Немецкий экспрессионизм: мистика как экзистенциальный побег от действительности

Киноэкспрессионизм появляется в 1920-х годах, как преобладающее течение в киноискусстве Германии. Дебютной картиной данного явления можно считать «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) Роберта Вине. В этом немом фильме появляются характерные жанровые черты, прослеживающиеся впоследствии почти во всех лентах немецкого экспрессионизма: усиленное внимание к декорациям, освещению (chiaroscuro – светотень, ит.), мистические аллюзии, переживания психически нестабильного разума.

Карл Майер и Ганс Яновиц вкладывали в сценарий метафору безумия, абсурдности антиобщественной власти, о чём позже более подробно писал Зигфрид Кракгауэр в своём труде «От Калигари до Гитлера». Вручную отрисованные задние фоны с намеренным нарушением пропорций причудливых домов, переулков, фонарей задают воистину иррациональный тон всему повествованию. Следуя за сомнамбулой Чезаре по изогнутым нарисованным улицам всё дальше по действию сюжета, в финале картины зритель узнает, что показанная история оказалась выдумкой, фикцией, бредовым видением одного из главных героев, который, неожиданно для самого себя, становится пациентом психиатрической лечебницы. Герман Варм так описывает свои декорации:

«Стена сада с аркой двери.

Стена озарена едва мерцающим светом, то и дело гаснущим в окружающей темноте.

Крыши. Преследуемый Чезаре понимает, что бегство его не спасёт, но угрожающие тени всё же позволяют ему нащупывать дорогу, и вот скоро он сможет выйти на открытое пространство…

на лужайку и ещё на одну у опушки леса.

Дрожащие линии теряются в глубине. Они зовут беглеца ускорить бег к мосту, а через него – на противоположный берег, но, чтобы уйти от преследования нечистого, у беглеца уже не хватает сил. Спасения нет. Здесь и наступает конец».

Луи Деллюк особо отмечал ритмику картины, говоря о всё возрастающем ускорении темпа действия, его накала к концу фильма.

Стоит отметить дальнейшие произведения режиссёра, такие как «Генуине» 1921 года, созданное в том же стиле, что и «Кабинет доктора Калигари»; «Сатана», в котором сюжет делится на три линии повествования, имеющие связь с историческими преданиями, что впоследствии также было одной из отличительных черт киноэкспрессионизма и «Руки Орлака», или «Путь страданий художника», повествующего о пианисте, потерявшим в результате аварии кисти рук, и в ходе хирургических манипуляций приобретшим руки гильотинированного убийцы.

Яркими представителями жанра являлся также ряд следующих режиссёров, таких как, например, Пауль Вегенер, эксплуатирующий образы каббалистической еврейской мифологии и уделяющий немалое внимание мистике и магии, свойственной немецкому экспрессионизму. Визионерство Вегенера особенно проявилось в таких работах, как «Пражский студент», ставшей первым образцом киносимволизма, а также «Голем» и «Голем, как он пришёл в этот мир», «Альрауне».

Пауль Лени, оказавший значительное влияние на киноэкспрессионизм, снял несколько характерных работ, среди которых стоит выделить трогательную каммершпиле «Чёрный ход», где в немом крике служанки о помощи, растворяющемся в черноте декораций дворов-колодцев, мы можем видеть отсылку к фильмографии Роберта Вине: тоже восхождение, граничащее с вознесением на крышу здания, аналогичное поступку персонажа ярмарки диковинных вещей Калигари. Его лента «Кот и канарейки» создала клишированный символ старого дома с ужасами, впоследствии сотни раз повторяющийся в культуре кино вплоть до наших дней, а фильм «Музей восковых фигур» является одним из величайших в жанре, визуальные эффекты в котором намного предвосхитили эпоху, во время которой трудился режиссёр.

Фридрих Кристиан Антон Ланг режиссировал такие картины, как, например, «Усталая смерть» — характерная экспрессионистская лирическая история в мрачных тонах. Также «M» (Mörder — убийца, нем.), во многом предвосхитившего эстетику и стиль фильма-нуара, о котором речь пойдёт ниже. И, к примеру, «Ярость», в котором рассказывается история человека, перетерпевшего несправедливую попытку суда Линча, заставившую его уверовать в то, что животная склонность к жестокости в людях проявляется не в связи с их окружением, государственным строем, общим экономическим благополучием, воспитанием, а исключительно из-за врожденного стремления к насилию, заложенного в человеческой природе. Особо стоит отметить лучший фильм Ланга «Метрополис» (Metropolis, 1927 ), написанный по сценарию Теа фон Харбоу, который является восхитительным примером эталона немого кино и экспрессионизма в частности.

