От собора до обеда: в поисках Испании 2 глава

Разное у них все. Тот — холерик, этот — флегматик. Тот — сутяга, засудивший пол-Толедо из-за гонораров, заставивший заказчиков считаться с мастером и фактически сделавший для живописцев то, что Фишер для шахматистов; этот — с двадцати трех лет на королевской зарплате, писавший в расцвете карьеры только когда хотел, для удовольствия. Тот — эмигрант с репутацией скандалиста и сибарита, с внебрачным сыном и туманной связью с помощником-итальянцем; этот — приличнейший семьянин и придворный карьерист, позаботившийся пририсовать себе в «Менинах» рыцарский крест, полученный через три года после написания картины.

Ортега сетовал, что Веласкеса окружала некрасивая королевская семья, оттого и лица на портретах невдохновенные. Но во-первых, урод, повторенный две дюжины раз, становится красавцем, если его повторяет такая кисть, а во-вторых, Филипп, притом что действительно дурен, — все-таки король, а не водонос. Но сказать, что Веласкес ограничен двором — все равно как о Джойсе, что он лимитирован одним днем Блума. А главное — это совершенно неважно: Веласкес везде и всюду ровен и принципиально безоценочен. Придворные шуты и монстры изображены без аристократического снисхождения и демократического сочувствия — точно так же, как герцоги и принцессы. Точно так же, как бесконечно одинокий Христос в Прадо, — только это и можно сказать о изображенном на картине человеке. Только! Но отношения нигде нет, точка зрения отсутствует, как в тех же «Менинах», — где находится художник?

И вот тут-то охватывает трепет, почти ужас. Дьявольская привлекательность Веласкеса в том, что за его плоскими минималистскими холстами — бездна. Ничего. Нет отношения — нет и психологизма, то есть души. Если Эль Греко только субъект, Веласкес весь — объект. Полное безразличие, которое дается лишь высокой гордыней и запредельным знанием. Души не видно ни у того, кто рисует, ни у того, кого рисуют, и возникают сомнения в том, кто смотрит на всю эту черную магию. В себе.

Наполненная собой и собой исчерпывающаяся молодость проходит мимо Веласкеса и иначе поступить не может. Но в той сумме намерений, мыслей, эмоций, навыков, поступков, в которую превращаешься с возрастом, он отзывается со страшной силой. Всякий великий художник знает о жизни и человеке больше, чем знаешь ты, но Веласкес — быть может, еще больше.

 

ТАЙНЫ САПОЖНОГО РЕМЕСЛА

НЮРНБЕРГ — САКС, МЮНХЕН — ВАГНЕР

 

 

ИЗГОТОВЛЕНИЕ ЖИЗНИ

 

От Мюнхена до Нюрнберга — всего полтора часа на поезде. И тот, и другой по какому-то геополитическому недоразумению — Бавария. Мюнхен — самый негерманский из больших городов страны, о чем вам с гордостью скажут сразу, а если вы по-немецки не поймете, то прочтете об этом в путеводителе на любом языке. Нюрнберг же — германская квинтэссенция, и если есть шанс почему-либо посетить только один город Германии, то все в порядке: Нюрнберг. Это хорошо понимали в 30-е, когда устроили здесь духовную столицу (хотя начиналось все как раз в Мюнхене), собираясь всем народом на большом плацу Мартовского поля, теперь превращенном в паркинг, еще больший, поскольку включает площадь из-под разбитых церемониальных сооружений. Это хорошо понимали и на другой стороне в 40-е, раскатывая город по камешку. Как-то мне пришлось прогуливаться по Нюрнбергу с американцем, который то и дело застывал у табличек на восстановленных зданиях и одобрительно бормотал про себя нечто, что я относил к мастерству реставраторов, пока не разобрал, что речь идет об эффективности союзных ВВС.

От Мюнхена до Нюрнберга — движение от барокко к готике, даже в придорожном ландшафте. Холмы легкой округлости постепенно сменяются крутыми склонами с соснами и елями. Елки стоят и в церквах — разумеется, если приезжаешь зимой, а в Нюрнберг лучше всего приезжать зимой, к Рождеству, или еще веселее — на масленицу: это не венецианский карнавал, но если повезет, можно увидеть разнузданные фастнахтшпили Ганса Сакса, шествия с факелами и свечами, попить не только пива, но и глинтвейна, поесть имбирных печений — Lebkuchen, которые пекут и штампуют на твоих глазах по технологии XVI века, нормально отдохнуть. Елки в церквах — удвоение готики, напоминающее о том, что прелюд Баха обязан вою ветра в печной трубе, а боинг — орлу.

Германская храмовая готика — почти никогда не крепостная, в отличие от французской и особенно английской. Немецкий кафедрал строен и заострен, это скорее многократно увеличенная часовня, склеп, надгробье: словом, нечто малоутилитарное — осады не выдержать ни в Св. Зебальде, ни в Св. Лоренце, ни в церкви Богоматери на рыночной площади, ни в Св. Марте, где во времена Сакса собирался цех мейстерзингеров. Совсем иное дело — баварское барокко, а еще больше рококо: тут вся изысканность и вычурность убраны внутрь, извне остаются голые замковые стены. Такова мюнхенская Азамкирхе: снаружи сдержанная лепка фасада, а за дверью — грубое, тяжелое, серебряное и золотое.

В Германии чем дальше к северу — тем легче и пиво, и очертания.

В Нюрнберге для осады — замок Кайзербург, к которому поднимаешься в гору, а поскольку здесь не впервые, то намечаешь привал на улице Дюрера в знакомом кабачке «Тиль Уленшпигель», но на его месте — ресторан «Украина»: смешной по вкусу судак «Одесса», мутный кисель «Днепр», беспросветный борщ «Украинская ночь». Славянский говор на рынке разнообразился в последние годы: к сербско-хорватскому наречию добавилось и польское, и русское, и малоросское, и особые интонации поволжских зигфридов, правильно окающих в слове «Дойчланд».

От Мюнхена до Нюрнберга — всего полтора часа к северу на фирменных скоростных поездах: «Клара Шуман», «Бертольд Брехт», «Рименшнайдер». Гениального резчика по дереву имени лишили из-за длины фамилии, что гуманно: во всем видна вдумчивая заботливость, удобная для жизни основательность. Может быть, лучше всего осознаешь это в Музее игрушек. Подобные есть в разных странах, но нюрнбергский таков, что в принципе можно с него начать и им же закончить осмотр города. В таком музее уместно было бы выставлять картины нюрнбергца Дюрера, печатать книги нюрнбергца Сакса, петь песни нюрнбергских мейстерзингеров.

Зал за залом — игрушки и игры для взрослых маленького размера. Не детская площадка, а Лилипутия. Или — картина Брейгеля «Детские игры», где согласно законам средневековой и ренессансной иконографии резвятся мужчины и женщины с укороченными телами, и ничего не остается, как только настроиться на философский лад: так потрясает в кунсткамере старческое лицо эмбриона. Должно было прийти революционное открытие Песталоцци: дети — это другие. Но в Нюрнберге Песталоцци не заметили: вплоть до XX века игрушки здесь были инструкциями по освоению жизни. В игровом обиходе города ремесленников широко представлены ремесла: кузнец подковывает лошадь, краснодеревщик сооружает комод, сапожник примеряет ботинок девушке, как Сакс — Еве в третьем акте вагнеровской оперы. Подробные кукольные домики для конструирования уюта. Куклы величиной со школьницу — уже скорее компаньонки. Всевозможные лавки, мастерские, транспортные средства, фабрики и целые заводские комплексы: до чего увлекательно погрузиться в процесс коксования. Звонишь однокласснику: «Пококсуем сегодня? — Не, мать не пускает».

Идея ремесленничества господствует в городе, чьи величайшие художники изображали себя в рабочей одежде (Петер Фишер в Св. Зебальде) и с долотом (Адам Крафт в Св. Лоренце). Здесь было поставлено на ремесленную основу и стихотворство: только тут главный поэт германского Возрождения сапожник Ганс Сакс, словно передовик производства, перевыполняющий план, мог гордиться, что написал шесть тысяч произведений общим объемом в полмиллиона стихотворных строк (в четыре раза больше, чем Евтушенко). Стихи эти сколочены и сшиты по подробным цеховым инструкциям с соблюдением техники версификационно-идеологической безопасности. «Майстерзанг» — песня мастера, песня-изделие — мало чем отличалась по технологии изготовления от «майстершу» — ботинка мастера, ботинка-изделия.

По свидетельству современников, Сакс в равной степени кичился своими успехами и в том, и в другом. И не был исключением: до нас дошли имена нюрнбергских мейстерзингеров XV-XVI веков: пекаря Нахтигаля, кузнеца Цорна, ткача Нунненбека, цирюльника Фольца. Свои стихотворения Сакс всегда завершает традиционной последней строчкой: «Ганс Сакс в том заверяет вас», «Ганс Сакс дает такой совет», «О чем Ганс Сакс и говорит» и т.п. — личное клеймо, как на паре сапог, в ожидании благодарности и в готовности к рекламации. Вариант современного «Made in…» или «Упаковщица No…».

В мейстерзингерской идее нет ничего от синкретизма античности, когда музыка, поэзия, математика, астрономия были неразрывны, потому что ощущался единым мир. (Такую мифологическую целостность попытался восстановить Вагнер, но об этом потом.) Нюрнбергские мастера-поэты знали о дискретности мира, но были уверены в возможности преодолеть хаос разумом — и попытались рационализировать иррациональное, уложить в таблицы порыв вдохновения, изготовить колодки на все случаи душевных движений. Причем — очень важно! — делали это сообща, объединясь в цех, в точности как сапожники и ткачи.

Может, не стоит преувеличивать коллективизм и дисциплинированность народа, в чьем языке единицы стоят перед десятками в именах числительных. Но все же именно нюрнбергские мейстерзингеры — вероятно, первый опыт отчетливо осознанного и хорошо организованного массового искусства.

Читать мейстерзингерские каноны — табулатуры — увлекательно и жутко, как «Майн кампф». Эти люди не ведали сомнений и были одержимы императивом прекрасного. Для всего у них были не просто правила, но правила в нарядной оправе. Засушить бабочку — это уничтожение красоты или ее увековечение? Загоняя поэзию в еще более жесткие, чем определено ей самой сутью, рамки (рифма, метр, ритм), нюрнбергцы придумывали для своих вивисекций живописные названия: у них были «красные», «синие», «зеленые» тона; «розмариновые», «радужные», «соловьиные» напевы; «бумажные» и «чернильные» мелодии; «лимонное цветение» темы.

Чем красивее канон — тем греховнее его нарушение, тем праведнее кара. Художник — диктатор, обладающий всей полнотой картины мира, вернее, тем, каким мир должен быть. Не соответствующая общей гармонии деталь раздражает: живописца — неуместное цветовое пятно, композитора — фальшивая нота, поэта — ритмический сбой. Цех мейстерзингеров выработал разумные и жестокие законы, изучив и восприняв которые каждый мог добиться успехов в музыке и поэзии, а кто не изучил и не воспринял — поэтом и музыкантом не считался.

Через четыре столетия в Нюрнберге и окрестностях подобные принципы применили ко всему роду человеческому.

Самый талантливый, плодовитый и знаменитый из мейстерзингеров — Ганс Сакс — тоже был одержим пафосом исправления человеческих ошибок и недостатков. Но практических шагов в этом направлении он побаивался и, как его кумир и старший друг Мартин Лютер, испугался ужасов крестьянских войн. Сакс вовсю свирепствовал в стихах, занимаясь «извлечением дураков» — так называется его известнейший фастнахтшпиль, где врач при помощи скальпеля и щипцов вынимает из больного одну за другой глупости и порочные склонности.

Все просто. Да и как было не обольститься рациональным сознанием Гансу Саксу? Таковы были его времена.

Каждому поколению кажется, что оно живет в судьбоносные годы. Мы — не исключение. Нам баснословно повезло. Отчетливо помню, как, придя из школы домой, увидел родителей, возбужденно любующихся черным с блестящими рожками телефоном, как тут же вписал в желтый узкий блокнот на все отведенные под букву «К» страницы номер своей одноклассницы Люды Каюриной.

Мне было семь лет, у нас дома в центре Риги стояли печи с изразцами, и в точности такие я с сердцебиением увидал в Германском музее Нюрнберга; мы раз в неделю ходили в баню, долго выстаивая в очереди за билетиками на манер трамвайных, а потом в квартире появилась дровяная колонка, и семь семей поделили неделю на помывки; в общей кухне стоял наш керогаз, в который заливали керосин из высокого немецкого бидона, похожего на павлина без хвоста.

Все это я застал и помню, при этом став свидетелем внедрения массы новых слов и даже владельцем обозначаемых ими предметов — «видеомагнитофон», «факс», «кондиционер», «компакт-диск», «Интернет». Тот первый телефон — мой первый цивилизационный шок, но я еще вполне в состоянии разинуть от изумления рот, хотя вряд ли из него донесется что-либо, кроме восторженного мычания.

Я жил в двух сверхдержавах и видел, как восхитительно и страшно меняется мир. При моей жизни умер Сталин, изобрели колготки, человек высадился на Луне, пришли и ушли хиппи, выросла и упала Берлинская стена, стал мебелью компьютер, случились вьетнамская, афганская, балканская, чеченская войны. Я оказался современником Стравинского, Набокова, Борхеса, Битлз, Феллини, Бродского.

Однако при всем объяснимом самодовольстве надо признать, что поколение Ганса Сакса, который родился в 1494-м и скончался в 1576-м, тоже кое-что застало в окружающем мире. Образованнейший из сапожников, изучавший греческий и философию, переложивший стихами пол-Библии по Лютерову переводу, обладатель богатой библиотеки, Сакс жил в одно время с Леонардо, Эразмом, Микеланджело, Босхом, Макиавелли, Рабле, Мором, Палладио, Брейгелем. При нем взошла на британский трон Елизавета, возник Орден иезуитов, разбили турок при Лепанто, Грозный взял Казань, произошла Варфоломеевская ночь. Но главное: мир менялся ощутимо, наглядно, пластически — вширь и вдаль. Колумб только что открыл Америку, Васко да Гама достиг Индии, завоеваны Бразилия, Мексика, Перу, Таиланд, Филиппины, совершил первое кругосветное путешествие Магеллан. Старый Свет, который в то время не приходило еще в голову так называть, проникал в Новый, точнее — в разные новые. И наоборот тоже: при жизни Сакса в Европе появились шоколад, табак, помидоры, картофель, тюльпаны. И все это — благодаря глобусам, изобретенным в Нюрнберге, карманным часам, изобретенным в Нюрнберге, пушечному литью, изобретенному в Нюрнберге.

Наше поколение с ужасом и презрением отшатнулось от научного мышления, преподнесшего Освенцим, Хиросиму, Чернобыль. Мир Ганса Сакса менялся по формулам, схемам и нотам — как же было не взяться подробным инструкциям и для безошибочного творчества? Мейстерзингеры и конкистадоры равно верили в главное — возможность разумного устройства: географии, поэзии, истории, музыки, человека, человечества.

Весь сегодняшний Нюрнберг — выдающийся эксперимент рациональной организации пространства и времени. С высочайшим, освященным веками традиций мастерством здесь изготавливаются прошлое, настоящее и будущее. В церквах — снимки руин, в которые были превращены соборы в 45-м; сейчас восстановлена даже патина, даже паутина трещинок. Памятник Саксу стоит у новеньких домов за зданием Дрезднер-банка. Эти кварталы, как и во всем городе, — точная стилизация под старину. Дом Сакса на улице Ганс-Саксгассе полностью уничтожен 2 января 1945 года, на его месте — красивое краснокирпичное здание в четыре этажа. Было — два. Новое вдвое лучше старого, плюс электричество, телефон, канализация. Это за церковью Богоматери, по пути проходишь мимо монумента «Корабль дураков».

Врагами Сакса были дураки. Вообще все неразумное, а все разумное — союзниками. Разумны были свод стихотворческих правил, Лютеров перевод Библии, колодец, баня, обеденный стол, сапожный молоток, дратва. Одно из примечательнейших стихотворений Сакса называется «Вся домашняя утварь числом в триста предметов» — заклинание всяческого реального и предполагаемого хаоса простым называнием вещей. Номинативность есть способ борьбы с безумием.

Первыми сходят с ума прилагательные, обретая превосходные формы, затем набирающие бешеную экспрессию наречия, потом несущие сомнительные алогичные связи глаголы, сплошь неопределенные местоимения, теряющие чувство меры числительные. Из знаков препинания господствует заменяющее все — тире. В принципе так и можно было бы обойтись выразительной черточкой, сведя вообще все к той, которая между двумя датами, но существуют существительные. Имена существительные — последнее прибежище языка и разума.

Самое номинативное стихотворение Бродского — «Большая элегия Джону Донну» — открывается перечнем того, что «спит»: более ста предметов. Разумеется, всему есть примеры в прошлом: в онегинской седьмой главе «мелькают» двадцать три объекта подряд. Но дело не в том, что их у Пушкина впятеро меньше, мелькать не спать, а в смысловой нагрузке. В «Онегине» — импрессионистские мазки московского пейзажа. В «Большой элегии» — попытка называнием исчерпать окружающий мир и таким образом его присвоить, удержать.

Имена существительные потому и последнее прибежище языка, что они были первыми. Первоначальной функцией слов было ритуальное закрепление названий: «назвать бога — это вызвать его», по формуле О. Фрейденберг. Повторяемость этого занятия побудила первобытное мышление выстроить систему повторов, удвоений, тавтологий, синонимов — то, что Леви-Стросс называет «однозначными элементами в сюжете мифа», церковь — священнословием, а народ — заклинаниями.

Сила заклинания не в том, что оно приводит к какому-то определенному результату, а в том, что оно совершается. Это из разряда так называемых «перформативных действий»: произнести слова «я вспоминаю», «я уверяю», «я обещаю» — значит одновременно сказать и сделать. Поскольку перечень, как орнамент, — конструкция не семантическая, а ритмическая, то литератор вольно или невольно увлекается, его несет центробежная сила стихотворения, рассказа, песни. Певец поэтизирует и возносит воспеваемое — каковы бы ни были его плановые намерения.

В случае Сакса можно думать, что его цели и средства совпадали: слишком силен был в нем пафос правильного воздействия. Назвать — значит дать право на существование, классифицировать — значит постичь. Оттого он и сочинял «Шпрух о ста птицах», «Шпрух о ста животных, с описанием их породы и свойств» — это высокая поэзия учебника. В «Похвальном слове городу Нюрнбергу» — не страсть, а назидание: вот что у нас есть и вот так и надо. Реестр и есть мораль. «Пространство торчит прейскурантом» — слова Бродского словно об этом Саксовом сочинении:

 

Тут улицы проведены.

Отсюда все они видны:

Их здесь — ни много и ни мало

— Пять сотен с лишком нынче стало;

А лишек — двадцать восемь точно.

И все-то вымощены прочно!

Колодцы — сто шестнадцать счетом…

…Больших часов у нас шесть штук.

Из них четыре бьют все вдруг.

Двенадцать в городе холмов,

Одиннадцать больших мостов…

 

И так далее: сколько ворот, рынков, бань, церквей, мельниц. Даже холмы идут в зачет Нюрнбергу, что проглатывается в контексте всего угощения городом. Наслаждения городом. Открытия города. Кабрал — Бразилия, Кортес — Мексика, Понсе де Леон — Флорида, Писарро — Перу, Сакс — Нюрнберг: современники.

В перечне происходит взаимовыручка единицы и множества: как известно кинематографистам, при монтаже элементы не столько складываются, сколько перемножаются, об этом писал еще Эйзенштейн. Значительности прибавляется и каждой составной части, и что особенно важно — всему списку. Речь о попытке навести порядок — в мире, в стране, в себе. Порядок и наводится — совершенно по-конкистадорски Сакс помещает золотой век не в прошлом и не в будущем, а торжествующе обнаруживает его в настоящем: здесь и сейчас. Перемножив друг на друга дома, мастерские, храмы и жернова, он получает такое ошеломляющее произведение, что количество логично переходит в качество:

 

… От мала до велика весь Народ,

что жительствует здесь,

Смышлен и трудолюбья полон:

Зато в достатке, а не гол он.

…Приобретает свой доход

И припеваючи живет.

 

Ясно, что такая жизнь должна как-то уравновешиваться. Через четыреста лет от Мартовского поля Нюрнберга было полтора часа на поезде до мюнхенского пригорода Дахау. В Саксовы времена кара за несоответствие общему великолепию не носила еще столь безусловного и массового характера:

 

Есть в граде том законов свод:

Он толкованье нам дает,

Что можно и чего нельзя,

Всем нарушителям грозя Суровой карой или пеней.

Для каждого из преступлений Своя есть мера наказанья…

 

Замечательно, что Нюрнберг XVI века жил по праву и правилам, но примечательно, что поэт счел необходимым включить в свое «Похвальное слово» тему наказания за попытку расстроить разумное устройство бытия.

Правда, поэт он был особый — эпохи Разума, убежденный в том, что красота постижима. Как говорил его отдаленный потомок Базаров: «Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться загадочному взгляду?» Это уже сокращение постижимости, Сакс знал о женской красоте больше и, главное, четче:

…Ведомо давно Ученым людям, что должно Число всех прелестей равняться Шесть на три, то есть восемнадцать.

Три маленьких, во-первых, есть, Три длинных надо к ним причесть, И, в-третьих, мягких три и нежных, И три, в-четвертых, белоснежных, И, в-пятых, алых три нужны, И три, в-шестых, как смоль черны.

Дальше в рифму раскрывается: 1) ступни и подбородок, 2) бедра и коса, 3) руки и живот, 4) груди и шея, 5) щеки и рот, 6) глаза и то, о чем Сакс предлагает догадаться в полном соответствии с ренессансным духом наукообразного похабства, восходящим к Овидиевой «Науке любви».

Нюрнбергские мейстерзингеры — полноправные жители города ремесленников — вместе со всеми согражданами трудились над изготовлением правильной жизни, главным занятием в Нюрнберге по сегодняшний день, что особенно наглядно проявилось в эпоху Мартовского поля. Администраторы управляли, законники пресекали, сапожники обували — в соответствии с выработанными правилами. Мейстерзингеры занимались своей спецификой: формализовали любовь к городу, к женщине, к поэзии, все при этом подчиняя формализованной любви к истине и добру. И когда Сакс позволил себе отклониться от социально-этического канона, излишне увлекшись сатирой, муниципалитет на какое-то время предписал ему «заниматься своим ремеслом — шитьем сапог и воздерживаться от сочинения каких-либо книжек и стихов». Надо полагать, Сакс переключался с одного занятия на другое достаточно легко — так, в опере Вагнера он отбивает стихотворный ритм сапожным молотком по колодке. На телефонной карточке Нюрнберга ценой в шесть марок — голографический портрет Сакса с надписью: «Сапожник и поэт».

Нюрнберг честен: его полномочный представитель на туристском уровне — Ганс Сакс, а не куда более прославленный в мире Альбрехт Дюрер. Конечно, пустой, гулкий дюреровский дом — достопримечательность, и вид из его окна есть открыточный портрет города, но Дюрер слишком итальянец, слишком космополит, чтобы расписываться за Нюрнберг. Его не представить ни на кривой уцелевшей улочке, ни возле узкого собора, ни на рынке, ни в Музее игрушек. Там везде Сакс — плотный, круглолицый, бородатый, обстоятельный. Он на месте и в новых, стилизованных под готику кварталах, среди табличек с надписями о том, что было здесь до 2 января 1945 года, когда одна часть человечества, вооружась смертоносными доводами разума, доказывала убедительность своих аргументов другой части человечества, вооруженной смертоносными доводами разума.

 

 

ПЛАНИРОВАНИЕ ЧУДА

 

«Поставить безумие на службу той деятельности, которая не бывает успешна без толики безумия», — говорит в вагнеровской опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» персонаж, которого зовут Ганс Сакс. Ничего подобного не могло произвести на свет трезвое сознание Сакса подлинного. Но если искать эпиграф к жизни и творчеству Рихарда Вагнера, то лучше слов не подобрать.

Вагнер жил на триста лет позже, опираясь на все, что случилось за это время, А за эти годы в искусстве произошло, по сути, единственное, что вообще в искусстве произошло со времен тростниковой дудочки и наскального рисунка до сегодняшнего дня: личность творца стала равнозначна творческому произведению. Романтизм, он же модернизм. Движения души художника, выходя за пределы быта и социальности, полноправно включаются в ткань его художества и даже заслоняют собственно художественное ремесло. В Бетховене, которого он боготворил, Вагнер выделял способность выйти за пределы музыки — туда, где правит уже чистая эманация творца, его высокое безумие вне профессии. Может быть, главная драма Вагнера как раз в том, что он попытался спланировать безумие и чудо: в музыке и в жизни. Придуманный им для оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» Сакс произносит слова самого Вагнера, который отважно брал на себя все — в том числе и то, что не под силу.

Он страшно гордился своей, как бы сейчас сказали, харизмой: восторженно описывая, как ему удалось принудить фабриканта фортепиано, дельца и скупердяя, отдать ему даром дорогой инструмент; как он едва ли не соблазнил невесту прямо при женихе; как убеждал и очаровывал банкиров и министров. По сути, это не харизма — то есть не обаяние, распространяющееся, как газ, рассеянно и повсеместно, а целенаправленный напор, способность сосредоточить все душевные и интеллектуальные силы сейчас и здесь. То же самое — в музыке.

Вагнер написал мало. У оперных композиторов плодовитость-дело особое. Паизиелло сочинил больше ста опер, а кто их знает, тем более, что лучшая безнадежно названа «Севильский цирюльник»; у Доницетти из семидесяти — в мировом репертуаре осталось полдюжины; у величайшего из великих, Верди — две трети. У Вагнера — десять из одиннадцати. Он обладал умением обрушиваться на тему, идею, затею, человека — с колоссальной мощью отпущенного ему таланта и энергии. Если верно, что гений — это сложение дарования и характера, то Вагнер — один из самых несомненных гениев истории культуры.

Вообще, Вагнер — не совсем музыка. Об этом догадываешься опасливо и с чужой помощью. Исступленный вагнерианец Людвиг Баварский, потративший на своего идола миллионы и рискнувший троном ради Вагнера, был музыкально глух. Его учитель утверждал, что мальчик не способен отличить вальс Штрауса от сонаты Бетховена. Сам Вагнер в письмах дважды говорит о Людвиге: «совершенно немузыкален». Дирижер Ганс фон Бюлов пишет, что короля не интересовала никакая музыка, кроме вагнеровской. Людвиг и был первым апологетом вагнеровского культа, с его широчайшим разбросом. Вагнер — не только и не столько музыка. Вагнер — явление, «Casus Wagner», как назвал Ницше одно из трех своих пламенных сочинений, посвященных ему: сперва кумиру, потом злодею. Вагнера кляли и Вагнером клялись. Он пытался управлять политикой целого государства — Баварии, и министры всерьез боролись с его могуществом. Десять страниц в статье Толстого «Что такое искусство?» посвящены издевательскому пересказу «Зигфрида». Вагнер был личным врагом «Могучей кучки», но их же козырем против итальянцев. Мусоргский с ненавистью писал о «немецком букефале, запряженном цукунфтистом» (намек на вагнеровскую статью «Das Kunstwerk der Zukunft» — «Произведение искусства будущего»), но если есть в русской культуре артефакт, сравнимый по масштабу и значению (еще не вполне оцененному, пожалуй) с «Кольцом Нибелунга» для культуры немецкой, — это «Хованщина». Вагнеровские отзвуки мощно слышны у Римского-Корсакова, который двусмысленно провозгласил свой «Град Китеж» — «славянским „Парсифалем“. Можно предполагать, что из-за Вагнера шестнадцать лет молчал Верди, зазвучав лишь после смерти соперника гениальным „Отелло“, в котором применил новый для себя — вагнерианский! — принцип непрерывности звука.

Весь XX век Вагнер был то знаменем, то жупелом. Под траурный марш из «Заката богов» шел возлагать венок к памятнику героям III Интернационала Ленин, но за дальнейшие полвека вагнеровские постановки в СССР можно перечесть по пальцам. При нацистах его музыку превратили в шлягеры, и старшее поколение советских людей уверено в том, что Вагнер был у Гитлера министром культуры. В послевоенной Германии вагнеровские оперы очищали от ассоциаций до голых подмостков и условных балахонов, в Израиле же его музыку вовсе не исполняют по сей день. И, может быть, самый важный парадокс — сложный, непонятный, длинный, немелодичный, скучный Вагнер стал всемирным китчем.

Блок в статье «Искусство и революция» задавал вопрос: «Почему Вагнера не удалось… опошлить, приспособить и сдать в исторический архив?» И объяснял, что Вагнер был революционер, ополчившийся на мещан и пошляков, умел и любить, и ненавидеть: «Вот этот яд ненавистнической любви, непереносимый для мещанина даже „семи пядей во лбу“, и спас Вагнера от гибели и поругания».

Блок ошибся, потому что не предвидел массового общества, о чем первым — лет через десять после смерти Блока — догадался Ортега. «Опошлить» — или все-таки лучше безоценочно сказать «освоить» — Вагнера конечно же удалось. Как освоены и приручены красующийся на майках Ван Гог, озаглавивший бары Джойс, превращенный в обои Малевич и прочие революционеры.

Вагнера, может, не насвистывают в парке, но «Полет валькирий» звучит во вьетнамском фильме Копполы и в коммерческой телерекламе, а мюнхенская «скорая помощь» сигналит мелодией из «Золота Рейна». По аналогии с heavy metal — для привлечения молодежи к рынку серьезной музыки — продаются диски heavy classic с изображением смешной толстой Брунгильды и с подбором из Вагнера, Чайковского, Бетховена и других тяжеловесов. Poshlost — назвал бы это Набоков, и был бы прав. Но это пошлость кружки пива, хоровой песни, герани на окнах, подстриженного газона, доеной коровы, сытых детей. Взмыть до такой пошлости — мечта многих культурных народов.

В Метрополитен-опере я видел сотни немцев и австрийцев, организованно приезжающих в Нью-Йорк, чтобы послушать традиционного Вагнера. В Европе, где а) опера финансируется государством, и оттого можно безоглядно экспериментировать, и б) после Второй мировой войны и компрометации Вагнера Гитлером классические постановки до сих пор вызывают идеосинкразию, если не прямой политический протест, — в Европе, даже в заповеднике Байройта, Вагнер, как правило, сильно видоизменен. В Штатах, где первый пункт отсутствует, а второй ослаблен, он идет таким, каким его одобрил бы сам автор. Оттого, когда в Метрополитен ставят «Кольцо нибелунга», из Мюнхена, Берлина, Вены снаряжаются рейсы. Народ это простой и сердечный, в автобусе по дороге из пригородного мотеля в театр стройно поют хором (не Вагнера), билеты берут дешевые, на галерку, за все четыре оперы выходит долларов сто двадцать, а поскольку Вагнер писал длинно («Закат богов» с антрактами — почти шесть часов) и на театральный буфет не напасешься, с собой приносят обильную еду и вино, не пиво — от пива засыпаешь.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: