем упадок монументальной и особенно монументально-декоративной скульптуры — с другой, представляют собой типичные явления для середины 19 столетия.

Ф.Ф. Щедрин

Феодосий Фёдорович (1751, Санкт-Петербург – 1825, там же), русский скульптор. Отец пейзажиста Сильв. Ф. Щедрина. В 1764—73 гг. учился в Петербургской академии художеств у Н. Ф. Жилле. В 1773 г. был отправлен для совершенствования мастерства в Италию, затем в 1775 г. в Париж, где занимался в мастерской Г. Аллегрена (до 1784 г.).

 

В Париже были исполнены статуи «Марсий» (1776) и «Спящий Эндимион» (1779). Образ сатира Марсия драматизирован и стилистически близок барокко. «Спящий Эндимион» отличается более спокойной моделировкой и плавными контурами, в нём ощутима изнеженность, характерная для рококо. В 1792 г. скульптор создал статую «Венера», которая в кон. 18 в. находилась в «Гроте» Царского Села. В этом станковом произведении Щедрин наиболее близок классицизму.

 

В нач. 19 в. начинается новый этап в творчестве Щедрина, связанный с созданием монументально-декоративной скульптуры. Для Большого каскада фонтанов в Петергофе, в обновлении которого участвовали почти все ведущие скульпторы той эпохи, Щедрин выполнил статуи «Персей» (1800), «Нева» (1804) и две группы «Сирен» (1805). В 1804—11 гг. он принимал участие в декоративном оформлении Казанского собора в Санкт-Петербурге. В 1812—23 гг. руководил скульптурным оформлением здания Адмиралтейства. Им созданы четыре статуи воинов, аллегорические фигуры месяцев, несколько статуй на колоннаде, маски в замко́вых камнях над окнами, а также две группы «Нимф, несущих небесную сферу», обрамляющих центральную арку, которые относятся к лучшим монументально-декоративным скульптурам зрелого классицизма.

 

Щедрин работал также в жанрах портрета и надгробия. В АХ он руководил классом исторической скульптуры, а также обучал рубке в мраморе.

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: