Архитектурная основа построения сценария.

ГЛАВА 8. ЧТО ТАКОЕ СТУКТУРНАЯ ОСНОВА СЦЕНАРИЯ?

На рис. 8.1 представлена структурная парадигма построения сценария, которую изучают в большинстве киношкол и описывают во многих учебниках по сценарному мастерству.

Не в каждом фильме должны быть все элементы данной парадигмы. Однако, разобрав сотни фильмов, я заметил, что в подавляющем большинстве успешных картин (то есть, тех, которые окупились в прокате и нравятся большим аудиториям) присутствуют многие, если не все, следующие структурные элементы:

ЭЛЕМЕНТЫ I АКТА: (в порядке появления)

Предыстория: все события, которые случились в прошлом до событий, описанных на 1 странице сценария.

Создание «повседневной жизни»: этот термин происходит из книги Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» и задает рамки обычной, «повседневной жизни» протагониста в начале сценария. Задача заключается в том, чтобы показать «обычный» день из жизни протагониста, а потом прервать «привычный» ход вещей кризисом в конце I акта. В Волшебнике Страны Оз «повседневная жизнь» Дороти Гейл проходила на ферме в Канзасе до того, как ураган унес ее в Страну Оз.

Катализатор: первоначальная искра (примерно 10 стр. сценария), которая заставляет историю начаться. Обычно приходит в форме возможности, которая тут же оборачивается своей противоположностью, или первого шага за пределы «повседневной жизни», который делает протагонист. Катализатор часто предстает в виде – метафорически или буквально – ловушки. Ловушка обычно бывает организована в три приема:

10 стр.: ловушку устанавливает антагонист или кажущаяся удачной возможность

17 стр.: герой попадается в ловушку

25 стр.: ловушка захлопывается – из-за обстоятельств, которые сильнее героя

Сюжетное событие 1: определенное событие, которое приводит протагониста к кризису в конце I акта (25 стр.). Кризис заключается в том, что герой вынужден решать большую проблему – если он ошибется, будут значительные последствия («ставки»). Сюжетное событие 1 вдохновит План А, который будет, в идеале, занимать протагониста весь Акт II.

Кризис I Акта: Событие в конце Акта I, которое вынуждает героя начать действовать или – в случае бездействия - пострадать от значительных последствий («ставок»). Этот кризис дает герою позитивную цель, которая взывает к активным действиям (я называю их План А) перед лицом кризиса и обстоятельств. В идеале, кризис должен эмоционально давить на героя, требуя от него измениться, - а человеческая природа такова, что мы избегаем перемен и боимся всего неизвестного. Это называется «неохотный герой». У протагониста должны быть как позитивные, так и негативные цели. Такая дуальность создаст нужный накал страстей – будут появляться и драматичность, и динамичность. Все цели должны взывать к действиям.

Позитивные цели: позитивные цели, как мы предполагаем, ведут героя к приобретению наград и различных вознаграждений. Эти цели держатся на устремлениях героя и/или его чувстве справедливости.

Негативные цели: негативные цели героя обычно предполагают совершение чего-то аморального или незаконного.

В Крестном Отце позитивная цель Майкла Корлеоне (Аль Пачино) – жениться на Кей (Дайан Китон) и держаться подальше от семейного бизнеса. После второго покушения на жизнь его отца, Дона Вито (Марлон Брандо), Майкл чувствует своим долгом отстоять честь и защитить стареющего родителя. Таким образом, негативной целью Майкла становится месть враждебному мафиозному клану – и он не брезгует насилием, убийствами и ложью по отношению к Кей.

Ставки: нечто ценное в жизни героя, что он боится потерять. Чем выше ставки, тем лучше – до тех пор, пока эти ценности соотносятся с выбранными жанром и стилем. Ставки необходимы для создания драматической ситуации, и должны повышаться по ходу течения сюжета.

В Крестном Отце Майкл рискует потерять Кей и шанс на законопослушную, спокойную жизнь. Но в то же время он рискует и престижем и сохранением его семьи.

Сквозные линии: цели главного героя. Линии могут быть как сюжетные (внешние, активные, физические действия), так и эмоциональные (внутренние состояния).

ЭЛЕМЕНТЫ II АКТА:

Управление кризисами: основная задача протагониста на первую половину второго акта – сдерживать кризис и сопротивляться изменениям. Он имеет дело с более-менее ожидаемыми осложнениями, которые вытекают из кризиса.

Центральная точка: неожиданное осложнение или обстоятельство, которое случается приблизительно в середине картины. Повествование приводит героя к «экзистенциальной дилемме» - моменту переоценки ценностей и моральных установок, самоопределения. В этот момент герой должен задаться вопросом «Кто я?».

В Восстании Планеты Обезьян экзистенциальная дилемма Цезаря случается, когда Уилл (Джеймс Франко) приходит в обезьянник, чтобы взять себе питомца. Когда Цезарь видит в руках Уилла поводок, он осознает, что пути назад нет, он не может быть домашним питомцем. Он хочет быть равным. Это центральный момент, когда Цезарь задается вопросом: он человек или животное?

Ложное ощущение безопасности: эта часть обычно, но не всегда, находится между центральной точкой и концом второго акта. Неожиданное осложнение приводит героя к сомнениям по поводу жизнеспособности Плана А. Но после периода сомнений и некоторого самокопания протагонист приходит в себя и уверяется в необходимости выполнить План А, чтобы разрешить главный конфликт. Но это ложное ощущение безопасности живет недолго: в конце Акта II герой отказывается от Плана А, осознав, что его недостаточно, чтобы решить основную проблему.

В фильме Город Дуг (Бен Аффлек) верит, что сможет отвести подозрения ФБР и своей возлюбленной Клэр. Приблизительно после ¾ Акта II он предлагает Клэр бежать, и она соглашается. Они планируют побег через пару дней. Но затем, в конце Акта II, когда Клэр выясняет, что Дуг – один из тех грабителей, кто ее похитил, новой целью Дуга (План Б) становится помочь криминальному боссу провернуть еще одно дело – в противном случае Клэр грозит смерть.

Сюжетное событие 2: особое событие в конце Акта II (примерно 85 стр.), которое заставляет героя отказаться от Плана А (который был основан на необходимости) в пользу Плана Б (который, в идеале, должен быть основан на свободном выборе героя). Это точка «Все потеряно» или «Дно». От Плана А отказываются потому, что он оказался несостоятельным или же он был завершен и усугубил проблему.

В конце Акта II в Дьявол носит Прада Энди (Энн Хэтеуэй) преуспела с Планом А: она получила приглашение на Неделю Моды в Париж, то есть, добилась уважения своего босса Миранды Присли (Мэрил Стрип). Но все это случилось за счет Эмили (Эмили Блант), бывшего помощника Миранды, которая стала подругой Энди, и парня Энди, Нэйта (Эдриен Гренье). Энди несчастна, как никогда, и ее План Б – вернуться к своей обычной жизни и защитить Миранду от враждебно настроенных коллег. Уйдя в отставку в конце картины, Энди завоевывает не только уважение Миранды, но и рекомендацию, которая поможет ей найти более подходящее рабочее место.

В Семи, Акт II подходит к концу, когда, после того как детективы Сомерсет и Миллс несколько раз безуспешно попытались поймать серийного убийцу Джона Доу, он сам сдался в полицейский участок. План А детективов – поймать Джона Доу – выполнен; теперь новая цель детективов – предотвратить совершение двух последних убийств.

В конце Акта II Восстания планеты обезьян Цезарь отказывается от человеческого начала и становится лидером восстания обезьян.

В альтернативных структурах, например, Старикам здесь не место и Разбитое стекло, в конце Акта II протагонистом становится другой персонаж. В Старикам здесь не место протагонист/антигерой Льюлин Мосс (Джош Бролин) бежит с 2 млн долларов, найденными на месте преступления, но тут же попадается злодею-охотнику Антону Чигуру (Хавьер Бардем) и погибает в конце Акта II. И тут оказывается, что настоящий протагонист фильма – рассказчик, лаконичный шериф Эд Том Белл (Томми Ли Джонс). Это была история его жизни. Чигуру удается избежать поимки, и он сбегает, бросив свои деньги. Теперь шериф может уйти в отставку – единственное, что ему остается, в этом безнравственном мире.

В Разбитом стекле Стивен Гласс (Хайден Кристенсен) является протагонистом всю первую половину фильма, однако потом автор, Билли Рэй, изящно меняет героев местами и в середине Гласс становится антагонистом, а его редактор Чак Лэйн (Питер Сарсгаард) – протагонистом. Эти примеры ломают установленные правила? Да. Они срабатывают? Да. Почему? Это нечто непредсказуемое, но неизбежное.

ЭЛЕМЕНТЫ III АКТА:

Прозрение: этот термин принадлежит Джеймсу Джойсу и описывает некое «неожиданное осознание» того, что важно по-настоящему. Прозрение должно случиться у протагониста в конце Акта II и предоставить интенсивность и накал страстей для кульминации. Прозрение всегда ставит героя на метафорический перекресток, где необходимо принять решение, куда пойти. Прозрение должно быть подготовлено драматургически событиями на протяжении Акта II. Несмотря на то, что прозрение неожиданное, оно всегда является суммой впечатлений от событий Акта II. Прозрение может быть как негативным, так и позитивным; или такое и другое сразу. Важно, что оно дает новую цель и избыток сил протагонисту. Феникс возрождается из пламени.

Тикающие часики: метафорический, а иногда буквальный отсчет времени, в которое должен уложиться герой, создает дополнительное напряжение.

Кульминация: точка наивысшего напряжения. Этот момент наступает почти в самом конце сценария. Обыкновенно это столкновение между протагонистом и антагонистом, которое должно привести к абсолютному катарсису для героя и зрителей. Что намного важнее: кульминация часто не только момент разрешения внешнего конфликта, но и точка, где протагонист встречается со своими внутренними демонами и становится самим собой. Чтобы зрители испытали коллективный катарсис, протагонист должен столкнуться со своими самыми страшными страхами.

В некоторых картинах кульминаций две – для сюжетной линии и для эмоциональной; они могут случаться как в разных сценах, так и в одной.

Расплата: События Актов II и III неизбежно вытекают из установок Акта I. Все расплаты должны быть подготовлены предыдущими событиями. Последствия, которые никак не подготовлены, разочаровывают и раздражают зрителя. Если вы вдруг придумали хорошие последствия, обязательно вернитесь в начало сценария и создайте для них почву.

Концовка: удовлетворительный финал фильма – одновременно неизбежный, эмоциональный, неожиданный, тематически подходящий и честный.

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ДИАГРАММОЙ:

Трехактный метод начинается с протагониста, живущего своей обычной жизнью и обладающего какими-то пороками. У него в жизни чего-то не хватает или есть нерешенные проблемы. Они могут знать или не знать об этом, пока не придет момент, когда с ними придется столкнуться. Обычно герои не хотят действовать, но обстоятельства вынуждают их. Они сочиняют план, который должен привести их к победе (сознательно или бессознательно) без особо значительных рисков. Некоторое время дела могут идти хорошо, но вскоре возникнут неожиданные обстоятельства. Герои окажутся перед дилеммой. Борясь за то, что у них есть и чем они являются, герои будут пытаться сдаться, но обстоятельства (внешние или психологические) вынудят их продолжать борьбу.

Они достигли момента, когда нужно принимать решение: пойти на большой риск, придумав новый план, полный опасностей и туманных перспектив, или бросить все и вернуться к тому, чем они жили раньше. Неизбежно приходится рисковать. Борьба оказывается трудной, однако после напряженного усилия герои так или иначе справляются с неприятностями и приходят к удовлетворительному финалу. Они получили или не получили, что хотели, но все равно выросли и изменились на этом трудном пути.

ПОДХОД К 8-СЕКВЕНЦИОННОЙ СИСТЕМЕ:

Некоторые сценаристы приходят в ужас от перспективы использования жесткой трехчастной структуры, которая может не подойти к жанру, стилю или форме сочиненной ими истории. Альтернативный подход – разбить путешествие протагониста на 8 частей (секвенций), как в романе, и дать каждой части свое название (В Бесславных ублюдках и Ханне и ее сестрах названия секвенций даже выведены на экран в качестве стильного кинематографического приема). 8 частей – только предположительное количество; если речь идет о 2-часовом фильме и 120-страничном сценарии, то эти 8 частей отвечают трехактовой структуре так: в Акте I – 2 части, в Акте II – 4, в Акте III – 2.

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: