 |
II. Подготовка технической и художественной части. 1 глава
|
|
|
|
ГОУСПО Вологодский областной музыкальный колледж
С. Кузнецов
«Подготовка к конкурсу исполнителей на деревянных духовых инструментах в ДМШ и средних специальных учебных заведениях»
(методика, основные правила, тренинги)
г. Вологда
2007 г.
От автора:
Настоящее методическое пособие адресовано преподавателям ДМШ и средних специальных учебных заведений культуры и искусства, готовящих учащихся и студентов к различного рода конкурсам и фестивалям. Вместе с тем, материал может оказать теоретическую и практическую помощь учащимся и родителям учеников ДМШ.
В данном пособии автором предлагаются общие методические ориентиры и педагогические установки, в основе которых лежит личный исполнительский и педагогический опыт. Хочется надеяться, что работа поможет исполнителю понять специфику подготовки к конкурсу, определить индивидуальный подход к занятиям и, в итоге, стать хорошо подготовленным исполнителем, а в дальнейшем, возможно, и мастером.
Путь к намеченной цели лежит только через огромное трудолюбие, самоотдачу и творческую устремленность.
Введение
Техника игры на инструменте (кларнет, саксофон) за последние годы совершила колоссальный качественный скачок. Появление новой музыки известных мастеров, а также талантливых композиторов, потребовало творческих поисков от исполнителей:
а) овладение очень быстрыми и очень медленными темпами;
б) беспрерывным дыханием;
в) новыми штрихами;
г) новыми видами звукоизвлечения;
д) скрупулезной работой над неожиданными концепциями произведений и методами их воплощения.
Само течение жизни, новые условия музыкальной деятельности потребовали от музыкантов-исполнителей глубокой и всеохватывающей техники владения инструментом. Особенно это относится к молодым музыкантам-школьникам и студентам средних специальных учебных заведений, так как их творческая судьба формируется в 21 веке.
|
|
|
В наши дни обилие конкурсов и фестивалей молодых исполнителей на духовых и ударных инструментах явилось абсолютно закономерным результатом условий совершенствования игры на музыкальных инструментах. Ведь конкурсная борьба выявляет сильнейших, благодаря творческим новациям талантливых преподавателей. К сожалению, нередки случаи досадных неудач. Казалось бы, и ученик талантлив, трудолюбив, и педагог-профессионал. Но, при этом, желаемый результат оказывается недостигнутым.
Данная работа восполняет возникший пробел в методической литературе и являет собой обобщение 20-летнего опыта подготовки и успешных выступлений учащихся в возрасте от 10 до 20 лет в конкурсах различных рангов от городских до международных.
Подготовка к конкурсу состоит из нескольких направлений, развивающихся параллельно:
1) Выбор репертуара
2) Подготовка технической и художественной части
3) Элементы психокоррекции
I. Выбор репертуара.
Преподавателю важно внимательно поработать с положением о предстоящем конкурсе. Участника могут не допустить по следующим причинам:
а) не подходит по группе (из-за неправильно заявленного возраста)
б) неправильно заполнена анкета
в) заявленная программа не соответствует положению о конкурсе
г) редакция конкурсных произведений не соответствует обязательной программе, также необходимо внимательно просмотреть штрихи, темпы.
И самое главное – программа должна соответствовать исполнительским возможностям учащегося.
II. Подготовка технической и художественной части.
Технической оснащение музыканта является необходимым условием как профессиональной, так и художественной игры. Музыкально-слуховые, образные представления, воображение, фантазия, интуиция не решают всех проблем, раскрытия музыкально-художественного образа. Раскрытие и конкретизация замысла произведения в интонациях, настроениях и образах во многом зависит от восприятия звучания, которое, в сою очередь, связано выразительными возможностями моторики и исполнительской техники. Под «моторикой» следует понимать двигательный аппарат и механизмы центральной нервной системы, управляющие его работой. Моторика в исполнительском процессе выполняет две функции: с одной стороны, является средством художественной выразительности, с другой – выполняет познавательную функцию.
|
|
|
Подготовка технической части проводиться по трем направлениям одновременно и параллельно:
а) разбор программы
б) работа над инструктивным материалом (этюды, упражнения)
в) работа над гаммами.
Разбор программы.
Первоначально необходимо провести комплексный анализ произведения:
- желательно прослушать музыкальное произведение во всех имеющихся вариантах исполнений;
- определить круг первоначальных задач и создать график их выполнения;
- проанализировать штрихи (правильное, целесообразное выполнение штриха), динамику развития данного произведения, разобрать кульминации;
- определить ладовое развитие.
Инструктивный материал.
Для более быстрого достижения намеченной задачи следует выбрать инструктивный материал: этюды и упражнения. Если отсутствуют упражнения, то педагогу важно самому создать материал такого рода.
Работа над гаммами и секвенциями – насколько сложна, настолько и необходима. Гаммы и секвенции – это основа ежедневных занятий. Работа должна проходить под девизом: «Ни дня без гамм и секвенций». Исполнителю следует усвоить, что это незаменимый компонент для овладения мастерством, неисчерпаемый источник качества звука, динамического и тембрового разнообразия, красивого звучания во всех регистрах развития всех составляющих элементов исполнительства. Гаммы и секвенции – универсальный свод основных технический приемов и средств выразительности, охватывающий технологическую и художественную стороны исполнения.
|
|
|
Разберем несколько методик подготовки гамма и секвенций. Например, младшие классы, цель - =90, гаммы до 2-х знаков. Вначале разрабатывается план-система по дням недели (пон., вт., ср. и т. д.)
1 неделя – пн – C-dur
Вт – a-moll
Ср – G-dur
Чт – e-moll
Пт – F-dur
Cб – d-moll
Вск – повтор всех гамм
(гаммы на этой неделе исполняются четвертями, в темпе, котором играется без ошибок, с чистой интонацией, в ровном темпе).
2 неделя – пн – B-dur
Вт – g-moll
Ср – D-dur
Чт – h-moll
Пт – C-dur, a-moll
Cб – G-dur, e-moll
Вс – повторение пройденных гамм.
3 неделя – повторяет неделю 1, но темп увеличиваем по метроному на 1-2 единицы, метроном лучше заменить ударными ритмами на синтезаторе, где присутствуют шестнадцатые.
4 неделя – повторяет 2 неделю.
Каждые две недели прибавляем на метрономе 1-2 единицы ускорения темпа. Основное правило: не должно теряться качество исполнения гамм, т.е. достичь исполнения без ошибок, с чистой интонацией, в ровном темпе.
Когда четверти будут освоены, следует переходить на восьмые ноты (группировка по четыре), затем после восьмых нот на группировку шестнадцатых, не забывая про основное правило. Параллельно с гаммами необходимо изучать секвенции – это терции или квартоли (от каждой ноты лада терция или квартоль). В работу над гаммами обязательно входит исполнение трезвучий и их обращений по три и по четыре ноты. И гаммы и секвенции исполняются штрихами деташе, легато, стаккато.
Если на каком-то этапе произошла заминка из-за потери интонации, метроритма, ученику следует вернуться в комфортный темп и продолжить его наращивание.
В старших классах изучаются гаммы до 5-ти знаков. Схема разрабатывается педагогом по аналогии младших классов, но параллельно добавляются новые гаммы. Секвенции усложняются, вводятся более сложные модели, которые педагог разрабатывает сам. В этом направлении творчество педагога безгранично.
Среднее специальное учебное заведение:
1 курс – аналогично младшим классам ДМШ
2, 3, 4 курсы – аналогично старшим классам ДМШ.
В своей работе хотелось бы остановиться на развивающем комплексе исполнительских действий, направленных как на развитие двигательных навыков и освоение технологических проблем, так и на решение музыкально-художественных задач с учеником психофизиологических основ исполнительского процесса музыканта-духовика.
|
|
|
Развивающий комплекс (по Н.В. Волкову) основывается на следующих принципах:
Игра без ошибок
Переменный темп движения
Заглядывание вперед
Правило обучающей паузы
Количество повторений
6. Быстро и точно
Схема исполнительского комплекса довольно проста и не вызывает особых затруднений при его выполнении. Исполнительские действия в развивающем комплексе выглядят следующим образом. Выбрав небольшой, наиболее сложный эпизод, вплоть до интервала, исполнитель, стараясь не ошибиться, многократно проигрывает его, постепенно увеличивая темп движения. Достигнув предельной скорости, он резко переходит к медленному, одноразовому проигрыванию, затем делаем небольшую паузу и комплекс повторяется вновь – до тех пор, пока поставленная задача не будет решена. Те же действия проводятся и при игре наизусть. Примерно 2-х-3-х-разового проигрывания комплекса достаточно для того, чтобы дальнейшее его освоение проходило с игрой наизусть.
1. Игра без ошибок.
Обоснование принципа «играть без ошибок» в процессе разучивания музыкального материала, развитие исполнительских навыков и навыков самоконтроля базируется на положениях теории опережающего отражения действительности П.К. Анохина. В механизмах опережающего отражения откладываются и автоматизируются все исполнительские действия: как правильные, так и неправильные. Если исполнительский навык автоматизируется с отклонениями от правильных действий, то трудно предсказать, каким путем – ожидаемым или неверным – механизм опережения будет разворачивать выполняемое действие. Фактически, допуская ошибки при тренировке, мы, не сознавая, планируем в своей игре ошибочные действия.
В связи с постановкой вопроса о безошибочной игре, нельзя обойти своим вниманием хорошо известный в музыкальной педагогике «метод проб и ошибок». Данный метод используется в различных системах обучения и продуктивен в тех многочисленных случаях, когда поставленная цель достигается только в результате поиска, перебора и отбора необходимых действий. В результате поиска верных действий и их ощущений формируется губной аппарат опора звучания при игре на кларнете, саксофоне и многое другое. В нашем случае в развивающем комплексе ставится иная цель – наиболее точная передача нотного текста со всеми его тонкостями и сложностями. И всякого рода случайности здесь не допускаются. Метод проб и ошибок имеет свои границы применения.
|
|
|
2. Переменный темп движения.
Переменный темп движения в развивающем комплексе приобретает решающее значение. Освоение действия необходимо начинать в том темпе, который позволяет исполнителю читать нотный текст, не ошибаясь, вглядываясь в каждый нотный знак, реагируя на каждые мельчайшие подробности текста. Алгоритм исполнительских действий выстраивается в такой последовательности:
а) нотные знаки;
б) ритмические рисунки;
в) штрихи;
г) динамические оттенки;
д) артикуляция;
е) агогика;
ж) фразировка.
Освоение нотного материала происходит с учетом индивидуальности ученика. В зависимости от его развития и способностей, содержания нотного текста, осваемые шаги могут быть и более широкими, например, нотные знаки читаются одновременно с ритмическим рисунком, ритмический рисунок со штрихами.
Темп движения должен быть именно переменным. По мере освоения нотного текста, когда проигрывание осуществляется с менее напряженным контролем действий, темп постепенно увеличивается и доводится до того предела, когда дальнейшее ускорение может привести к срыву безошибочной игры. Для экономии времени и сил способных учеников, задание «от медленного к быстрому» можно проигрывать не постепенно, а скачкообразно – в два, три приема, добиваясь безошибочной игры.
3 .Заглядывание вперед.
Заглядывание вперед в развивающем комплексе является наиболее трудоемким; его развитию следует уделить особое внимание. Развитие идет по такому пути. В тот момент, когда достигается Заглядывание вперед в развивающем комплексе является наиболее трудоемким; его развитию следует уделить особое внимание. Развитие идет по такому пути. В тот момент, когда достигается Заглядывание вперед в развивающем комплексе является наиболее трудоемким; его развитию следует уделить особое внимание. Развитие идет по такому пути. В тот момент, когда достигается Заглядывание вперед в развивающем комплексе является наиболее трудоемким; его развитию следует уделить особое внимание. Развитие идет по такому пути. В тот момент, когда достигается предельная скорость, исполнитель, не останавливаясь, резко меняет темп движения от быстрого к медленному проигрыванию нотного текста (или наизусть, если это возможно). В процессе медленного и однократного (в крайнем случае – 2-х разового) проигрывания текста исполнитель должен сознательно вызывать в слуховой «двигательной» сфере ощущение опережающей реакции. На первых этапах разучивания опережающие ощущения будут смутными, неуправляемыми и часто прерываться. При последующих повторениях всего комплекса опережающие ощущения звукового и двигательного образа приобретут ясные и конкретные черты.
Медленное однократное проигрывание выполняет здесь две взаимосвязанные функции, опирающиеся на принцип опережающего отражения действительности. Во-первых, дает психологическую установку на развитие опережающих реакций. Во-вторых, контролирует степень их опережения. Контроль может осуществляться только в момент перехода с быстрого на медленный темп, и для этого вполне хватает однократного проигрывания. Последующие проигрывания в медленном темпе отнимают время и мало что дают в плане организации процесса заглядывания.
Заглядывание (забегание) вперед позволяет исполнителю при игре наизусть видеть, например, аппликатуру исполняемой наизусть гаммы, зрительно представлять нотный текст и внутренним слухом чувствовать его содержание в образах, настроениях и эмоциях. В то же время оно способно одновременно удерживать во внимании весь комплекс исполнительских задач, решаемых непосредственно в процессе игры.
При игре по нотам ведение структуры текста одновременно вызывает слуховые представления характера звучания. Создается удивительное ощущение когда «зрение слышит», а «слух видит» то, что предстоит еще исполнить. Заглядывание вперед придает исполнителю чувство уверенности и в значительной степени снижает напряжение на концертной эстраде.
Не последняя роль отводится «заглядыванию» в воспитании исполнительской техники. На первом этапе проигрывания «от медленного к быстрому» до определенного момента моторике отводится ведущая роль. На втором этапе способность к заглядыванию вырабатывается только при ведущей роли слуховой сферы, т. к. с увеличением скорости движения исполнитель не в состоянии следить за своими действиями. Постоянные переключения внимания с двигательной на слуховую сферу позволяют исполнителю правильно ориентироваться в проблемах развития исполнительской техники, создают условия для выработки гибких перспективных навыков.
4. Правило обучающей паузы.
После медленного однократного проигрывания необходимо сделать паузу. Длительность паузы увеличивается с каждым последующим повторением комплекса и связана со свойствами кратковременной памяти. Для нас важно знать, что кратковременная память способна удержать до 30 секунд примерно 6-9 знаков (поэтому нельзя брать в работу большие отрезки нотного текста). Информация, поступающая в кратковременную память, стирается, если не закрепляется последующими повторениями. В процессе освоения задания, в правильно выполняемое действие неизбежно вклиниваются различного рода помехи и отклонения. Пауза исполняет роль фильтра, закрепляет верную и стирает побочную информацию. Каким образом это происходит? Кратковременная память в паузе стирает и нужную, и ненужную информацию. Последующие повторения углубляют следы от верной информации, тогда как помехи от раза к разу могут повторяться, но могут и не повторяться – исполнитель старается не допускать искажений. Процессу стирания (забывания) способствует постепенно увеличивающаяся пауза между повторениями. Постепенно информация о правильном действии, очищенная от различного рода наслоений переходит в долговременную память – хранительницу выработанных навыков.
5. Количество повторений.
В научно-методических работах и исполнительской практике развитие навыков ставится в прямую зависимость от многократных повторений. То, что действие необходимо повторять, затрачивая силы и время, понимается и воспринимается как неизбежность. Но на вопрос, что означает «многократно», сколько раз нужно повторить действие, - ответа до сих пор нет. Между тем количественная оценка повторяющихся действий необходимо. Ответ на вопрос «сколько» позволит исполнителю правильно организовать свои занятия и значительно ускорить процесс освоения исполнительской техники. Постараюсь кратко ответить на поставленный вопрос.
В повседневной жизни неоднократно можно слышать обращение родителей и педагогов к своим детям – «сто раз мне тебе повторять» - воспринимается чаще всего как одна из форм раздражения. Между тем в этом впряжении заложен глубокий смысл. Подсознание и интуиция, в основе которых лежит практический опыт предшествующих поколений, правильно подсказывают путь решения вопроса. Теоретическое обоснование проблемы количества повторений, необходимых для приобретения навыков профессиональной деятельности, позволяет осмысленно и осознано применить приведенные положения в своей практической и исполнительской деятельности.
Мозг защищает память от случайной, ненужной и второстепенной информации. Информация считается случайной, если она не подкрепляется достаточное количество раз. Сколько же требуется повторений действия, чтобы мозг определил его важность для организма? В первую очередь это связано с особенностями функционирования биологических систем, а также зависит от накопленного опыта и возраста человека, способности к запоминанию, от сложности самого действия и многих других факторов. Известно, что для определения высоты звука «звукового образа» требуется, как минимум, десятикратное повторение периода колебания. Повторение звукового импульса менее десяти раз воспринимается слухом как шум. Слуховая система человека способна воспринимать низкочастотный диапазон как звук только после 16-20 колебаний в секунду (частота колебаний ниже 16 не воспринимается человеком и относится к области инфразвука). Такая же закономерность свойственна зрительной системе. Зрительный образ возникает при скорости движения кинопленки 24 кадра в секунду (с небольшим запасом).
Система запоминания не является исключением. Минимум повторяющихся действий, необходимых для осмысленного запоминания, связан с поведением так называемой ориентировочной реакции. Ориентировочная реакция возникает всегда в ответ на незнакомое для организма действие: «что это», «опасно - неопасно» и т.д. Это реакция организма на рассогласование между новой информацией и ожидаемой. По мере «знакомства» с информации о действиях, ориентировочная реакция постепенно угасает и полностью исчезает примерно к десятому повторению. Можно сказать, что только к десятикратному повторению система запоминания адаптируется к действию, другими словами, «начинает понимать, что от нее хотят».
Таким образом, можно определить минимум повторяющихся действий, необходимый для запоминания и выработки двигательного навыка. Новое действие повторяется более 10 раз, последующие повторения – до 10, в зависимости от предшествующего опыта, знаний и умений учащегося.
В нашем случае поставленная задача играть, начиная с медленного проигрывания к быстрому темпу, должна повторяться 10 и более раз. Кроме того, сам по себе развивающий комплекс, как более сложное действие, в свою очередь является раздражителем для слуховой системы и требует соответствующих десятикратных повторений. Чтобы выработался навык сегодня и сейчас, необходимо сознательно, осмысленно, терпеливо, настойчиво, целесообразно «повторять не повторяя» не менее 100 раз. Как правило, этот процесс растягивается на недели и месяцы.
6. Быстро и точно.
Развивающий комплекс самодостаточен для расширения большого круга вопросов развития исполнительской техники. В этом плане принцип «быстро и точно» занимает обособленное место в составе комплекса и решает иную важную задачу, развивает характерные навыки, в том числе и виртуозного владения инструментом. Действия, производимые на данном этапе технического развития музыканта, имеют свою специфику.
Учение о физиологии активности Н.А. Бернштайна позволяет дать теоретическое обоснование принципу «быстро и точно». Характерным признаком любого движения является целостная слитность всех мышц, участвующих в двигательном акте. Отдельная мышца никогда не выступает изолированно от остальных. Напряжение и расслабление одной группы мышц постепенно и плавно передается другой антогонистической группе. Подобного рода «картину» можно наблюдать в ощущениях, если внимательно, сосредоточенно и медленно описывать круги вытянутыми перед собой руками. Особенно ярко это проявляется в профессиональных движениях.
В свою очередь, движение отвечает целостной реакцией даже на незначительное изменение, причем несогласованно по времени и пространству, то есть по скорости и точности. Для исполнителя оно не предсказуемо. Исполнительские действия находятся как бы «за кадром», на втором плане и, зачастую, музыкантом не осознаются. Следовательно, при игре в быстрых темпах, когда контроль действий значительно ослабевает или полностью отсутствует, координацию между скоростью и точностью приходится налаживать с опорой на темп. Точность действий достигается не внешним контролем правильно выполняемых действий, а внутренней координацией двигательных уровней. Идет «подгонка» текста к предельно быстрому темпу движения.
Несогласованность движения на скорости и точности связана с анатомической структурой двигательного акта. Она объединяет большое количество систем, не связанных между собой. Например, одна только спинальная система имеет до пяти самостоятельных центробежных путей. В головном мозге содержится огромное количество ядер, которые принимают участие в двигательном акте. Сложность координации двигательного акта заключается в том, что вся эта нервная система воздействует на одни и те же мышцы и имеют одни и те же проводящие пути. Особенности функционирования многих систем и подсистем заключаются не в объекте воздействия, а в характере воздействия на эти объекты.
Таким образом, целостное движение осуществляется не одним импульсом, а системой импульсов, каждая из которых по-своему участвует в достижении требуемого результата.
Приведенные положения заставляют переосмыслить педагогический принцип «от медленного к быстрому» в плане освоения технически сложного нотного материала в быстрых темпах. Выясняется, что данный принцип решает не одну, а две самостоятельные и в то же время взаимосвязанные задачи. Первая задача заключается в освоении нотного текста и игры наизусть в удобном для исполнителя темпе.
Вторая – освоение нотного текста и игра наизусть именно в быстром темпе и желательно в более скором, чем требуется. В этом случае на первое место выходит проигрывание в быстром темпе, тогда как точная передача нотного текста «подгоняется под темп».
На этом этапе освоения техники исполнительские действия выполняются, как правило, на предельно быстром темпе. Проходит именно «подгонка» текста под темп. Необходимо преодолеть страхи и неуверенность, вызванные быстрой игрой. Чтобы научиться играть, надо бегать. Это в полной мере относится к развитию технической беглости музыканта. На преодолении сопротивления медленных технических действий развивается виртуозное владение инструментом.
Принцип «быстро и точно» рекомендуется выполнять уже подготовленному исполнителю, который овладел основными двигательными навыками. Бросать в море ребенка, не умеющего плавать, не стоит – может утонуть. Опасно предлагать этот способ развития техники ученику, не освоившему первичных навыков игры на инструменте. Чтобы бегло читать слова, понимать их смысл и т.д. Хотя не исключаются случаи, когда одаренный ученик способен осваивать технику и этим способом. Таким способом добивался высоких творческих достижений великий американский скрипач И.Стерн.
Достижение цели происходит с высочайшим напряжением воли, требует упорства, настойчивости и большого терпения. Первое представление способа ученику проходит под непосредственным контролем педагога, который поддерживает, корректирует, направляет, короче – обучает и воспитывает, прививает навыки виртуозной игры.
На первый взгляд подгонка текста к предельному темпу выполняется по методу проб и ошибок. На самом деле здесь отсутствуют внешний процесс поиска и проб. Идет процесс внутреннего согласования двигательных уровней, необходимый для выполнения другой цели – быстро, но точно, где основной целью является предельно быстрый темп.
На этом этапе развития техники некоторые действия противоречат ранее выполняемым приемам и способам игры, принципам «от простого к сложному», «от медленного к быстрому». Не стоит обращать внимание на различного рода ошибки и срывы технического характера – они в этом случае неизбежны. Более того, если срывы продолжаются, желательно еще более ускорить темп, и настойчиво добиваться поставленной цели, пока звучание не приблизится к желанному идеалу.
Не стоит фиксировать внимание на выполняемых действиях. Действительно, выполняемые по принципу «быстро и точно», не должны замечаться и контролироваться. Все внимание исполнителя концентрируется в одной точке, где точность звучания и максимальная скорость движения должны слиться воедино. В результате должно появиться ощущение легкости и непринужденности игры, когда исполнительские действия выполняются как бы сами собой, растворяются в звуковом образе. Проявление удивительного, трудно передаваемого ощущения слитности движения и звучания, к счастью, можно контролировать. В качестве проверки можно воспользоваться таким приемом. Попросить ученика отвлечь свое внимание от игры и сосредоточиться на постороннем умственном действии, например, что-либо прочитать, просчитать и т.п. Задача считается выполненной, если при этом звучание не нарушается, а главное – остается ощущение непринужденности в игре.
Предложенный комплекс можно использовать не только в разучивании музыкального текста, игры наизусть и т.п., но и в развитии навыков любой сложности в процессе постановки исполнительского аппарата музыканта-духовика, при оформлении и освоении исполнительской техники, формировании музыкально-художественного мышления.
При подготовке к конкурсу полезно проанализировать и обсудить с конкурсантом учение о ЗВУКЕ-индийского философа и певца Хазрата Инайата:
МЫСЛЬ И ВООБРАЖЕНИЕ
Ум имеет пять аспектов; но самый известный аспект – это тот, для которого мы, как правило, и используем слово "ум": творец мысли и воображения. Ум – это почва, на которой из мыслей и воображения вырастают растения. Они живут в ней, но поскольку существует постоянная свежая поросль, то те растения и деревья, которые появились раньше, скрыты от глаз человека, и только новые растения, вырастающие там, предстают перед его сознанием. Человек редко думает о прошлых мыслях и образах, потому что они не находятся перед ним; но в то же время, когда бы он ни пожелал найти мысль, которой когда-то придал форму, она немедленно найдется, поскольку все еще существует здесь.
Та часть, которую сознание не видит перед собой в данный момент, называется подсознанием. То, что есть сознание, остается на поверхности, делая для нас ясной ту часть наших мыслей и мысленных образов, которые только что у нас были или на которые мы все еще смотрим. Но те мысли или фантазии, которые когда-то были у человека, продолжают существовать.
В какой форме они существуют? В форме, данной им умом. Душа принимает форму в этом физическом мире, форму, заимствованную из этого мира. Мысль также принимает форму, заимствованную из мира ума. Поэтому ясный ум может дать мысли определенную жизнь, четкую форму; смущенный ум производит неясные мысли. И можно увидеть истинность этого, разбирая содержание снов: сны человека с ясным умом – ясные и четкие; сны людей неясного ума – путаные. Кроме того, интересно, что сны художника, поэта, музыканта, того, кто живет в красоте, кто думает о красоте, – красивы; а сны тех, в чьем уме есть сомнение, страх или смущение, обладают тем же характером.
Это доказывает, что ум наделяет мысль телом; ум придает форму каждой мысли, и посредством этой формы мысль способна существовать. Форма мысли известна не только тому, кто думает, но также и тому, кто отражает мысль в своем уме и сердце. Таким образом, между людьми существует беззвучная связь: мысле-формы одного человека, отражаются в уме другого. И эти мысле-формы более могущественны и ясны, чем слова. Очень часто они производят большее впечатление, чем произнесенное слово, потому что язык ограничен, в то время как мысль обладает гораздо большим диапазоном выражения.
|
|
|