Футуристическая антиутопия показывает быт людей в будущем; город, где пространство для жизнедеятельности разделено на две части: верхнюю, Рай, где существуют «хозяева жизни» и нижнюю, подземное пространство, Ад, в котором место для рабочих, занятых бесконечным взаимодействием с гротескно-гигантскими машинами и живущими только ради обеспечения благосостояния и праздной жизни правителям и богатым жителям «сверху». Потрясающие воображение масштабные декорации и слаженная работа актёров отлично передают урбанистическую атмосферу города, чей общественный уклад издевательски, в лаконичной форме пародирует современность. Каждая мизансцена в фильме выстроена с детальной точностью, стиль чёрно-белых немых кадров чрезвычайно эстетичен, операторская работа на высочайшем уровне для 1920-х годов, однако, основной сюжетный посыл ближе к середине фильма всё больше удивляет своей наивностью. Под влиянием человекоподобной Лже-Марии рабочие осознают всю несправедливость своего угнетённого состояния и дух сопротивления овладевает толпой, раскрывая в ней её сокрушительную мощь. Но та огромная сила, заложенная в народных массах, весьма нелепым образом, в лучших традициях луддитов, находит выход своей протестной энергии в разрушении машинных устройств подземных заводов. Вместо того, чтобы дать отпор своим законным угнетателям, потентатам, живущим в Рае, существующим только за счёт их безмерной власти в Аду, рабочие обрушились на невиновные механизмы станков, которые служат лишь подспудным инструментом в цветущих противоречиях человеческого общества. Финал картины пробивает на горький смех: примитивная в своем наивном, миротворческом стремлении фраза «Посредником между головой и руками должно быть сердце» называет «головой» правителей, а «руками» рабочих, сводя разрешение противоречий между антагонистическими классами общества к возможности простого «примирения», осуществлённого рукопожатием между их главенствующими представителями.

Фильмы, созданные маэстро киноэкспрессионизма Фридриха Вильгельма Мурнау являются классикой жанра: например, лента «Носфертау. Симфония ужаса» стала предвестником целого ряда дальнейших работ различных режиссёров о вампирской тематике. Значительными являются его работы «Призрак», «Последний человек», «Восход солнца» и «Четыре дьявола». В статье, опубликованной в одном американском журнале, Мурнау писал о необходимости создания антивоенных фильмов: «Я стал самым ожесточённым пацифистом, ибо был свидетелем самого отвратительного разрушения. Я поставил себе целью сделать в ближайшее время фильм о войне. Это будет фильм, не прославляющий убийства и гигантскую мясорубку, а скорее, разоблачающий её пагубные последствия и убеждающий людей в полной бессмысленности физической борьбы».

На примере киноленты Мурнау «Голова Януса» (Der Januskopf – Eine Tragödie am Rand der Wirklichkeit, 1920) или «Двуликий Янус» можно разобрать чрезвычайно характерную для немецкого экспрессионизма мистическую направленность: по сюжету, протагонист находит магическую микстуру, позволяющую разделять Добро и Зло в человеческой личности, и вынуждающую героя совершать преступления, находясь в своем негативном «другом я». В этом сюжете, если не обращать внимания на очевидные эзотерические заблуждения, проявляется распространенная ошибка о понимании человеческой природы.

Стоит сказать, во-первых, что понятия «добро» и «зло» изначально сами по себе весьма изменчивы и расплывчаты, и зависят от общественного исторического контекста и царящих в нём норм этики и морали. Во-вторых, то единство, которое существует в любом человеческом индивидууме в виде положительных и отрицательных качеств, есть ненарушимое тождество различного, постоянная борьба противоположностей, в силу которой и осуществляется развитие человека, та тенденция к саморазвитию, которая является следствием способности к взаимодействию, одним из основных атрибутов материи. Негативное определяет позитивное, и наоборот, одно понятие без другого не имеет возможности существовать, в нём теряется всякий смысл.

Впрочем, наибольший интерес представляют корни предпосылок разнообразных мистических учений в немецком кинематографе, повышенный интерес людей того времени к магическим и оккультным вещам, эзотерическому туману, охватившему умы кинолюбителей.

«Немец — это воплощённая демоничность. Его странное от­ношение к уже сложившейся реальности, к сжавшейся до земного шара Вселенной может быть названо только демоничным. Демонична бездна, которая никогда не будет за­полнена, демонична нестихаемая тоска, демонична неуто­лимая жажда. Окружённый, окутанный этой демоничностью становящегося, но так никогда и не ставшего, немец предстает перед другими народами». [2]

Основой для появления киноэкспрессионизма в кинематографе является то непростое время, наступившее после поражения в Первой мировой войне и знаменовавшее собой начало весьма странной эпохи в Германии. Многие радикально настроенные горожане возлагали надежду на революцию, но революционное движение было подавлено в зародыше. Наступивший период гиперинфляции ещё больше усилил настроения страха и неопределенности, экзистенциальной тревоги (die Angst). «Мистицизм и магия оказались теми темными, неясными силами, которым предалась германская душа» – писала Лотте Айснер.

Экспрессионистское кино рефлективно: оно являлось своеобразным анализом, осмыслением переживаний немцев, – таких как, например, кошмары войны, депрессия, нищета. В последующие за военным поражением трудные дни экспрессионизм завладел берлинскими улицами, театральными спектаклями, афишами, кафе и витринами магазинов (подобно кубизму, который спустя некоторое время захватил Париж). В иррациональных, причудливых картинах немецкого экспрессионизма отражались метания повреждённого военными бедствиями разума немецкого народа. Нереалистическая пантомима превращала всё действие на экране в безумный спектакль, в эзотерическом немецком мистицизме реминисценцией слышится жуть действительности, выражающая себя через видоискатель кинокамеры. В то же время, в пугающих планах немецкого экспрессионизма отражается выдумка, к которой стремилось сознание общества, попытка спастись от неугодной действительности во мрачных фантазиях, повсеместный эскапизм людей, уставших от тумана жизненной неопределённости.

Режиссёры создавали фильм-ужас не из-за собственных, личных заинтересованностей в этом направлении, а под влиянием социального напряжения, что являлось, в свою очередь, ответной реакцией на исторические катаклизмы, происходившие в Германии в то время.
Исторический кризис породил ответное ему мировосприятие: первая мировая война, всплеск революционного движения, кризис гуманистических идеалов, экологическая катастрофа, стремительная урбанизация – вот что было первопричиной появления данного направления в искусстве. Капитализм вступил в новую стадию своего развития, концентрация капитала и монополизация промышленности сопровождались обострением политической обстановки, социальной напряжённостью в обществе. Миллионы людей умирали с голода, подвергались насилию, резко возросший поток хаотичной информации разрушал психику человека.

Таким образом, творчество вышеописанных режиссёров было не вольным полётом вдохновлённого сознания, а прямо коррелировало с экономическими предпосылками, спровоцировавшими целую группу кинематографистов выразить переживания немецкого общества в киноискусстве. Немецкий экспрессионизм был одним из проявлений социального отражения, отражением базиса в надстройке, в искусстве (кинематографе).

Отражение привносит в культуру те идеи, корни которых заложены в экономических отношениях между людьми. Взаимосвязь становится более очевидной, если упомянуть, что наступление в Веймарской республике относительной экономической стабильности прервало этот повсеместный немецкий макабр и гротескно-пугающие, с сильным налётом эзотерических настроений, пессимистические киноленты перестали пользоваться особым спросом (уступив место творениям «новой вещественности», призывавшим к реализму и отказу от романтизма).

«Вспоминаю тот день, когда утром мы увидели на берлинских стенах плакат, на котором была изображена женщина в объятиях ее партнера – скелета! Текст на плакате гласил: Берлин, взгляни! Осознай! Твой партнер – это смерть!» Именно в ту пору возникло, родилось экспрессионистское кино» [3]

 

2. Горький рис: блюдо итальянского неореализма

«Идеальным фильмом были бы 90 минут из жизни человека, с которым ничего не происходит» [4]

 

В 1945-х годах в послевоенной Италии зарождается течение неореализма (автор термина – Умберто Барбаро), реалистического кинематографа, пришедшего на смену бытовым комедиям и пеплумам. Представители движения последовательно проводили в кинематографе люмьеровскую линию и стремились к четкому противопоставлению своего творчества с популярным в то время так называемым «кино белых телефонов». Одним из первых фильмов в стилистике неореализма принято считать «Одержимость» (Ossessione, 1943) Лукино Висконти. Также к традиционно дебютным картинам жанра обычно относят «Рим – открытый город» Роберто Росселини и иногда «Четыре шага в облаках» Алессандро Блазетти. В фильмах проявляется ряд черт, характерных для всех последующих лент неореализма: повышенное внимание к драмам «маленьких» людей, антифашистская и антибуржуазная направленность, отказ от «железного сценария» и профессиональных актеров. "Никакой уступки красивости!" – девиз режиссеров-неореалистов. В картине Висконти ярко проявляется типаж будущих героев неореализма: простые рабочие итальянцы, как будто бы взятые на съёмки с улицы, стремление искоренить любую фальшь в образе персонажей. Стоит отметить также появившуюся в его фильме эстетику прото-нуара: как то, например, образ яркой Джованны, решающей избавится от мужа ради получения наследства с помощью своего любовника. Антонио Пьетранджели писал: «Одержимость» будет фильмом, в котором зритель увидит не принцев-консортов, не миллионеров, охваченных отвращением к жизни, а весь человеческий род без прикрас, измождённый, жадный, чувственный, ожесточенный, которого сделала таким повседневная борьба за существование, так же как удовлетворение своих неодолимых инстинктов». Итальянский народ утвердился на экране именно потому, что его повседневная борьба уже приняла форму неудержимой подпольной борьбы против фашизма и войны. Оставить принцев-консортов и погрузиться в нищету народных кварталов – это было не экзотикой, а защитой простых людей, бедняков, которые каждый день борются за своё существование, говорил Жорж Садуль.

Лукино Висконти симпатизировал идеям фрейдомарксизма и состоял в Итальянской Коммунистической партии, что нашло отражение в его фильмах. Одна из его следующих картин, «Земля дрожит» есть начало незаконченной трилогии о рабочем классе, своеобразная притча о бедном семействе рыбаков осознавших, что необходимость отдавать свой улов торговцам, наживающимся на чужом труде, за гроши - оскорбляюще несправедлива. «Все фашистское кино было низкой пропагандой, делалось по команде сверху. И всегда картины ставились в павильонах – от страха, от нежелания показать, что же делается за их стенами в настоящей Италии. Страну как бы покрывали яркими блестящими красками. Но стоило вам поцарапать верхний слой – и перед вами оказывалась гниль. Мы вышли из павильонов и продемонстрировали: вот к чему привели нас двадцать лет фашизма, вот какова действительность, и вот какие есть возможности для её улучшения. Поэтому мы вышли на улицы, вступили в непосредственный контакт с жизнью, обратились к настоящему, живому человеку – рабочему, крестьянину, чтобы они сами рассказали о себе». [5]

Эталонный фильм Росселини «Рим – военный город» (Roma città aperta, 1945) по словам самого режиссёра есть картина о вездесущем, преследующем тебя страхе. На инженера Джорджио Манфреди охотится гестапо, и сюжет строится на его попытке скрыться от немецких сторожевых псов, переплетаясь с линиями жизни и маленькими драмами остальных героев, старающихся ему помочь. Эта лента входит в список первой кинокартины из «военной трилогии» Росселини. Прототипом главного женского персонажа стала Тереза Гуллаче, партизанка-антифашистка, убитая немецкими оккупантами и ставшая символом римского сопротивления. В фильме «Пайза», втором в трилогии, режиссёр уделяет внимание трудностям понимания героев в период войны, относящихся к разным языковым культурам, в картине «Германия, год нулевой» исследует сложные переплетения морали в сознании людей; убийство, совершённое юным Эдмундом подписывает ему смертный приговор, который будет нанесён самым строгим судьей – самим собой.

К фильму «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика писал сценарий Чезаре Дзаваттини, изложивший эстетические принципы неореализма и воплотивший их позже в других своих сценариях. Предметом, вокруг которого закручивается сюжет, является велосипед, заложенный одним из сотен итальянских безработных в ломбард, но оказывающийся необходимым для получения чудом предоставленной ему должности. Вся дальнейшая жизнь бедной семьи зависит от этого велосипеда: особенно показательна сцена в здании ломбарда, куда приходит главный герой, и стоящие в нем огромные стеллажи с заложенными бедными итальянцами вещами, за каждой из которых скрывается драма нищеты каждого отдельного семейства.

Джузеппе Де Сантис снял три показательных для неореализма картины, складывающихся в еще одну трилогию: «Трагическая охота», «Горький рис» и «Нет мира под оливами», повествующие о сельской жизни в Италии.

«– Сержант, подумай, какая для меня удача, если мы в тростниках найдём Анжелу, убитую Паскуале.

– Слышите, как рассуждает эта молодёжь. Вы ещё удивляетесь тем, кто убегает. Уже ничего не поделаешь, даже к нам в посёлок пришёл экзистенциализм!». [6]

Одной из самых значительных картин Джузеппе Де Сантиса является «Рим в 11 часов» (Roma ore 11, 1952), основанной на реальном случае в практике одного римского адвоката. Несмотря на то, что настроение и атмосфера фильма вовсе не выглядят трагическими, сама ситуация является таковой, если призадуматься, в кубе: в период безработицы юрист даёт объявление в газету о должности машинистки. К его кабинету приходит столько девушек, что бетонная лестница обрушивается под их весом. Искорёженные тела, крики, обломки решеток и перил, взвесь пыли в воздухе выступают ярким символом цикличной безработицы, наступившей во время одной из регулярно повторяющихся фаз колебаний рыночной экономики. Стоит немного углубиться в этот вопрос: безработица используется правящими классами для снижения заработной платы, для того, чтобы этим путём уменьшить издержки производства и приспособиться к пониженному уровню цен. Это достигается путём прямого снижения тарифных ставок, путём осуществления так называемой «кризисной рационализации», проявляющейся прежде всего в интенсификации труда, которая облегчается тем, что огромная безработица позволяет владеющим капиталом безжалостно выбрасывать всех, кто не успевает за бешеным ритмом работы. Понижение издержек на рабочую силу с помощью снижения заработной платы и введения новых методов производства повышает норму прибыли и возрождает стимулы к накоплению, ослабленные кризисом. Таким образом, выход из кризиса достигается путём усиления эксплуатации работников, путём усиления позиций одних капиталистов за счёт разорения других, путём разрушения и обесценения капитала.

Экономические кризисы и массовая безработица есть верные любовники капиталистической формации, преданно целующие ей руку.

Дальнейшее развитие сюжета подчёркнуто показывает равенство этих девушек друг перед другом: несмотря на их различно сложившиеся судьбы, они не хуже и не лучше одна другой, и в равной мере нуждались в предлагаемой должности.

Первым внешним признаком усиления борьбы итальянского народа против войны была реорганизация власти, проведённая Муссолини в феврале 1943-го, смещение с министерских постов Чиано и Паволини, бывшего долгие годы хозяином итальянского кино. В марте этого же года начались крупнейшие всеобщие забастовки, начатые по инициативе участников рабочего антифашистского движения, на почве которых усилились конфликты между высшими должностными лицами. После первых крупных поражений гитлеровцев и итальянских войск на фронте король, генералитет и большинство членов большого фашистского совета решили избавиться от Муссолини, отстранив его от власти и арестовав. Шесть недель, прошедшие от его падения до начала гитлеровской оккупации, были отмечены грандиозным взлётом народной антифашистской борьбы. Итальянский журнал «Cinema» превратился в боевой бастион, где благодаря деятельности группы антифашистски настроенных молодых людей зародилась теория неореализма.

Под прикрытием дискуссий о вопросах, связанных с культурой, активные коммунисты вели внутри этого студенческого союза, завуалированную, но при этом настойчивую пропаганду, способствовавшую превращению некоторых организаций G.U.F. (фашистский союз студентов) в рассадник антифашизма. Из них особенно стоит выделить Умберто Барбаро, публиковавшего также в журнале «Bianco e Nero» статьи, в которых он боролся за итальянский социалистический реализм и против формализма. На основе материалов из этих журналов можно сказать, что художественными истоками итальянского неореализма являлись советская школа, французское киноискусство, литературный веризм (Жан Ренуар, Пьер Дюпон, Марсель Карне) и диалектальный театр. Особенно сильно влияние Ренуара оказало на творчество Росселини и Висконти. Однако, истоками неореализма вообще, пресловутым фундаментом, на котором он зародился, являлись неблагоприятные исторические и экономические предпосылки.

«С некоторых пор мы ведём борьбу в нашем разделе критики «Чинема» за то, чтобы пробудить сознание и направить его в сторону реализма. Говоря об этом направлении, мы не можем ограничиваться только именами Дюпона, Ренуара и Карне (как это принято обычно), рядом с ними мы ставим имена Клера, Видора, Александрова, а также тех писателей, кто, как Верга, Флобер и Кафка (не забудем и его!), научил нас своими произведениями уноситься в воображении за бесконечные горизонты, всё время, однако, помня о жалкой жизни человека на земле, о его одиночестве, о том, как трудно ему бежать от действительности и как в самом этом бегстве он обретает великую силу, потому что в нем он познает всеобщность человеческих контактов. Мы всегда открыто выражали свои симпатии такому киноискусству, которое стремилось выразить самую сущность окружающей действительности и, всматриваясь в её беспокойные и неясные пути, извлекало из неё исторические уроки». [7]

Влияние итальянской действительности, могучего народного движения против фашизма и войны, ставшее причиной падения Муссолини способствовало тому, что в 1942-1943 годах неореализм выступил уже с настоящими, громкими манифестами.

1. Долой наивную и манерную условность, характерную для подавляющего большинства наших фильмов.

2. Долой фантастические и гротескные фильмы, в которых нет ни ясной точки зрения их создателей, ни проблем, волнующих человечество.

3. Долой бесстрастное воспроизведение событий истории и холодные экранизации литературных произведений: суровая политическая действительность жизни требует от нас другого.

4. Долой риторику, изображающую всех итальянцев вылепленными из одного теста, начинёнными одними и теми же благородными чувствами и одинаково воспринимающими все жизненные проблемы! [8]

 

Таким образом, нетрудно заметить, что итальянский неореализм как явление также сформировался под давлением событий, до этого сотканных на полотне истории и сопутствующих им определенных экономических колебаний.

«Искусство есть перевоплощённая история. Народы рождаются, вырастают, достигают зрелости в ходе своего существования, складывающегося из привычек, чаяний, необходимостей, которые приемлют одни и против которых восстают другие. Нельзя отделить цивилизацию, каков бы ни был её уровень, от земли, которая её породила». [9]

Стоит отметить развитие итальянского неореализма в 1950-х годах, во времена экономического подъёма, которое, однако, показало, что общество в эпоху экономического процветания отнюдь не лишено противоречий (данные причины будут рассмотрено более подробно ниже). Корни разобщенности и равнодушия общества, несмотря на его материальную обеспеченность, пытались выявить итальянские режиссёры пост-неореализма, такие как Федерико Феллини, Пьер Паоло Пазолини, Микеланджело Антониони, Бернардо Бертоллучи.

Фильм «Дорога» Феллини можно назвать манифестом нового пост-неореализм. В нём рассказывается трагическая история двух бродячих артистов: Дзампано, мелкого мошенника, зарабатывающего на повторении одного и того же циркового номера и Джельсамины, девушки-подростка, которая «немного не в себе», отданной своей матерью ради заработка в цирковой промысел. Декорации фильма – безрадостные пейзажи послевоенной Италии, её герои – изуродованные войной персонажи, продолжающие в силу этого калечить судьбы друг друга, встречаясь на дороге жизни.

Картина «Забриски-пойнт» ( Zabriskie Point, 1970) Антониони (в целом, не характерная для него) есть концентрированный протест, выраженный в действиях главного героя. Бунт показан во всём: попытка противостояния полицейским, угон вертолёта и его возвращение обратно, любовные сцены в долине смерти. Наибольшую эффектность приобретают финальные сцены взрыва, тотального разрушения резиденции босса главной героини, кульминация протеста против «общества потребления» – происходящая, впрочем, только в воображении главной героини.

Пазолини в своих кинолентах «Мама Рома» и «Аккатоне» описал быт простых итальянцев и присущие им проблемы, актёры на роль его героев, действительно, словно «взятые наугад из телефонной книги» - по определению Дзаваттини. Одним из самых примечательных фильмов Пьера Паоло Пазолини можно назвать «Свинарник» (Porcile, 1969), в котором развёртываются два параллельных друг другу сюжета. В первом речь идёт о молодом отшельнике-каннибале, существующем в некой пустынной местности без определённого названия, без упоминания временных отрезков – пустыня как явление Абсолюта, характерный образ для творчества Пазолини. Каннибализм героя Пазолини подает как крайнее выражение бунта: «— Я убил своего отца. Я ел человеческое мясо. И я дрожу от радости».

Во втором показывается история о богатом наследнике немецкого промышленника, отличающегося нездоровым влечением к свиньям, которое в конце концов губит его. Проявляется интересная метафора: скотоложец, не желая преодолевать свои наклонности, предпочёл свиней как продолжение деятельности своих родителей, вялотекущий анахронизм домашнего богатства, взамен любви к своей революционно настроенной невесте (революционно – это уже радикально, тавтология) Иды.

Можно увидеть здесь связь с судьбой сына помещика, не захотевшего отказаться от своих привычек и привилегий, персонажа в эпическом пятичасовом полотне Бертолуччи «Двадцатый век».

В люмпен-пролетариате меня привлекает его лицо,
потому что оно опрятно (а у буржуа испачканное);
потому что оно невинное (а у буржуа виноватое);
потому что оно чистое (а у буржуа вульгарное);
потому что оно религиозное (а у буржуа ханжеское);
потому что оно безумное (а у буржуа благоразумное);
потому что оно чувственное (а у буржуа холодное);
потому что оно детское (а у буржуа взрослое);
потому что оно непосредственное (а у буржуа предусмотрительное);
потому что оно вежливое (а у буржуа наглое);
потому что оно беззащитное (а у буржуа надменное);
потому что оно незавершённое (а у буржуа монолитное);
потому что оно доверчивое (а у буржуа суровое);
потому что оно нежное (а у буржуа ироничное);
потому что оно угрожающее (а у буржуа дряблое);
потому что оно жестокое (а у буржуа шантажистское);
потому что оно цветное (а у буржуа белое). [10]

 

Однако важно отметить, что режиссёрами пост-неореализма не была найдена верная формула выражения классовых интересов в своем творчестве. Феллини вовсе после фильма «Ночи Кабирии» перестал снимать картины, затрагивающие социальные проблемы в пользу отображения «Сладкой жизни» высших слоев общества. Старичок Бертолуччи сам выносил приговор прогрессивности своего искусства: «По-моему, единственный способ стать марксистом — это вобрать в себя динамизм, необычайную жизненную энергию пролетариата, народа — единственно подлинно революционной силы в мире. Я пристраиваюсь где-то в конце этого движения и позволяю себя тянуть, не давая вытолкнуть вперед. Я двойственен, потому что я буржуа, и я снимаю фильмы, чтобы избавиться от опасностей, страхов, боязни проявить слабость или струсить».

Пазолини в своих кинолентах выражал свое отношение к общественным противоречиям посредством религиозных символов и отсылок к фрейдизму-лаканизму: например, в его «Теореме» молодой человек, случайным образом попадающий в богатый миланский дом, является прообразом Другого, очеловеченной бомбой замедленного действия, призванной уничтожить буржуазное общество изнутри. Впрочем, картина подается под обильным соусом цитат из Писания. Крестовый поход против буржуазности Пазолини превратился в фарс, а его высказывание о том, что суть студенческих восстаний в 68-м, битва Валле Джулиа есть «бунт буржуазных детей против буржуазных отцов» можно отнести ко всему позднему творчеству режиссеров итальянского кино в 1950-х.

Программным заявлением неореализма стали проникновенные речи нищего рыбака Антонио Валастро из фильма Висконти, символом пост-неореализма стал поезд с красными флагами, переезжающий постаревшего богатого помещика, добровольно легшего на рельсы из картины Бернардо Бертолуччи. Игра слов в названии «Горький рис» (riso amaro – горький рис, горькая улыбка) как нельзя лучше характеризует явление итальянского неореализма.

О чёрном кино

Формально фильм-нуар относят к периодике 1940-1950-х годов, но строгих рамок, разумеется, нет: фильмы, относящиеся к данному жанру появлялись и позднее, аналогичные элементы стилистики и подачи имели отражение в кинолентах до и после 40-х. Основная цель – в анализе причин появления изнаночной, потусторонней границы голливудского кинематографа, потому мы не будем подробно останавливаться на специфике французского или итальянского нуара.

Рэймонд Дергнат в своей классификации направления нуар делил их на 11 тематических категорий, в которых можно выделить основные общие детали: сюжеты фильмов строятся на детективных историях, с сохраняющимися от ленты к ленте почти клишированными образами главных героев: чаще всего это взаимодействие, зачастую в романтическом ключе, женщины – по классически роковой, страстной и алчной до власти или богатства персоны и мужчины – гангстера, бунтаря и/или частного детектива, как будто бы сошедшего со страниц беллетристических бульварных романов.

Стоит отметить особо женские образы, появившиеся в film-noir. Все женщины в нуаре суть классические les femmes fatales: они курят сигары и пользуются оружием (что всегда было атрибутикой мужского образа), они пренебрегают супружескими отношениями и репрезентуют свою независимую личность с помощью вызывающего визуального образа. Весьма важно, что, несмотря на аморальные качества, присущие почти всем представительницам в этом кинематографическом направлении, сама их натура направлена на своеобразную эмансипацию женщины в мире с межполовым социальным неравенством. Безнравственные и жестокие поступки женских персонажей в hard-boiled film [11] зачастую обусловлены стремлением к равноправным отношениям между ними и мужчинами: желанием не быть узаконенной супругой, закабаленной семейным рабством, а играть на традиционно мужском поле жизни, совершая опасные и порой противозаконные поступки, подспудно обретя экономическую независимость. Отчаянная попытка сопротивления является персональным бунтом f. f. против подавляющих их отношений с доминирующими и жестокими мужчинами, что порой переходит границы, оборачиваясь в акт саморазрушения: такие женщины опасны не только для окружающих, но и для самих себя. Весьма занятна одна деталь в операторской работе, свойственная фильму нуар, – это лестница, на которой фигурирует женщина и смотрящий на неё снизу вверх мужчина. Пример тому – образ свободолюбивой Филлис Дитрихсон из фильма «Двойная страховка» (Double Indemnity, 1944) Билли Уайлдера, стоящей в полотенце (что сразу разрушает формат деловых отношений между ней и мужским протагонистом) с сигаретой в руке, и главный герой, наблюдающий за ней, находясь этажом ниже. Можно отметить, что все имморальные качества, демонстрируемые femme fatales в нуаре, являются продуктом жестокого и печального мира, в который помещены героини. Безразличие, равнодушие, холодность, расчётливость, готовность пойти на убийство, алчность диктуются им извне, как единственная возможность если не противодействия окружающей действительности, то, по крайней мере, не капитуляция перед ней. Женские образы в фильме нуар в целом демонстрируют нетипичную для женщин того времени силу характера и независимость, порочную раскрепощённость, а также ум и смелость.

Равное, если не преувеличивающее по важности, значение по сравнению с типом главных протагонистов в жанре имеет отображаемое окружение: декорации, свет, индустриальная геометрия. На экране почти всегда ночь и постоянный дождь: склонность к воде у режиссёров воистину фрейдистская, потоки антрацитовой из-за черно-белой съемки льющейся воды есть постоянный атрибут сюжета, добавляющий еще больше драматизма, какой-то тоскливой обреченности в пессимистическую канву сюжета. Особое значение имеет постановка света в кинолентах, её выверенность и контрастность (отсылающая к кьяроскуро, технике светотени немецкого экспрессионизма) подчеркивание промышленных деталей в визуальной концепции картины.

Мнения в классификации жанра по временным периодам часто расходятся, но стандартная система деления являет собой три этапа. Первый, ранний нуар, приходящийся на годы Второй Мировой войны, характеризуется яркими романтическими образами героев, к нему относят такие кинофильмы, как, например: «Оружие для найма» Таттла, «Почтальон всегда звонит дважды» Рейфелсона, «Стеклянный ключ» Хейслера и эталонную картину Джона Хьюстона — «Мальтийский сокол», — принятую за первый снятый классический фильм данного направления.

Ко второму этапу направления нуар можно отнести период так называемого послевоенного реализма, зрелого нуара. Стоит отметить один из наиболее ярких фильмов жанра: «Двойная страховка» Билли Уайлдера, а также «Убийцы» Сиодмака, «Гильда» Видора, «Глубокий сон» Хоукса.

Третий и последний этап отличается усилением психопатических настроений в лентах. Кажется, после десяти лет чёрно-белого отчаяния герои наконец-то закономерно начали сходить с ума. Болезненное пристрастие парочки Барта Тейера и Энни Лори Стар к оружию в фильме Джозефа Льюиса, как

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: