Визуальная динамика характера героя

Глава, в которой мы иллюстрируем пути визуального раскрытия характера героя:

В английском фильме “Долгая добрая пятница”, сценарий кото­рого написал Бэрри Киф; Боб Хоскингз создает образ английского гангстера, который хочет построить гигантский, международный курорт для игр в нижней части береговой линии Лондона. В надежде выкачать деньги из американских гангстеров Хоскингз вдруг уз­нает, что кто-то хочет остановить эту операций. Главный помощ­ник убит в душевой кабине, другой погиб при взрыве, когда он шел с церковной службы в воскресенье. И как раз перед решающей встречей с американцами, ресторан был полностью разрушен взрывом.

Хоскингз потрясен. Кто делает это? И, что еще важнее, зачем?

Он рвет и мечет и прочёсывает уголовный мир в попытке узнать причины происшедшего и людей, ответственных за это. Он узнает, что его помощник, которому он больше всего доверял, только что вовлечен в заговор и в порыве ярости убивает его на борту его ях­ты. Когда он сходит с яхты, все вокруг него забрызгано кровью.

Он возвращается в свою роскошную квартиру и первое, что он
делает, – принимает душ. Этот момент раскрывает его характер. Мы видим его стоящим под душем, погружающимся в его тепле. Камера задерживается на нём и мы видим его голым и одиноким, пытающимся “смыть” ярость, гнев и предательство, которое он чувству­ет. Душ – это визуальная метафора.

При наблюдении за Хоскинзом мы можем видеть грусть и изоли­рованность его характера: кто ненавидит этого маленького чело­века настолько, чтобы сделать такое? Вода, каскадом льющая на него, предвещает чистилище, которое будет устроено для него этой ночью при подготовке его собственной смерти.

Душ – это прекрасный кинематографический момент. Он работает на всех уровнях и визуально расширяет наше знание и понимание главного героя. Такие сцены содержат визуальную динамику ха­рактера главного героя.

Конечно, такая методика не нова. После того, как Макбет убивает Дункана в “Макбете”, он пытается смыть кровь со своих рук:

Может ли весь принадлежащий Нептуну океан смыть эту кровь с моих рук? Нет, скорее вот эта моя рука окрасит в красный цвет обширные моря и океаны, превратив их из зеленых в алые.

Фильм – это визуальная среда – движущиеся картинки – и сценарий – это история в картинках, так что мы можем видеть историю на странице.

Существует большая разница между кино и телевидением. Телевизионный экран мал и сама форма, среды мешает вам активно участвовать в действии в качестве зрителя. Мы не “смотрим” телевидение, мы “наблюдаем” за ним. Кроме того, телевизионные про­граммы обычно преследуют коммерческую цель, они не структурируются в соответствии с драматическими потребностями и нужной ис­тории. Если вы пишете для телевидения, вы должны помнить о том, что каждые 10-12 минут будет коммерческий перерыв и вы должны соответственно структурировать вашу историю. (В телевизионном фильме обычно бывает от семи до девяти коммерческих перерывов; каждый акт не соответствует коммерческому перерыву.)

Так как мы наблюдаем за телевидением (т.е. мы “смотрим на не­го”), телевидение является “говорящей средой”. Один из моих друзей, бывший ранее заведующим литературного отдела главной телевизионной компании, сказал, мне, что “телевидение – это радио-шоу с картинками”. Это точное “определение. Взгляните на лю­бой фильм недели или даже на гигантские телевизионные зрелищ­ные минисериалы типа “Ветры войны” и вы обнаружите, что главные герои говорят о своих чувствах, о том, что они хотят, или о том, что им необходимо сделать. Говорящие головы. Они описывают, что они чувствуют словами; это не показано картинками. Посмотрите телевизионное шоу и вы увидите, рассказывают ли они историю или “показывают” ее. (Разумеется, есть исключения, подобные теле­фильму “Джеймз Дин”, сценарий которого написал Уилльям Баст).

В фильме вы показываете вашу историю: вы рассказываете ее в картинках. Знание того, какая визуальная динамика доступ­на вам, увеличивает вашу способность видеть соотношение между историей и картинкой. Динамика фильма визуальная. Визуальное действие раскрывает характер героев.

Подумайте об этом. Действие – это характер. Что человек делает, то он и есть, а не то, что он говорит.

Фильм “Вор”, написанный и поставленный Майклом Манном, -прекрасный пример этого. В ограблении, которым начинается фильм, – 10-минутный последовательный ряд без каких-либо диалогов – мы узнаем несколько вещей о главном герое, которого зовут Франк. Во-первых, он просто мастер своего дела. Он взламывает тол­стый банковский сейф специально сконструированной паяльной лампой, затем он шарит в выдвижных ящиках с брилли­антами, чтобы взять только высшую пробу, не ограненные драго­ценные камни, а остальные вещи он бросает на пол.

По окончании работы он подходит к своему товарищу, выходит, садится в автомобиль, специально приготовленный, чтобы удрать с места преступления, и не спеша едет по пустым улицам. Он входит в пустой гараж, ввозит туда автомобиль, запирает дверь и отбрасывает ключ; оба мужчины садятся в разные машины и ис­чезают в ночи. Это мастерски сделанный последовательный ряд кадров, причем мастерство высшего уровня.

Когда Франк сообщает Джесси (Тьюзаи Уэлд}, кто он и чем занимается, мы знаем о нем все, что нам надо знать.

ФРАНК

Как вы думаете, чем я занимаюсь?

Я ношу 150-долларовые широкие брюки, шелковые

рубашки, 800-долларовые костюмы, золотые часы и

изумительный голландский безупречный перстень в

три карата

(пауза)

Я меняю автомобили, как другие меняют обувь.

(Джесси смотрит на него)

Эй, беби; я вор. Я сидел в тюрьме.

Фильм должен сообщать что-то о герое. Вот почему так важна визуальная динамика. Франк – “одиночка”, бывший жулик, который хочет жить “нормальной” жизнью: он хочет жену, семью, дом, два автомобиля в гараже. Он показывает Джесси коллаж, который всегда носит, с собой. “Дом с “Кадиллаком”, приклеенным к передней части коллажа. Всякая мелочь и участки, с деревьями. Маленький ребенок из рекламы детского питания “Гербер Фудз”. Лицо Оклы (Уилли Нельсон). Все слегка помято и обворожительно”. Картинки на коллаже раскрывают его драматическую потребность, силу, которая движет им через весь фильм. И именно грабеж, а не что иное раскрывает характер героя.

Какие визуальные динамические средства можно использовать для раскрытия характера, героя?

Во-первых, описание внешности и окружения, в котором живет герой (героиня): вы можете дать его (ее) краткое описание: (приземистая фигура, курит одну сигарету за другой, а ему всего-то 40 с небольшим); опишите дом (большой и изысканно украшенный); автомобиль (экстравагантный, последней модели) или одежду (элегантную) вашего героя. Не будьте конкретны. Описы­вайте все в общих чертах. Вам не потребуется более четырех предложений для описания вашего героя: он живет в квартире из “хрома и стекла с современной живописью на стенах”; либо она живет в “простой квартире, деревенской по стилю, с подобранным со вкусом убранством”. Это сообщает нам все, что нам нужно знать о герое (героине) визуально.

В сценарии “Шайка воров” Пайк Бишоп (Уилльям Холден) описан

как “не лишенный привлекательности, с как будто выделанной кожей лица, ему сорок с лишним. Мыслящий, самоучка вор-карманник высшей квалификации со склонностью к насилию, который ничего не боится – за исключением изменении в нем самом и в тех, кто его окружает”.

Это хорошее описания героя. Короткое, ясное и не в бровь, а в глаз.

Если ваш герой ездит на автомобиле последней модели или
на старом драндулете, не указывайте конкретно, год, место и
дату его изготовления или модель и цвет. Если ваша героиня одевается по моде, не указывайте конкретно, что на ней. Дайте костюмерам и художникам-оформителям тоже поработать.

Художественное оформление фильма тоже может раскрыть ха­рактер героя. В “Жулике”, когда Поль Ньюмен проигрывает Толстяку из Миннесоты, он покидает своих партнеров и направляется

в единственное место, открытое в это время ночью, – на автобусную станцию. Автобусная станция – это место, куда люди приез­жают и откуда уезжают – место пересадок. Быстрый Эдди, которому некуда идти, без цели, без места назначения, без денег, – он в состоянии пересадки.

В том же фильме Пайпер Лори играет героиню с физическим недостатком (она хромает). Этот недостаток представляет состоя­ние ее души: Она эмоциональная калека. Она слишком много пьет, жалеет себя, не может понять, почему Быстрый Эдди уехал в Кен­тукки. В конце фильма она смотрит на себя, пьяную, в зеркало, пишет “калека, извращенна, испорченная” и кончает жизнь само­убийством. Она и в самом деле калека, вызывающая жалость к себе самой. Быстрый Эдип превращается из пораженца в победителя с ее помощью; однако он изменился, она – нет. Физическое состоя­ние – это хорошая визуальная динамика, раскрывающая суть героя.

Сэм Пэкинпа и Уолш Грин, написавшие “Шайку воров”, описывают Пайка Бишопа как “прихрамывающего при ходьбе, всегда испытывающего незначительную боль”. Он калека, “не изменившийся человек, живущий в изменяющееся время”.

В “Маленьком Фоссе и большом Халси”, сценарий которого написал Чарльз Истмэн, Роберт Редфорд отмечен длинным шрамом, до­ходящим до середины его спины, и по ходу действия фильма мы узнаем, что у него нет позвоночника. Этот шрам становится физической манифестацией, его эмоционального состояния.

Надо показывать вещи, характеризующие вашего героя. В шедевре Ренуара “Большая иллюзия” Эрих фон Штрохейм играет немецкого аристократа-офицера во время 1-ой мировой войны, надзирающего за тюремным лагерем. В одной запоминающейся сцене фон Штрохейм тщательно ухаживает за единственным цветком на его подоконнике, единственным цветовым пятном в унылом окружении, объясняет он.

Еще один ключ к написанию успешного, сценария – это динами­ческое взаимодействие между звуком и кадром. В процессе производ­ства фильма это две раздельные системы. При осуществлении кино­съемок кадры и фонограммы монтируются последовательно, затем они “подвергаются” редакторской черновой правке, затем чистовой правке, после чего они “запираются”; в кадре ничто нельзя изменить. Затём нарезаются различные фонограммы с музыкальными эффектами, может быть 15 или 20 отдельных фонограмм, редактируются и, нако­нец, “запираются”. В студии записи кадры и фонограммы “дублируют­ся” – “женятся” в одну пленку фильма. Это “первый ответный отпе­чаток”. Он проходит ещё через много стадий, пока, наконец, не получит разрешения на демонстрацию.

Когда я писал и делал телевизионные документальные фильмы для Дэвида Л. Вульпера, мы свободно экспериментировали. Джек Хейли мл., Маршалл Флаум, Алан Ландзбург и Мел Стюарт все время искали новые пути создания фильмов. В это время, в начале шести­десятых годов “Вулпер Продакшенз” была подлинной колыбелью талантов, Уилльям Фридкин, один из самых тонких создателей фильмов в Голливуде; Терри Сандарз, сделавший “Слово для имиджа” и “Время без войны”; Бад Смит, исключительный редактор фильмов, который монтирует большую часть фильмов Фридкина и который позже сделал фильм “Танец с огнем” и который был методистом, следившим за редакцией фильма “Личный лучший” (все замедленные кадры с атлетами были прямым результатом шоу Вульпра); Уолон Грин, который был соавтором “Банды воров”, “Колдуна” и “Границы”; Дэвид Сельцер, написавший “Предзнаменование” и “Хроники преисподней”; Джеймз Брукс, который произвел революцию в комедии положений в

Фижьме “Шоу Мери Тайлер Мур” с участием Аллана Бёрнса и который получил награды Академии за “Ласковое прозвище”, и Ник Ноксон и Ирвин Ростен, сделавший Национальные Географические шоу с 1975 до 1982 готов, это были только некоторые из людей, работавших там в это время.

У нас было “правило”, когда мы делали наши шоу (“Голливуд и Звезды”; “Голливуд, золотые годы”; “Четыре дня в ноябре”, Биографические серии и сотни других) оно было чрезвычайно простым: “Никогда не говорите людям, то, что они видят”. С тех пор, как мы стали делать документальные фильмы, использовали отснятый материал кинохроники, домашнюю фоторекламу, все, что мы могли найти, чтобы сообщать наши истории под дикторский текст; или же мы дела­ли сцену заново, чтобы можно было создать “мостик” между последовательными рядами кадров; мы прибегали к непосредственному восп­роизведению диалога. То, что Вуди Аллен делал в “Зелиге”, мы делали в документальных, фильмах.

“Не говорите то, что вы показываете” – это был простой, но эффективный девиз, позволивший нам расширить нашу тематику. Если мы показывай парад Армии, например, и в центре нашего внимания – был Гарри Трумэн, то у нас дикторский голос рассказывал о том, что Трумэн бегал по галантерейным магазинам, в то время как он мечтал о том, чтобы пойти добровольцем в Первую мировую войну. Таким образом мы расширяли знание зрителя о герое. То, что го­ворилось, не имело ничего общего с тем, что показывалось.

Вы можете использовать звуковую дорожку и ленту с кино­кадрами для взаимного дополнения и расширения вашей истории и характеров героев. Это визуальная динамика.

Голос за кадром – это весьма эффективный кинематографический прием. Хорошим примером может служить начало “Апокалипсиса сегодня”, сценарий которого написали Джон Милиус и Фрэнсиз Форд Коппола. В начале фильма мы слышим звук вертолетов вдалеке и видим яркую вспышку напалма, взрывающегося в джунглях; на звуко­вой дорожке мы слышим голоса Джима Моррисона и группы “Двери”, поющих “Конец”. Постепенно мы погружаемся в кошмар Мартина Шина. Мы слышим его голос за кадром, сообщающий нам о том, что он “в Сайгоне, ищет дипломатическое представительство. Когда я был снова дома, я хотел вернуться в Сайгон. Когда я в Сайгоне, я хочу обратно домой”. Вот это фильм! Звук и изображение слились друг с другом, чтобы создать больший, чем жизнь, эксперимент.

В фильме Алена Ресне “Мой дядя из Америки”, сценарий которо­го написал Джин Груол, мы видим моментальные фотографии в фотоснимки, главного героя в возрасте 5, 12, 19 и 25 лет и мы слы­шим голос героя, комментирующего то, каким он был по мере роста. Это последовательный ряд, который визуально расширяет наше понимание героя.

В фильме “Франсез” первая вещь, которую мы видим, – это фотографии Франсез Фармер (Джессика Ланж) в раннем детстве и мы слышим ее в голосе за кадром, когда она пишет свой дневник. Мы узнаем о ней много с самого начала.

В “Годах опасной жизни” Билли Кван (которого играет Линда Хант) ведет досье на друзей и коллег, и когда мы видим, как он печатает на пишущей машинке в своем маленьком бунгало, мы слышим его мысли, чувства и наблюдения о человеке, о котором он пишет, и видим фотографию. Таким путем мы получаем информацию о герое визуальным способом.

Фотографии, альбомы для наклеивания вырезок, фотоальбомы,

газетные заголовки и другие памятные подарки могут создать та­кой тип визуальной динамики. Показывайте одну вещь, а говорите о другой.

“Пять легких вещей” (сценарий написал Эйдриен Джойс) – один из лучших американских фильмов последних двух декад, включает изумительную сцену, иллюстрирующую визуальную динамику героя.

Джек Николсон, работающий на нефтяной скважине, узнает, что его отец пострадал от удара, и он решает вернуться домой в Сиэттл.
Мы видели его со своими приятелями, с которыми он работал на скважине и мы знаем, что он увлекся не слишком красивой официанткой, которую играет Карен Блэк. Мы предполагаем, что он возвращается из рабочего класса обратно, к своим корням.

Когда он прибывает домой, мы узнаем о его происхождении из верхнего слоя среднего класса, что визуально совпадает с тем, что мы видели в Акте I. Это говорит очень много о его характере; ему не нравится то, кто он есть.

Оператор (Боб Рафельсон) показывает нам Николсона смотрящим на группу семейных портретов, висящих на стене, и мы видим несколько моментальных снимков, когда он был еще ребенком. Пока он изучает моментальные фото, мы можем изучать его лицо, напряженное и непроницаемое, – поразительный контраст между тем, что было, и что есть.

Если вы хотите написать сцену или последовательный ряд
сцен, показывающих не только сцены, но и моментальные снимки
с закадровым диалогом, то сначала напишите диалог без связи с
визуальным материалом. Убедитесь в том, что затянули узел диалога, насколько это возможно.

Затем, на другой странице укажите последовательный ряд моментальных фотографий или сцен в том порядке, в котором вы
хотите их использовать. Если у вас только фото, опишите каждое

на 3 X 5 карточках, затем поиграйте с их визуальной последовательностью. Выбирайте внимательно. Не используйте больше четырех или пяти снимков последовательно.

После того как написаны диалоги и последовательность стоп-кадров, возьмите третий лист бумаги и, разрезая два первых лис­та, соедините их на нем. Теперь отшлифуйте сцену, плотно спле­тая друг с другом слова и изображение. Если дело не идет, найдите другой стоп-кадр или стоп-кадры, чтобы дело пошло; сгла­дьте переходные точки до тех пор, пока идет последовательность.

Роберт Таун в одном интервью заметим, что телевидение учит вас писать плохо, так как вам приходится писать о том, что вы видите; вы должны писать о “проблеме”. У вас нет никаких шан­сов написать подтекст какой-то сцены. Подтекст – это то, что

происходит под поверхностью сцены; мысли, чувства, суждения, – то, что скорее не сказано, чем сказано. Любой из нас может припомнить случаи участия в разговоре, в котором то, что сказано, не имеет ничего общего с тем, что люди чувствуют. Когда вы начинаете на вечеринке разговор с кем-то, кто привлекает вас, о чем вы фактически говорите?

Прекрасный пример этого имеется в “Энни Холл”.

ЭЛВИ

(жестикулируя в направлении фотографий на стене)

… Они великолепны, ты знаешь.

У них есть … у них есть, ах,.. качество. _ Заголовок: Ты очень красивая девушка.

ЭННИ

… Я хотела бы вскоре получить курс серьезной

фотографии.

Заголовок: Он, наверно, думает, что я “а ну, берегись”

ЭЛВИ

Фотография – это интересное дело, потому что,

ты знаешь, это – это новая форма искусства, и,

ах, для нее пока что не выработаны эстетические

критерии.

Заголовок: Интересно, как она выглядит обнаженной?

“Ретроспективная сцена” – это визуальное динамическое соединение сцены в настоящем времени со сценой из прошлого, подобно последовательности утопления в “Обыкновенных людях”, последовательности изнасилования женщины в “Полуночном ковбое” или мемуарам Лилиан Хеллман в “Джулии”. Ретроспектив­ные сцены могут быть фрагментом из сцены, целой сценой или большей частью фильма. “Маленький большой человек” начинается с Дастина Хоффмана, дающего интервью репортеру, когда ему 102 года, и затем мы видим историю, которую он сообщает.

Стремящиеся к славе сценаристы обнаруживают тенденцию к применению ретроспективных кадров, когда они не нужны, и в этом случае они становятся излишним приемом. Как заметил Тони Билл, “Когда я читаю сценарий и обнаруживаю в нем ретроспективную сцену, я знаю, что писатель, как правило, в беспо­койстве за свой сценарий, за его качество”. Ретроспективная сцена может расширить вашу историю, если вы изобретательны, но иногда она может встать у вас на пути.

“Шайка воров” сначала была написана с несколькими длинными ретроспективными сценами, показывающими отношения между Робер­том Райаном и Уилльямом Холденом, когда они сидели в тюрьме. Однако ретроспективные сцены замедляли историю и после не скольких первых предварительных просмотров они были вырезаны. Фильм стаж гораздо лучше: скупой, сдержанный, ясный и компактный.

Если вы используете ретроспективные сцены, будьте осторожны. Самый, легкий путь показа чего-то – это не всегда наилучший путь. Если ваш герой говорит: “Я сломал ногу, когда катался на лыжах”, последовательные ретроспективные сцены, показы­вающие, как ваш герой катается на лыжах, падает, скользит и круто падает с горы, могут быть хорошей последовательностью действий, но очевидно, это ничего не даст для продвижения действия вашей истории вперед. Фильм идет в настоящем времени, если только вам не понадобится раскрыть что-то важное; не задерживайте ход действия.

Если вы используете ретроспективную сцену, тщательно струк­турируйте ее подобно Элвину Сарджанту в “Обыкновенных людях”. Стачала мы еидим несколько” кадров с лодкой, тонущей в шторм и даже погружающейся в воду; потом мы видим, как Тим Хаттон просыпается. Его кошмар был только фрагментом несчастного слу­чая с лодкой. То же изображение используется снова и снова, соз­давая визуальное напряжение, ведущее к кульминационной точке фабулы в конце Акта II. После того как его друг покончил с собой, Тим Хаттон звонит по телефону психиатру глубокой ночью и снова оживляет в памяти несчастный случай с лодкой, унесший жизнь его старшего брата; кульминационная точка II фабулы – это ретро­спективная сцена, показывающая, что произошло на самом деле.

Это прекрасный пример эффективного использования ретроспек­тивной сцены в сценарии. Если вы воспользуетесь этим инструмен­том, тщательно разработайте ее, структурируйте и вплетите ее в действие так, чтобы она стала составной частью сценария, подобно ледяному кубику и воде.

Есть и другие визуальные пути для раскрытия характера героя. Ваш герой может писать в журнале или дневнике, можно также ис­пользовать перенесение действия в будущее, специальные эффекты, как в “Войнах звезд” и в “Возвращении Джеди”. Тишину и звуковые эффекты можно использовать для усиления и освещения действия.

Можете ли вы придумать что-нибудь еще, что вы могли бы ис­пользовать? Запишите это. Используйте.

Поскольку вы рассказываете вашу историю в картинках, найдите наилучший способ визуальной иллюстрации характера вашего героя.

Подумайте о визуальной динамике характера вашего героя.
Как вам представляется, что “делает” ваш герой в течение хода
вашего сценария? Видите ли вы, что он пишет в дневнике или жур­нале? Можете ли вы использовать актера, читающего текст от автора в вашей истории, как это, делает Терри Малик в “Днях на небесах”? Если этот прием не работает в вашей истории, найдите другой путь.

Что бы думаете о ретроспективных сценах? Необходимы ли они? Можете ли вы использовать кинохронику или домашние видеокассеты, как это сделал Сидней Поллак в “Отсутствии болезни”? Он начинает свой фильм “съемками” ФБР, показывающими Поля Ньюмана на похоронах его отца. Это скупой и напряженный прием, и это работает. Посмотрите, как ваша история пригодна для любой визуальной динамики. Думайте с точки зрения картинок, о том, как вы можете визуально расширить действие вашего героя.

Действие – это характер.

Пусть ваша история скажет вам, что вы можете использовать, а что нет.

Часть вторая: ВЫПОЛНЕНИЕ

СТРУКТУРИРОВАНИЕ АКТА I

Глава, в которой мы “начинаем” наносить слова на бумагу:

Мы сделали необходимые приготовления: мы взяли выраженную в трех предложениях идею и расширили ее до четырехстраничного изложения, сосредотачивая основное внимание на драматической структуре, концовка и на завязке, – кульминационной точке I и кульминационной точке II фабулы. Мы, наделили наших героев биографией, определяя их драматические потребности и точки зрения, и к тому же провели необходимые исследования.

Что теперь? Какова следующая стадия в процессе написания
сценария?

Структурирование Акта Первого.

Акт I – это единица, или блок, драматического действия. Он начинается на странице первой и продолжается до кульминационной точки в конце Акта I. Он длятся 30 страниц и скреплен с драматическим контекстом, известным как завязка.

В этом первом 30-страничном блоке вы должны начать вашу историю, раскрыть характеры ваших героев, вашу ситуацию. Все в Акте I служит для завязки.

Ваша история должна быть определена немедленно – на первых 10 страницах. Не что иное, как драматический контекст скрепляет все вместе, удерживая на месте содержание, или действие.

Прекрасным примером может служить начало “Жара плоти”. Первые слова на первой странице описывают весь фильм. “Пламя в ночном небе”. Нед Расин (Уилльям Херт) показан как беззаботный, некомпетентный адвокат, ищущий легкой добычи.

На второй десятке страниц, после того как он встречает Мэтти Уолкер, мы видим, что он ищет ее, и на третьей десятке страниц он ее находит. Они зашли в бар, выпили и она соглашается чтобы он вернулся к ней (она настаивает на том, что ничто не должно произойти), что бы посмотреть “ее коллекцию колокольчиков”. Когда наступает время уйти, он делает паузу, не желая уйти. Он хочет ее. Он подходит к своему автомобилю и стоит, глядя на Мэтти через большие окна на передней дверце машины. Музыка усиливается, вожделение вырывается из него, и не в силах остановиться, он подходит к ней. Он поправляет очки, берет ее в свои руки и в приступе страсти совершает с ней половой акт на полу.

Это Акт I, ЗО-страничный блок драматического действия. Лоуренз Каздан, сценарист и режиссер “Жара плоти” начал историю с самого начала, с самых первых слов сценария, “Пламя в ночном небе”. “Жар плоти” – это история о вожделении, страсти и предательстве, и все начинается или завязывается на первых 30 страницах Недом Расином.

Акт I начинает вашу истерию, поэтому вы должны тщательно “сконструировать” его. Первая вещь, которую вы должны установить, – это, драматический контекст. Что скрепляет этот акт? Что вам нужно, чтобы начать вашу историю? Может быть, это “замужество” Джилл Клейбёрг в “Незамужней женщине”? Может быть, установлено, что Е.Т. опоздал на свой космический корабль-дом и теперь он “застрял” на чужой планете? Или вы начнете с такой сильной личности, как Ганди? Или, может быть, вы начнете с нового репортера, прибывающего в иностранное государство, подобно Мелу Гибсону в “Годе опасной жизни”?

Решайте, что вы хотите показать. Определите это. Опешите это.

Теперь вы готовы структурировать первый акт. Возьмите не­сколько карточек с размерами 3 X 5 и начинайте излагать вашу ис­торию, так чтобы на каждую карточку пришлось по одной сцене.

Где начинается ваша история? В офисе в понедельник утром? Или с того, что ваш герой совершает грабёж, как в “Воре”?

Напишите начальную сцену на карточке с размерами 3X5,но не всю сцену, а только идею этой сцены. Используйте только несколько слов на каждую карточку, не более пяти-десяти. Затем напишите следующую сцену на другой карточке, снова используя не более нескольких слов. Например, если ваша история об американском журналисте в Париже, прибывшем сюда по заданию, который встречает молодую французскую женщину влюбляется в нее, то на вашей первой карточке можно написать: “прибывает в Париж”. Вторая карточка: “останавливается в гостинице, звонит домой жене”, третья карточка: “встречается с редактором”, четвертая карточ­ка: “получает инструкцию относительно человека, с которым он должен встретиться”, пятая карточка: “встречается с этим челове­ком, на официальном приеме, но не говорит с ним”, шестая карточка: “прибывает в Министерство культуры”, седьмая карточка: “берет интервью у упомянутого человека”, и т.д., сцена за сценой, кар­точка за карточкой, приводя к кульминационной точке в конце Акта I, когда он “встречает молодую женщину” и влюбляется в нее.

Вы можете проделать все это на 14 карточках. Разложите карточку за карточкой, начиная с первой сцены и до кульминационной точки в конце Акта I. Высказывание по спонтанной ассо­циации с каким-то словом. Что случилось? Что случилось дальше?

Вы можете захотеть добавить несколько слов диалога на карточках, чтобы способствовать плавному течению линии вашей исто­рии. Не будьте слишком конкретны; будьте неопределенными и обоб­щенными, так как вы излагаете действие “широкими мазками”.

Если вы хотите показать последовательность действия, пишите просто: “последовательность погони”; или “последовательность грабежа”; или “последовательность драки”; или “последовательность скачек”: вам не нужно пока что больше на этой стадии вашего создания сценария.

Некоторые люди заполняют обе стороны карточки 3X5, при этом они пишут много и еще диалоги. Когда они начинают писать свой сценарий, они просто переносят то, что на карточках, на страницу. Это не работает. Если вы делаете карточки, делайте карточки. Когда вы пишете сценарий, пишите сценарий.

Сознание сценария – это процесс; он постоянно меняется; он не может быть слишком определенным или реструктурированным. Его надо оставить свободным и открытым, неограниченным.

Сделайте карточки для Акта I. Свободная ассоциация (поток сознания). Быстро изложите ваши мысли. Вы всегда можете их изменить позже. Когда вы кончите эту стадию работы (она обыч­но занимает несколько часов), прочтите карточки снова и снова, шлифуя слова, чтобы читаюсь легко. Измените любую карточку, какую захотите; при необходимости перетасуйте карточки, чтобы линия вашей истории читалась легче. Каждая карточка продвига­ет историю вперед, шаг за шагом, сцена за сценой.

После того как вы закончили структурирование Акта I, вы готовы определить ретроспективную историю.

Ретроспективная история – это то, что случилось с вашим главным героем за день, за неделю, или за час до того, как на­чинается ваша история.

Что же случилось? Какой будет первая сцена, которую вы
собираетесь писать? Где она случилась? И что еще, важнее, от­
куда пришел ваш герой?

Многие люди, начиная писать сценарий, не знают, куда они идут. Они израсходуют 10 или 12 страниц, совершая поиски для своей истории, не зная, что у них не так, сознавая только, что “это скучно и банально”. Таким путем они с грехом пополам доводят до конца несколько, первых сцен.

Как писатель вы застали, вашего читателя врасплох, начиная с первой страницы, точно так же, как в “Жаре плоти”. У вас нет времени, чтобы выявить, о чем будет ваша первая сцена; а вы должны знать, о чем она.

Если вы не знаете, кто знает?

Ретроспективная история помогает вам быстро войти в ваш сцена­рий, немедленно создавая сильное драматическое напряжение. Что случилось с вашим героем за день, за неделю или за час до на­чала истории?

Допустим, что ваш сценарий открывается тем, что “ваш” глав­ный герой прибыл на работу в понедельник утром. Представьте себе его, когда он выходит из лифта: Он мрачен, у него плотно сжаты губы, или он весёлый и беззаботный?

Подумайте, какой была ретроспективная история? Это позволит вам войти в действие с первой страницы, с первого слова. Вы немедленно узнаете цель начальной сцены, вам не надо “искать” ее или воображать, что должно в ней случиться. Эту сцену всегда труднее всего писать. При наличии ретроспективной исто­рии вы можете достичь максимальной драматической пользы, начиная с первой страницы.

Одна из моих студенток писала историю о женщине театральном режиссере, готовившей свою первую театральную продукции вне Бродвея. У нее были трудности при определении эмоционального состояния главного героя, и она не знала, где или как начать свою историю. Каждый раз, когда она писала начало, оно оказывалось многословным, заполненным ненужными диалогами и описаниями.

Она не знала, что делать. Я посоветовал ей написать ретроспективную историю и включить что-нибудь в женитьбу главного героя, что могло бы оказать влияние на действие в сценарии. За­тем я спросил ее, о чем была история сценария, так направлена на главного героя; она не знала. Ну, сказал я,
если она не знает, то кто знает?

Итак, она пошла домой и написала ретроспективную историю, которая начинала весь сценарий. Что она “нашла” в ретроспективной истории, было следующее: женитьба была несчастливой: главная ге­роиня хотела ребенка, а ее муж не хотел; когда ей представилась возможность управлять внебродвейскими театрами, она ухватилась за нее. Он стал ее ревновать и обижался на нее и пропасть между главной героиней и ее мужем становилась все шире.

Ретроспективная история происходит приблизительно за три недели до дебюта пьесы (дебют был кульминационной точкой I фабулы) и она не работает. Что-то не так, чего-то не хватает, напряженная и подавленная, режиссер-постановщик пытается использовать “другой аргумент” со своим мужем как раз перед важной репетицией. Рассерженная и расстроенная, она прыгает в свою машину и уезжает. Пока она едет, в ее сознании вдруг появляется объяснение того, почему пьеса не работает и она внезапно понимает, что она должна сделать, чтобы она работала. Она мчится в театр, чтобы встретить­ся с актерами на репетиции.

Такой была ретроспективная история. Итак, она начинала свой сценарий главной героиней, въезжающей на стоянку театральных машин, нажимающей на тормоза машины и вбегающей внутрь, чтобы начать репетицию с заново обретенной уверенностью.

Ретроспективная история позволила ей начать свой сценарий

с сильным драматическим напряжением; чтобы “прыгнуть” в свою исто­рию, как на роликовых коньках, ей не нужно было исследовать свою историю на нескольких, первых, страницах.

Она прошла путь от незнания того, как начать историю, к точному знанию того, что она должна сделать, чтобы начать ее драматично, эффективно и визуально. Не забудьте, у вас все­го 10 страниц, чтобы захватить вашего читателя.

Если ваш сценарий включает “пьесу в пьесе”, подобно радио-шоу, мыльной опере, пьесе или фильму, вы должны суметь описать, о чем эта история, в нескольких предложениях. Та­ким образом вы можете структурировать продвижение истории внутри истории, чтобы эмоционально воздействовать на драма­тическую потребность главного героя.

Знаете ли вы ретроспективную историю вашего сценария? Что случилось с вашим главным героем (или героиней) за день, за неделю или за час до того, как начинается ваша история?

Напишите это на нескольких страницах.

Иногда люди говорят мне, что им так нравится их ретроспективная история, что они хотят начать свой сценарий ею.

Хорошо.

Если с вами произойдет такое, тотчас напишите другую

ретроспективную историю; вы всегда должны знать, откуда пришел ваш герой, независимо от того, покажете вы это или нет. Актеры всегда делают это. Прежде чем актер выйдет на сцену, он должен знать, откуда он пришел, какова цель этой сцены, и куда он пойдет, когда эта сцена закончится. Вот это действительно хорошая подготовка.

Сделайте то же самое с ретроспективной историей.

Иногда ретроспективная история станет частью сценария, иногда – нет. Это зависит от индивидуальной особенности сценария.

УПРАЖНЕНИЕ

Определите практический контекст Акта I.

Затем структурируйте действие Акта I на четырнадцати карточках с размерами 3X5. Запомните, что Акт I – это единица драматического действия, изложенного на 30 страницах и скрепленного друг с другом драматическим контекстом, известным как завязка.

Изложите историю на карточках, по одной сцене на каждую карточку, используя не более нескольких слов на каждой карточ­ке. Начните с начала вашей истории и продвигайтесь по действию, которое приведет еэс к кульминационной точке в конце Акта I. Поток сознания. Вы знаете, куда вы идете, все, что вам нужно сделать, – попасть туда. После того, как вы заполнили карточки, перечтите их несколько раз. Ничего не изменяйте, пока вы не почувствуете “побуждения” сделать это. Тогда измените одно слово здесь, одно слово там, так чтобы карточки читались плав­но и просто. Опишите линию истории широкими и общими “мазками”.

После того как вы заполнили карточки, напишите ретроспек­тивную историю. Помните о то, что она повлияет на действие пер­вых 10 страниц. Просмотрите вашу начальную сцену. Где она происходит? Опишите это место. Определите его.

Когда начинается сценарий, откуда приходит ваш герой или
героиня?

Просто поток сознания. Изложите историю, не думая о грамма­тике или пунктуации или о каких-то проколах в истории, которые возможны. Можете ли вы изложить ретроспективную историю, чтобы при эт<

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: