 |
Портретная живопись Рафаэля.
|
|
|
|
Портреты Рафаэля составляют самостоятельную и законченную область творчества художника. Профессор Борис Робертович Виппер дал такое определение Рафаэлю – портретисту: «Рафаэль был замечательным портретистом, одним из самых великих портретистов во всей истории европейской живописи».
Портреты Рафаэля хронологически разбиваются на две группы: ранние портреты, написанные до отъезда в Рим, преимущественно во Флоренции и под воздействием живописи Леонардо да Винчи, и портреты зрелой поры творчества, написанные в Риме с 1508 по 1520 год.
Изучение портретов Рафаэля имеет своё самостоятельное значение потому, что в этой области творчества наиболее ощутимо видны реалистические основы всего его искусства, которые составляют ценность и привлекательность его картин.
К ранним портретам Рафаэля относятся работы, созданные до 1508 года – времени появления художника в Риме и начала работ над фресками «Станца делла Сеньятура» в Ватиканском дворце при папе Юлии Втором. В ранний период Рафаэль работает в родном Урбино, а окончательно его талант раскрывается, формируется и мужает во Флоренции. К этому времени относятся портреты Анджело и Маддалены Дони, автопортрет и вызывающие споры о подлинности рафаэлевской кисти «Немая», портреты беременной женщины и женщины с единорогом, портрет юноши из Будапештского музея изобразительных искусств.
В основе всего портретного искусства Рафаэля с самых первых работ лежит огромный труд рисовальщика. Художник много рисует, особенно с натуры, постоянно исследуя и совершенствуя своё мастерство
В рисунках Рафаэля всегда твёрдо чувствуется контур, охватывающий всю форму, и уже внутри его идёт проработка деталей и моделировка объёмов. Это свойство его рисунков явится и свойством его портретов, где контур основных объёмов будет ясен и чёток и, в отличие от Леонардо, не будет поглощаться «сфумато».
|
|
|
Рафаэль считал сходство непременным условием для портретного изображения. Этим Рафаэль обладал в полной мере. Уже первые портреты подтвердили это первоначальное и непременное качество художника – портретиста.
«Немая» композиционно почти без всяких изменений следует «Моне Лизе» Леонардо да Винчи: поворот в три четверти к зрителю, полуфигура, обнажённая грудь и плечи, положение рук. Правда, «Немая» написана на глухом фоне, что впоследствии станет правилом для портретов Рафаэля. Но самое поразительное в этом портрете – это ощущение того, что изображённая женщина действительно молчит и не может говорить, хотя никаких явных намёков художник не представляет, за исключением плотно сжатого рта. В этом, может быть, сказалось уже то необычное искусство, о котором подробно писал Леонардо: «Живописец, знакомый с природой нервов, коротких и длинных мускулов, будет хорошо знать при движении тела, сколько нервов и какие были тому причиной, и какой мускул является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращённые в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названный мускул». Вот это глубочайшие знание человеческой природы и умение передать эти знания средствами живописи и определяют тот эффект когда об изображённой с полной уверенностью можем сказать, что она – немая, её речевой аппарат полностью бездействует. Это чувствуется по выражению лица, взгляда, губ. В 1975 году «Немая» была похищена из герцогского дворца г. Урбино. К счастью, через год она была найдена в Швейцарии.
В 1508 году по приглашению Юлия Второго Рафаэль появляется в Римме и с тех пор до самой смерти живёт в Вечном городе. Здесь портретное искусство Рафаэля достигает своих вершин.
|
|
|
Самый известный портрет Рафаэля – портрет его давнего покровителя и друга Бальдассаре Кастильоне. С 1661 года он находится в коллекции Лувра и сейчас занимает одно из самых видных мест в музее. Он расположен в одном из центральных залов и висит напротив «Моны Лизы» Леонардо да Винчи. «Шедевр Рафаэля – луврский портрет графа Кастильоне, - пишет Алпатов – После мучительной загадочности Джоконды глаз отдыхает перед портретом Рафаэля, открытым взору каждого и вместе с тем возвышенно прекрасным».
Граф Бальдассаре Кастильоне – дипломат, философ, поэт. Его образ отличался среди многих ярких деятелей итальянского Возрождения не своими желаниями, необузданными страстями, гениальными способностями, а цельностью и гармоничной уравновешенностью характера, согласием между собственным пониманием окружающего мира и той действительностью, в которой он жил. Такая личность сама по себе органично подходила к представлениям художника об идеальном человеке. Поэтому так естественно, что мастерство живописца, его колористический дар непринуждённо соединялись на полотне с внутренней характеристикой модели.
Взгляд Кастильоне спокойно обращён к зрителям. Может даже показаться, что в нём заметны некоторая вялость и застылость, но это ощущение тут же проходит, когда видишь тонкие, как бы до мельчайших деталей отточенные черты лица, которые могут быть присущи только деятельному и достаточно энергичному человеку.
Фигура Кастильоне собрана, очерчена замкнутой линией, огибающей плечи, руки, соединённые в ладонях между собой. Таким же кругом представляется объём головы с мягкой шляпой, которая подчёркивает рельефную моделировку и лицо. На нём и сосредоточена основное внимание художника. Нежнейшая не уловимая серебристая гамма тонов объединяет чёрные, коричневые, серые, зеленоватые и белые цвета одежды. Цвет мерцает и переливается в перламутровых отливах наряда Кастильоне, нигде не раздражая глаз диссонансами и небрежными контрастами.
Создавая портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэль материализовал в реальном образе идеал совершенного человека эпохи Возрождения. В портрете отвлечённое понятие идеала, раскрытое в образе конкретного человека выступает в неразрывном гармоническом единстве, составляя законченность, глубину и силу реалистического искусства Рафаэля.
|
|
|
Портреты Рафаэля явились в определённой мере изобразительным выражением философского понимания человека в эпоху Высокого Возрождения, сконцентрировав в себе художественное воплощение ренессансных идеалов личности.
Сикстинская мадонна.
«Сикстинская мадонна» (так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ) самая знаменитая и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин когда-либо написанных, во всяком случае, в том мире, который ведёт своё начало от Эллады и Рима. Недаром наш учёный Поленов писал, что «Сикстинская мадонна» уже давно составляет для европейца «такой же культ, как для араба чёрный камень в Мекке».
Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно своё для этой картины, долго не знал, что на нём будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслью о Мадонне и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь! закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в самом деле, это не картина, а ведение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то не естественное происходит. Это не обман воображения: оно не обольщено здесь не живостью красок, не блеском наружным. Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и лёгкостью, передала холсту то чудо, которое во внутренности её совершалось.
В Богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения; но чем более смотришь на неё, тем более кажется, что она приближается. На лице её нечто не выражено, то есть на нём нет выражения понятного, имеющего определённое имя; но в нём находят, в каком то таинственном соединении, всё: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно, мерная, постоянная, не могущая уже возмутить ясности душевной. В глазах её нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, случайного; а для неё уже нет случая – всё свершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремлённый, но как будто видящий необъятное.
|
|
|
Она не поддерживает младенца, но руки её смиренно и свободно служат ему престолом: и в самом деле, эта Богоматерь есть не иное что одушевлённый престол божий, чувствующий величие сидящего. И он, как царь земли и неба, сидит на этом престоле. И в его глазах есть тот же никуда не устремленный взор; но эти глаза блистают как молнии, блистают тем вечным блеском, которого нечто не произвести, не изменить не может. Одна рука младенца с могуществом вседержителя опёрлась на колено, другая как будто готова подняться и простереться над небом и землёю.
Те, перед которыми совершается это видение, Святой Сикст и мученица Варвара, стоят также на небесах: на зеле этого не увидишь. Старик не в восторге, он полон обожания мирного и счастливого, как святость, святая Варвара очаровательна своею красотою: великость того явления, которого она свидетель, дала её стану какое-то разительное величие; но красота лица её человеческая, именно потому, что на нём уже есть выражение понятное: она в глубоком размышлении; она глядит на одного из ангелов, с которым как будто делится таинством мысли.
Эта картина не реальность, а зрелище. Не даром же сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжёлый занавес. Зрелище, преображающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела, наконец, Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.
Русские писатели говорили следующее:
Огарёв: «Как он понял этого ребёнка, грустного и задумчивого, который предчувствует свою великую будущность».
Белинский: «В её взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати и милости, но нет гордости, презрения, а в место этого какое-то не забывающее своего величия снисхождение».
А Достоевский видел в «Сикстинской мадонне» высшую меру человеческого благородства.
Эта мадонна – воплощение того идеала красоты и добра, которые смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля, и которое Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придёт после нас.
Искусство Рафаэля связано с традициями и отношением итальянских художников Возрождения к античной культуре и искусству. Именно в античности, в её архитектуре, скульптуре черпает Рафаэль свойственное его искусству чувство меры, которое проявляется во всём его творчестве.
|
|
|
Рафаэль написал много религиозных картин, и его мадонны стали пленительным и недосягаемым образцом такого рода живописи.
Рафаэль создал монументально-декоративные композиции, явившиеся предметом подражания для многих художников и архитекторов мира.
Произведения, созданные Рафаэлем стали классическими в самом подлинном значении этого слова, то есть пользующимися всеобщим признанием.
Рафаэль был не только непревзойдённым мастером идеально уравновешенной композиции: колорит его, яркий и блестящий и одновременно прозрачный и лёгкий, чудесно сочетается с его рисунком. Рафаэлю не были чужды зодчество и ваяние.
После смерти Браманте он руководил строительством знаменитого римского собора святого Петра: планы его были одобрены, но он успел заложить только фундамент.
Среди учеников Рафаэля был и ваятель – Лоренцо Лоренцетто. По эскизам и под руководством своего великого учителя он выполнил несколько скульптур, из которых до нас дошла только одна – «Мёртвый мальчик на дельфине». В ней воплощены в мраморе рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония: нет ужаса смерти, кажется, будто ребёнок мирно заснул. Это единственное свидетельство скульптурного гения Рафаэля хранится в нашем Эрмитаже.
Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшем стало олицетворением идеального, наделённого божественным даром художника. Имя Рафаэля превратилось в нарицательное имя идеального художника.
Таков был этот великий мастер Высокого Возрождения.
|
|
|
