Какой должна быть музыка? Какие стили соответствуют богослужению? Какой стиль может быть приоритетным?

ВЫБОР СТИЛЯ

Из каких сторон складывается музыкальный стиль?

Согласно В. Медушевскому, особенности стиля напрямую связаны с индивидуальными характеристиками композитора как личности: объёма знаний, памяти (в т. ч. музыкальной), внимания. Сюда Медушевский относит также личный темп, который соответствует типу темперамента – темп восприятия, мышления, речи, дыхания, привычного тонуса. По музыке одного композитора можно легко догадаться, что он был решительнее, чем другой. Импульсивная и живая речь других воплощается в их музыкальной ткани.

Огромную роль в формировании стиля играют авторские установки, выявляющиеся в тематике и проблематике произведения. Сюда отнесём: предназначение – для кого и для чего написано произведение; коммуникативная позиция (отношение к слушателям) – прогнозируемость отклика слушательской аудитории, избирательность аудитории; «интонация» общения – доверительная, личная, властная, вызывающая и т.п.

Эти факторы, а шире – содержание произведения, формируют мелодику.

- мелодику неторопливо-повествовательную, подчинённую ритму и интонации сказывания, или конкретно-изобразительную;

- мелодику повествования – выдержанную, или с переходами от повествования к изображению, и конкретно-изобразительную;

- мелодику спонтанного повествования – с мгновенными перебросами мысли.

 

Личность композитора, как и тема произведения (отражённая в идейно-образном аспекте), в немалой степени определяют выбор жанров. Один автор отдаёт предпочтение песенным жанрам, другой – вокально-инструментальным; одних привлекают концертные жанры, других – миниатюра.

Как известно, музыкальные жанры – это типы музыкальных произведений, формируемые в процессе развития истории. Они отличаются коммуникативной направленностью (небольшому кругу или массам, посвящение конкретной личности или абстрактному событию), характером содержания, и, соответственно, особенностями формы в широком и узком смысле слова.

Жанр отображает отдельные стороны жизни, нередко, будучи связан с конкретной бытовой или социальной ситуацией. Он как-бы выхватывает из жизни временные состояния личности – печали, скорби, размышления, действия. Например, колыбельная ассоциируется с материнской любовью у детской кроватки, хоровой концерт – с благоговейным церковным исполнением, похоронная музыка – с траурным шествием.

Стиль же представляет собой живой портрет человеческой личности. Человек не может быть только задумчивым или только радостным. Стиль выражает многомерность личности, единство её сторон.

Медушевский полагает, что музыкальный язык – лишь часть стиля. Язык является лишь мельчайшими единицами музыкальной мысли, которую отражает стиль. Стиль – это конкретный ракурс, чётко избранная позиция, особое видение мира и отношение к нему.

Жанры и стили тесно связаны. Для индивидуального стиля выбор жанров не безразличен. Стиль одних композиторов неотделим от фортепианных жанров, других невозможно представить без оркестровых миниатюр, третьих – без хоровых произведений. Музыканту, как и проповеднику, всегда есть что сказать, но каждый говорит в разном объёме. Высказывание одного отличается вдохновенностью и ясной простотой, высказывание другого – многосоставностью и глубиной. Для одних важно обозначить главную мысль (в музыке – образ), для других – раскрыть различные её грани посредством примеров и вспомогательных мыслей (в музыке это – побочные тематические центры или тональности, развитие посредством фактуры, гармонии и т.п.). Здесь и определяется выбор жанров и форм, которые одухотворённые содержанием, выражают стиль автора.

 

* * *

 

Термин «музыкальный стиль» подразумевает сумму средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определенного идейно-образного содержания. Общие признаки стиля в разных музыкальных произведениях определяется социальными и историческими условиями, мировоззрением и мироощущением композиторов, их творческим методом. Соответственно выделяют стиль исторический, национальный, индивидуальный. Какую практическую пользу можно извлечь в том случае, когда мы способны различить стили, а также определить уместность и целесообразность избранных жанров и форм?

Искушенный слушатель, свободно ориентирующийся в системе стилей, благодаря этому лучше понимает музыку. Он легко отличает, например, расчленённые, строгие и стройные, почти архитектурные формы музыкального классицизма от текучей массивности барокко. Он обладает аргументами, для того чтобы поощрить или приостановить бытование некоторых стилей (жанров) в церковном богослужении.

Например, при всём многообразии стилей, используемых в баптизме (проверенных временем и церковной жизнью), чётко следует понимать недопустимость проникновения эстрадных стилей. Другой аспект – нецелесообразность использования в обычном богослужении крупных форм, что утомляет слушателей и нарушает баланс (здесь следует ориентироваться на масштабы проповедей, где первая занимает 5-10 минут, вторая – 10-15 и т.д.; очевидно, что масштабы музыкального произведения не должны превышать длительность проповеди, тем более, если это произведение инструментальное). Однако вернёмся к способности распознавания стилей.

Приметы стиля пронизывают решительно все стороны музыки – фактуру, ритм, мелодику, гармонию и др. Но стиль не сводится лишь к сумме отличительных признаков содержания и формы. Он представляет собой живое единство, а не механический набор примет. Именно духовная глубина, неповторимость выраженного в произведении мироощущения композитора привлекают нас. Мы ясно чувствуем духовную строгость музыки барокко, и ярко контрастирующую ей мятущуюся и мечтательную душу романтика в музыке XIX века. В энергии ритма и жёсткости гармонии музыкальных произведений начала ХХ столетия явственно слышится зарождение нового мироощущения, характерного для модернизма.

Наиболее отчётливо миросозерцательная основа выявляется в индивидуальном стиле. Ведь, сочиняя музыку, композитор вкладывает в неё всю душу, живет одной судьбой с действующими лицами своих произведений. И потому нет ничего удивительного в том, что склад его мышления, темперамент, характер, преобладающие настроения, мировоззрение, сам метод творчества находят выражение в музыке.

Чтобы глубже понять своеобразие авторского стиля, нужно прослушать несколько его произведений. Отдельное сочинение, особенно миниатюра, представит нам отражение личности композитора (лирический образ) в какой-то одной ситуации, например, восхищение природой. Но каким он будет в минуту глубочайшей скорби, как проявит себя в жизненной борьбе, полной опасностей? Стиль выражает отношение не к одной ситуации, а к жизни в целом, к миру. Эта мировоззренческая глубина – духовная сущность стиля – откроется лишь при знакомстве с разными произведениями.

Итак, стиль выражает личность композитора; также стиль обусловлен мироощущением, целью, мышлением, идеалами и техническим уровнем композитора.

Далее перейдём к таким критериям стиля, как его «состав», в немалой степени определяемый ориентацией на стили других композиторов. Данная ориентация может проявляться на самых различных уровнях (подражание, цитирование, преемственность и т.д.); характеризоваться непроизвольным или осознанным характером. Преемственность стиля может зависеть от самых различных факторов – постоянного соприкосновения с исполнением данного стиля «вживую» в рамках богослужения, регулярного прослушивания аудиозаписей, визуально-аналитического исследования и др.

Если выразиться более простым языком, стиль во многом определяется слуховой базой, которая обычно проявляется непроизвольно в контексте творческого стилевого языка, по крайней мере, в некоторых его гранях. Весьма важно, когда композитор осознаёт (идентифицирует) «первоисточники» своего стиля; оценивает стиль объективно, как-бы со стороны, «опознаёт» на основании совпадения признаков.

В прямой зависимости от диапазона слуховой базы (т.н. слуховых наработок) находится состав стиля. Стиль может характеризоваться такими качествами как «интеллектуальная плотность», «стилистическая насыщенность», «однородность», «всеядность», «чистота», «текучесть», «неоднозначность», «синтетическая природа» и т.п.

Иными словами, стиль может быть однородным и разнородным. Медушевский выделяет 4 категории стиля: моностилистика, полистилистика, стилистический синтез, эклектика.

Моностилистику (моностиль, монолексика)отличаетчистота стиля, его единство, однородность, монолитность.

В полистилистике (полилексика)стилистический образ произведения отличает неоднородность, когда главный стилистический фрагмент чередуется или окружён контрастными фрагментами; при этом произведение достаточно органично. Полистилистика существует во множестве форм.

Композитор может вводить признаки иного стиля – это может быть эпохальный, исторический, национальный, индивидуальный стиль. Контрастные стилевые фрагменты могут по-разному быть расположены в произведении, – в одном случае – прихотливо перемешаны, в другом – чётко разведены (диффузная и коллажная полистилистика). Например, в случае диффузии происходит растворение своего и чужого. На слух разграничить эти образования достаточно сложно – требуется специальный теоретический анализ.

При коллажном принципе, напротив, разностилистические элементы концентрируются в определённых местах формы, отделены друг от друга во времени. Полистилистика может быть ярким средством выразительности, сочетая лучшие достижения в области музыки.Между поли- и моностилистикой иногда нельзя провести чёткую границу. Существуют промежуточные типы.

Стилистический синтез. Иногда соединение различных стилевых признаков является постоянным приёмом композитора, традицией его стиля, которая известна как стилистический синтез. По этой причине стилизацией не считается использование в произведениях русских композиторов народно-национальных элементов – ведь они составляют органическую часть стиля. Не рождает резкого полистилистического эффекта и введение ориентальных приёмов, поскольку это тоже – традиция русской музыки.

Сюда же отнесём стилизацию – применение общих признаков стиля определённой эпохи (как своеобразная копия); бывает нео-классицисткая стилизация – опора на более ранний стиль, но в современном контексте, т.е. некоторые черты прошлого в современном языке. Бывает стилизация с использованием старинных инструментов, или манерой игры (аутентичная) – артикуляция, штрихи и т.п., сходные с избранной эпохой.

ВЫВОД.

Какой должна быть музыка? Какие стили соответствуют богослужению? Какой стиль может быть приоритетным?

 

 

Несомненно, такие вопросы нередко возникают у христианских музыкантов. И это важно, потому что сохранить чистоту церковного богослужения и славить Бога достойно – первостепенная задача каждого труженика.

Сама практика уже показала, что в христианском творчестве, так или иначе, проявляют себя все стили, по крайней мере, хотя бы в основном своём виде. Например, для нас весьма привычно слышать в богослужении хоровые произведения русского классицизма (Бортнянский), романтизма (Мендельсон, Шеве, Архангельский, Музическу), новой московской школы рубежа XIX-XX веков с её синтезом классико-романтического и народного творчества (Архангельский, Чесноков). Реже вводится стиль барокко, представленный Бахом и Лотти.

Претворение (иногда отчасти стилизация) признаков классицизма имеет место в творчестве современных христианских композиторов – И. Никита, М. Парафейник; как и претворение признаков строгого раннего романтического письма (В. Гусакова). Романтическая «покаянная» лирика в ключе новомосковской школы (А. Гантовник) представляет довольно весомый пласт в творчестве МХО, продолжая традиции Архангельского и его единомышленников.

Несложно выделить народные признаки в произведениях или обработках молодых композиторов (Л. Петько, А. Гапонюк), в том числе и тенденции неофольклоризма с его общим претворением народного в контексте современного. Современный (отчасти постмодернистский) полистиль отчасти выразился в произведениях А. Гапонюка, М. Патрашко (попутно заметим, что все перечисленные композиторы наших дней обращаются и к другим стилям; здесь был выделен их стилевой «стержень»).

Церковное пение преимущественно выражают такие стили и жанры, как гимны и массовое (общее) пение образца ХХ столетия, реже хоралы и канты. Песенные формы молодых композиторов захватывают ещё более современные интонации, в пределах последнего полувека.

Всё чаще современные христианские композиторы обращаются к романтическому языку (с его красочной гармонией и прихотливой фактурой) в том его виде, который закрепился в творчестве американского неопротестантизма. В данном случае, при совпадении внешних признаков с европейским романтизмом, меняется настрой. Повышается такое качество как созерцательность (сугубо позитивного толка, выраженная светлым мироощущением); эмоциональный образ с меланхолично-пессимистического сменяется на приподнято-ликующий, вплоть до пафосного. В качестве наиболее известного здесь представителя назовём Т. Фетке.

В некоторых инструментальных обработках эпизодически появляется «островки» в духе отрешённо-статичного импрессионизма или активно-наступательного советского симфонизма. В общем, снова повторимся, что христианское творчество «пропускает» через себя самые различные стили. Что естественно если учесть такие факторы, как развитие европейской культуры, искусства и религиозности в рамках постмодернизма, а также время свободы, в которое церковь живёт уже несколько десятилетий. Всё это, несомненно, откладывает отпечаток на христианское творчество, которое неосознанно впитывает окружающие интонации, или даже ставит перед собой экспериментально-новаторские установки.

Когда речь заходит о стилях эстрады, берущих начало от афроамериканской культуры, то здесь всё предельно – таковым нет места в христианском творчестве. Но открытым остаётся вопрос: а уместны ли в рамках богослужения академические стили, такие как классицизм, романтизм (особенно поздний), импрессионизм, современный язык выражения? Ведь даже ассоциации, которые вызывают данные термины, уже сами по себе малоприятны, и часто отсылают к светскому творчеству.

Трудно ответить однозначно. Не будем категорично утверждать уместность или неуместность данного положения. Однако при обращении к определённому стилю, особенно в соединении его с крупными формами, стоит выяснить хотя бы одно: а существуют ли в академическом творчестве духовные жанры, написанные в данном стиле? Или он соотносится лишь с новаторскими, прогрессивными и даже языческими идеями?

Что касается вокального творчества, то здесь найти ответ проще. Песенно-музыкальное творчество евангельских христиан-баптистов отражено в многократно переизданном сборнике духовных гимнов «Песнь Возрождения». Часть гимнов из сборника является переводом церковных песнопений западных единоверцев, другая часть написана самими баптистами евангельского христианства. Именно этот кладезь духовных произведений должен стать ориентиром для каждого молодого христианского композитора.

Очень важно определить стиль общего пения, избранного для аранжировки и любого рода обработки, начиная от создания простого аккомпанемента. Например, пение отмеченное признаками славянского фольклора («Страшно бушует житейское море», «О, я грешник бедный», «Отче небесный», «В тихий час вечерний») нецелесообразно «облачать» в современный европейский стиль; и напротив, пения в ярко выраженном западном стиле («Великий Бог», «Тихая ночь», «У креста хочу стоять» и т.д.) нелогично сопровождать славянским стилем.

Пения универсально-промежуточного типа («Куда теперь идти мне», «Если б обладал я всей вселенной», «Утром, когда встаёт рассвет» и т.п.) предоставляют больше свободы для действий.

Таким образом, выбор стиля играет немаловажную роль. Как уже было отмечено выше, эстрадный стиль категорически неприемлем. Что касается народного стиля – практика показала, что для богослужения уместен фольклор европейского творчества, а именно – песенного (а не танцевального) его пласта. Сюда отнесём лады, мелодические интонации и обращение к народным тембрам (инструментарий). В некоторых случаях имеет место подражание народному исполнению (звукоизвлечение, техника).

В том случае, когда стиль представлен академическим профессиональным направлением, стоит тщательно взвешивать все «за» и «против». Не стоит забывать, что в основе творческого процесса всегда стоит слово, несущее мысль и идею. Именно «попадание» стиля в идейно-образное русло текста и является наиболее важным условием. Возьмём на себя смелость сделать предположение, что более ценным станет даже не чистота музыкального стиля как такового (моностиль, монолексика, моностилистика), а «чистота» стиля как языка, правдиво и просто выражающего текст; естественность и органичность соотношения музыкального и текстового пластов, которая принимается слушателем «с открытой душой», беспрепятственно и легко.

 

Снова повторимся, что довольно сложно дать оценку каждому академическому стилю с точки зрения «можно» или «нельзя». Глядя назад в историю музыкального искусства, мы видим, что наиболее глубокие и ценные духовные сочинения были созданы композиторами эпохи барокко. Однако в настоящее время стиль барокко, представленный сложным синтезом полифонии и гомофонии, другим инструментально-оркестровым составом, и подразумевающий высокое музыкально-исполнительское (да и композиторское) мастерство, не всегда доступен широкому кругу прихожан.

Высоко оценивается музыковедами строгий, ясный, уравновешенный язык классицизма с его чётко оформленной структурой. Однако не каждый композитор может претворить положительные стороны данного стиля, отелив их от светских придворных жанров с их внешней «мишурой» и органично ассимилировать в контексте церковного языка, подобно тому, как это сделал Бортнянский.

Чтобы как-то направить рассуждения читателя, и особенно молодых композиторов, обратимся к работам российских музыковедов, мнение и видение которых, возможно, поможет сделать некоторые выводы.

 

Русский композитор и пианист Николай Метнер в своём труде «Музыка и мода» писал:

« Истоком всех стилей, конечно, была песня-тема. Все стили музыки стремились лишь к тому, чтобы записать эту песню, ибо ведь стилем называли в старину просто палочку, которою записывали.

Все стили по-своему записывали песню, по-разному приспособляли её ко множеству – например, полифонический стиль распределял тему песни на многие голоса, равно давая каждому из них самостоятельную тематическую роль; гомофонический же поручал её преимущественно одному голосу, предоставляя другим лишь как бы отражать её свет. В полифонии все голоса согласовывались в последовательной, самостоятельной передаче темы; в гомофонии преобладал один голос, исполнявший тему, остальные же голоса, как звуковая колоннада, поддерживали и оттеняли её. Но оба стиля были согласованы между собой окружением темы-песни, и потому в основном законе их наблюдалось тождество.

Возникновение гомофонного стиля, первоначальное стремление его было ничем иным, как всё тем же притяжением к единому центру, к единому голосу песни, почему он и получил подобное название. Гомофонический стиль напомнил нам о единстве, о простоте песни. Отверг самодовлеющее множество, сложность; отверг сложность правил ради простоты закона. Согласование множества кристаллизовалось в гармонию.

Венские классики, которые также относятся к представителям гомофонического стиля, так же ослепительно владели контрапунктом, как и гармонией и всеми другими элементами. Они не забыли полифонию.

В наши дни, непонятно почему, особенно принято превозносить надо всеми Моцарта. Если уж на то пошло, и действует настоящая оценка его художественных достижений, то подобное можно объяснить не иначе, как действием закона контрастов.

Моцарт есть лучший образец отсутствия компромиссов (исключений), связанных с его индивидуальным стилем. Его творчество является лучшим примером слияния контрапунктического стиля с гармоническим. Музыка его одинаково совершенна при рассмотрении в лупу, как с точки зрения контрапункта, так и с гармонической. Она соединяет в себе лишь положительные стороны обоих стилей. В его музыке нет излишеств. Там нет места слишком сильному диссонансу или слишком приторному диссонансу, слишком громкой звучности или вкрадчиво тихих интонаций. Не давлеют на слух крайние регистры.

 

… В чём же, наконец, разница между контрапунктом и гармонией? Контрапунктировать – значит давать гармоничное совпадение отдельных самостоятельных голосов во всех точках... Гармонизировать – значит давать то же совпадение точек, то есть то, что называется контрапунктом. Контрапункт, преследуя по преимуществу горизонтальное развитие каждого из голосов, в то же время признаёт важность совпадений вертикальных линий.

Гармония же, по преимуществу останавливающая наше внимание на вертикальном разрезе созвучий, не только является одновременно учением о голосоведении, о пластичности горизонтальной линии. Всей своей дисциплиной согласования аккордов, каденций, модуляций и т. д., раскрывает перед нами все горизонты формы...

В том-то и дело, что разница между контрапунктом и гармонией лежит не в отношении их к основным законам музыкального согласования как вертикального, так и горизонтального, а только в стиле, то есть в характере пера и в тех специфических жанровых формах (фуга, симфония), которые взросли на почве каждого из стилей.

Всякое противопоставление контрапункта и гармонии, как дисциплин согласования звуков, всякая попытка современников разъединить вертикальную и горизонтальную линии музыкального согласования есть попытка разрушить основные законы музыкального искусства.

 

… Гомофонический стиль был последний из коллективных стилей нашей музыки. Далее много различных групп и сообществ изобретали свой индивидуальный и нередко искусственный стиль. В стремлении к множеству они стали терять главную суть стиля. В современных же композиционных техниках гомофония вырождается».

 

Какой вывод можно сделать на основе творческих взглядов и установок Н. Метнера? В первую очередь, он более всего ценит простоту, естественность и вдохновенность музыкальной темы (мелодии), которую он называет песней. В своей работе он напрямую связывает глубину и вдохновенность мелодии с устремлением её автора к небу, к Творцу, от Которого нисходит живой творческий импульс.

Второй вывод, им предложенный – предпочтение барочного (полифонического) и классического стилей, как наиболее приемлемых для создания духовной музыки. Оба он ценит именно за то, что они опирались на тему, которая несла мысль и развивала её, последовательно раскрывая содержание слушателю.

Как видим, романтизм он не принимает во внимание, по крайней мере, во всём его объёме. К слову отметим, что при положительной оценке музыкально-выразительных средств романтизма, некоторые музыковеды полагали, что данная эпоха (исторический стиль) не создала ничего стоящего и поистине глубокого в церковных жанрах. Композиторов данного стиля нередко упрекали в преобладании внешнего над содержанием, в злоупотреблении гармонической и тембровой красочностью, фактурной вариантностью, утрированным звучании, и даже в экзальтации (приподнято-возбуждённое настроение, отмеченное нестабильностью и перепадами).

Итак, выводы сделаны. За нами остаётся право принять их, или нет. Однако полагаем, что мнение даже светского музыковеда, здраво оценивающего музыкальные процессы первой половины ХХ столетия, может оказаться полезным.

Далее обозначим позицию современного православного музыковеда Вячеслава Медушевского. Перед тем как предложить читателю его лекцию, изложенную в виде статьи, уместной будет краткая справка:

 

Профессор Московской государственной консерватории, доктор искусствоведения, член Союза композиторов России, заслуженный деятель искусств, Вячеслав Вячеславович Медушевский приезжал в Самару на конференцию «Православная цивилизация». Его выступления на различных секциях и круглых столах вызвали горячий интерес присутствовавших.

 

 

Предназначение музыки.

 

В чём предназначение музыки? Бах, величайший гений музыки, в 1738 году продиктовал ученику, что конечная и последняя цель всякой музыки – это служение славе Божией.

Бах не разделял музыку на светскую и духовную, для него это было едино. Человек приходит в церковь за благодатью, за близостью Бога, и получает это. А дальше выходит в жизнь свидетельствовать о вере своими делами. Для помощи в этом – светская духовная музыка (написанная для церковного богослужения). Музыка получила право не просто отражать жизнь, но её преображать. Вся красота списана с Неба.

В храмах могут (и должны) петь по-разному, всё зависит от прихожан. Для людей монашеского устроения должно быть одно пение, их «концертное» исполнение покоробит. Каждый должен выбирать по душе.

Иногда, даже в больших храмах, в будние дни «Символ веры» и «Отче наш» поют не все прихожане, а только хор… Это зря. Даже когда людей не много, надо чтобы все пели эти главные молитвы. И постепенно прихожане привыкнут, запоют дружно и слаженно. У народа слух испортился после того, как люди отошли от Церкви. Стали появляться люди-«гудки», которые не разбирают высоту звука. Раньше таких людей почти не было! А когда люди начинают ходить в церковь – а храм ведь основа всей нашей культуры! – слух постепенно возвращается. Это происходит оттого, что музыка имеет духовную основу.

Чем выше музыкант, тем он религиознее. Бах – такой гениальный композитор... Но он же всё время молился! И в молитве творил музыку. Славил Бога своей музыкой!.. А в Библии сказано: «прославлю прославляющих Меня» (1 Цар. 2, 30).

В чём предназначение музыки? Снова ссылаясь на Баха, ответим – служение славе Божьей и освежение духа.

Использую сравнение из области физики. Электрон имеет корпускулярно-волновую природу. Он соединяет в себе свойства и частицы, и волны, хотя их свойства не объединяются в нашем сознании. Так и человек: он одновременно и «частица» с его персональной ответственностью пред Богом, и «волна», единство с другими людьми на основе взаимной ответственности. В музыке русских композиторов это чувствуется с особой силой.

 

Цитаты Медушевского:

 

«Культура – не истина, но показатель того, как усвоена истина и красота Божия человечеством».

 

«Сущность эстрадной музыки сегодня – утверждение скотского состояния души как мнимой нормы».

 

«Высокая музыка пробуждает в нас память нашего райского устроения. Мы забыли о рае, а музыка помнит».

 

«Надо славить Господа сладко…»

 

 

О русской музыке.

 

Интонация – это документ нашего духовного состояния. А какая интонация сегодня возобладала в речи?

Недавно среди детей и подростков поставили эксперимент: говорилась какая-то фраза, и им нужно было определить, какое состояние человека выражает голос. Оказалось, что дети перестали распознавать интонацию гнева, совсем отвыкли её различать. Это для них самая обычная интонация! Так говорят в семье, так говорят сверстники. Другого ничего они и не знают… Такая же речь звучит с телевидения в переводных фильмах… Современная интонация как раз и состоит в зависимости от телевидения. Сейчас на телевидении возобладали противоположные интонации. Все там тараторят, а мы знаем, кто тараторит – бесы!.. Эти их страшные интонации становятся стилем жизни для многих, копируются людьми.

Вся жизнь интонационно окрашена. Есть интонация кинематографа. Даже наука – и та интонационна. Интонация объясняется словами Господа: «От избытка сердца глаголют уста» (Мф. 12, 34). Мы говорим какие-то слова, а за ними стоит нечто духовное или антидуховное. И в результате прозвучит обязательно то, чем мы живём в самом деле. Интонация – это документ нашего духовного состояния. Интонация выражает всё то, что в нас есть.

Моя пятилетняя внучка слушала Римского-Корсакова, и вдруг воскликнула: «Какая русская музыка!» Я удивился, ведь дети сейчас совсем не знают фольклора. Откуда она знает про русское? Спросил её, и она ответила: «Дети все знают», – но я продолжал настаивать на ответе. И, в конце концов, она сказала: «русская – потому что добрая…»

Скажите, а музыку Моцарта можно назвать доброй? Скорее, доброжелательной, дружелюбной. А о музыке Баха можно сказать: добрая? Скорее, возвышенная… Добрая – это точная характеристика русской культуры. Доброта – сильнее, глубже, ответственнее… Доброта – это желание видеть всех людей спасенными в вечности. В этом соборность!

 

* * *

 

Мы слышали доклады о древнерусской музыке. Сопоставим знаменный распев с синхронным ему протестантским хоралом. Какой невообразимый цивилизационный контраст! Вся стилистика знаменного распева являет духовную жизнь в свободе Божией любви! А протяжная русская песня? Её тягучее адажио – от знания вечности не понаслышке.

Особенность русского исполнительства отмечал и великий скрипач, Иегуди Менухин. Он призывал учиться у русских: «Они играют классически: эмоционально, но без аффекта. А мы (американцы) «преувеличиваем», «пережимаем». Пережимаем – это и значит: по-декартовски начинаем со своего мнения, закрывая им Бога.

Возьмём русское хоровое дирижирование, вышедшее из храма. Западных дирижеров сильно раздражает наш параллелизм рук. Но представим немца Герберта Караяна в церкви. Какой кошмар! Нам ведь не фокусы независимых рук нужны, а любовь и согласие в Боге. Параллелизм рук родствен ласковому параллелизму терций в церковной музыке и в народной песне. Родственный основному принципу народного многоголосия – гетерофонии.

И именно русская музыка может вернуть доброту и свет в академическую музыку. И возвращала ведь! Но временами.

Известно, что исходный мотив классической европейской музыки – служение красоте как явлению славы Божьей на земле. Не так стал жить Запад после выпадения из Церкви. За богохульство началась и по сей день продолжается жизнь в иллюзии. Каскад ошибок к XVII веку уложил Запад в гроб картезианского мировоззрения. В нём всего два измерения: материальный мир и мир человеческих идеалов, стремлений, чувств. А мир истинный – духовный, ликующий, вдохновенный? Он скрылся. Чьё дыхание в нас? Божье. И сами мы Божьи. Но на Западе чувство всецелой реальности Божьего мира атрофировалось.

А в России в это время появился Глинка. Первая задача, им решаемая, – определить положение рождающейся светской русской музыки в пространстве эпохальных стилей. По дате рождения Глинка принадлежал поколению романтиков. Но начать историю русской музыки с романтизма – всё равно, что строить второй этаж без первого. Онтологическую установку будущей русской музыки Глинка воплотил с классической простотой. Он не стилизует классицизм. Он воспроизвел его чистоту, прозрачную ясность, покой и свет самобытно, совершенно по-русски.

Святость русской культуры приподняла стиль Глинки и над романтизмом. Романтизм увлечён фантастическими сюжетами, начиная от «Вольного стрелка» Вебера до вагнеровской грандиозной мифологии. А благодаря Глинке, русская музыка в век романтизма сохранила духовную трезвенность и целомудрие.

Повеяло тревогой в музыке. Н. А. Римский-Корсаков в 90-годах XIX века говорил о конце музыкальной красоты лет через 50.

Мрачные предчувствия отчасти оправдались. За грех хамства ХХ век так и не достиг всеединящего эпохального стиля, суть которого – открытие божественной красоты и духовной высоты. Зато в мир вползло чудище мирового антистиля, который поначалу назвался авангардизмом.

Антистиль – новое явление в истории человечества. Он уже не протягивает руку композиторам, чтобы возвести их на вершины божественной красоты, как это делали великие исторические стили барокко, классицизма и раннего романтизма. Антистиль не возвышает, а, наоборот, втаптывает в грязь.

В основе антистиля тоже лежит сверхтема. Только отрицательная. Превращающая музыку в антимузыку. Сверхтема, отвергающая свет христианской цивилизации. Своего рода бесноватость. Как в жизни бесноватые неожиданно для себя в присутствии святынь кричат петухами, лают по-собачьи, так в музыке ярость по отношению к христианским корням рождала жажду выверта. Тёмные тьму любят. Только Н. Метнеру удалось найти правильные слова. В 1935 году он поставил вопрос ребром: сохранилась ли в музыке ХХ века её вечная основа – ангельская песнь? Или музыка запела, лучше сказать, завыла, залаяла, загоготала с чуждого дьявольского голоса?

Русской музыке ХХ века было очень сложно. Раньше в каждом стиле была некоторая внутренняя сила, внутренняя красота. В эпоху барокко творили сотни композиторов, и никто не мог писать плохо. Была музыка более техничная, была менее, но всё делалось чисто и красиво. В ХХ веке всё изменилось. Явление, которые мы называем авангардом, сделало ставку на разрушение, интонацию насилия. Уже потому он был бесплоден, но наши гении преодолевали ограниченность авангардизма, каждый по-своему. У некоторых первые произведения чисто авангардистские, с резкими звучаниями. Но потом они вдруг осознал полную бесперспективность этого революционного пути и обратился к традициям русской музыки. К русской распевности, чистоте, мелодичности.

Святость русской земли – полная противоположность духу авангардизма. Они несовместимы. «Русская музыка добрая», – определила 5-летняя девочка. Доброта – свойство воли, жаждущей спасения всех в раю. Токи доброты источает начальная тема, целомудренно чистая, дышащая весенней свежестью, полная трезвенной свободы и готовая расцвести небесной любовью.

 

К концу 60-х годов тупиковая ложь авангардизма стала ясной для всех, и тогда дьявольский антистиль явился в новом обличье постмодернизма (вторая половина ХХ века – наши дни). Эклектика, лозунг постмодернизма, претворилась в полистилистику.

Как же в глазах Божиих выглядит сегодняшняя музыка? Тонус нашей культуры, вялый, мелкий, безвольный, не соответствует грандиозности одиннадцатого часа истории. Это измена. Русская культура несла в себе рожденную верой пророческую силу, нужную миру, ибо без неё искусство вырождается.

И какой стала, потеряв пророческий пафос? То, что мы видим в ней, невозможно назвать вершиной блестящей христианской цивилизации. Неужели пресеклась навсегда могучая русская школа? Трудно поверить. Ведь её призвание – освещать жизнь человечества до последнего мгновения истории.

Что препятствует ей? Малодушие безверия. Она покорилась суете. Стала угождать идолам, а не Богу. Хотя мировой антистиль постмодернизма, порождение дьявольского либерализма, обнаружил свою лживость, композиторский мир всё ещё зомбирован мифами и продолжает кланяться идолам формальной новизны, математической исчисленности и прочих уловок.

 

Итак, что хотел сказать Медушевский в данном случае? Прежде всего, он, как и Метнер, связывает духовную глубину и высоту музыки с направленностью её к Богу. Только Бог может освятить музыку, наделить её способностью назидать, возвышать и направлять помышления к небу.

Что касается стилей, то учёный предлагает весь стилевой диапазон – от барокко до романтизма. До тех пор, пока в рамках модернизма с его авангардными новшествами не стала разрушаться основа музыки – ладово-тональная и гармоническая сторона. А если точнее, т

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: