ЧЛЕНЫ ГРУПП, ИХ ЦЕЛИ И РОЛИ 13 глава

Один из вариантов психодраматического занятия представлен на рис. 5 (Blatner, 1973, р. 75).

Рис. 5. Кривая психодрамы

Методики, используемые в процессе психодраматического действия

На протяжении всей психодрамы режиссер помогает протагонисту развивать действие, используя определенные психодраматические методики. Среди наиболее распространенных можно отметить такие, как монолог, двойник, обмен ролями, отображение.

Монолог – это театральная реплика, в которой протагонист выражает свои скрытые мысли и чувства как себе самому, так и аудитории. Монолог позволяет протагонисту взглянуть на свои эмоции как бы со стороны и тем самым с большим успехом исследовать свои реакции на текущую ситуацию. Эта методика особенно эффективна для выявления противоречий между тайными и явными мыслями и чувствами. Например, мужчина-протагонист может вести себя сердечно и вежливо по отношению к привлекательной женщине во время психодраматического действия, но в то же время испытывать сильное сексуальное чувство к ней, которое старается скрыть. Его монолог может звучать следующим образом: "Парень, она действительно возбуждает тебя, но, если я открою ей свои чувства, то она посмеется надо мной и я буду выглядеть глупцом". Таким образом, эта методика также предоставляет аудитории информацию о скрытых мыслях протагониста и о тенденциях в психодраматическом действии по мере развития психодрамы.

Двойник, или второе "Я", является наиболее распространенной психодраматической методикой. Двойник пытается стать протагонистом, принимая телесные позы и перенимая привычки протагониста, он помогает протагонисту и поддерживает его. Во многих психодраматических группах члены группы поочередно, как только чувствуют, что могут внести что-то в психодраматическое действие, становятся двойником протагониста или "вспомогательным "Я"". Например, если протагонист не может развивать действие дальше, то двойник помогает ему, выражая те чувства, которые трудно выразить самому протагонисту или которые не сознаются им. Поскольку двойник выполняет функцию внутреннего голоса протагониста, то очень важно, чтобы он старался полностью отождествиться с протагонистом и не пытался проявлять свои собственные чувства и реакции, находясь на сцене.

Даже опытные двойники могут ошибаться, поэтому протагонисты поощряются в выражении согласия или несогласия со своими двойниками. Для того, чтобы преодолеть замешательство и обеспечить непрерывность драматического действия, "вспомогательные Я" получают задание реагировать во время представления только на слова протагониста.

Леветон (Leveton, 1977) перечислил несколько вариантов двойников. Например, функция "бесцветного" двойника состоит в подтверждении взглядов протагониста и некотором их преувеличении.

Сэм: Отец ждет, что после окончания учебы я займусь вместе с ним бизнесом. Но я не хочу.

Двойник: Да, он действительно рассчитывает на меня.

Сэм: Это верно, но я не смогу вынести, чтобы он всегда приказывал мне.

Двойник: Он заставляет меня ощутить себя самого маленьким ребенком.

Сэм: Точно! Я хотел бы знать, что думает мать. Она никогда не говорит со мной об этом.

Двойник: Я ничего не могу узнать от нее. Интересно, что она скажет, если я прямо спрошу ее?

Сэм: Не имеет значения. Чего отец хочет, того он и добьется.

"Иронический" двойник преувеличивает и даже пытается исполнить роль в юмористическом ключе для того, чтобы поощрить протагониста к изучению его/ее предположений, а также к более пристальному анализу какой-либо проблемы.

Мадж: Мама всегда выспрашивает меня, где я была и что делала.

Двойник: Я уверена, что она все время беспокоится обо мне.

Мадж: Но как только я взрываюсь и начинаю выговаривать ей, она расстраивается и начинает переживать.

Двойник: Да-а, как только я проявлю грубость, у нее точно начинается сердечный приступ.

Мадж (обращается к двойнику): Ну, нет, ты не должна так думать о людях.

Двойник: А я и не думаю. У меня и в мыслях этого нет.

"Страстный" двойник очень полезен, когда появляется необходимость помочь протагонисту выразить сильные чувства, с трудом сдерживаемые им, и найти таким образом альтернативное решение. Необходимо отметить, что двойник должен выражать скрытые чувства протагониста, а не свои собственные.

Оскар: Я прошу тебя не приставать ко мне и не вмешиваться в мои дела.

Двойник: Не зли меня и оставь в покое!

Оскар: Впрочем, она не делает ничего плохого. Ей просто не к кому обратиться.

Двойник: Но я не ее отец! Почему я должен отвечать за нее?

Оскар: Я как раз хочу посоветовать ей обратиться к кому-нибудь еще.

Двойник: Я хочу сказать, чтобы она не приставала ко мне, но боюсь.

"Возражающий" двойник пытается выразить нечто противоположное чувствам и мыслям протагониста для того, чтобы втянуть его в спор и тем самым заставить искать альтернативное решение.

Бет: Я ненавижу тебя! Ты шантажируешь меня в классе!

Двойник: Я восхищена тобой, и ты привлекаешь меня!

Идея методики обмена ролями состоит в том, что протагонист играет другие ключевые роли в поставленных им представлениях, а "вспомогательное Я" воспроизводит поведение и высказывания самого протагониста. С одной стороны, эта методика дает возможность "вспомогательному Я" исполнить свою роль более точно на основе наблюдений за тем, как ее играет время от времени сам протагонист. С другой стороны, эта методика позволяет понять затруднения партнера, отнестись с эмпатией к его переживаниям, встать на его точку зрения. Играя роль другого человека, мы можем также взглянуть на себя глазами этого человека и таким образом лучше понять проблему и конструктивно разрешить межличностные конфликты.

Иногда протагонисту очень трудно поменять свою роль на другую. Это затруднение само по себе служит свидетельством неудач в попытках понять другого человека. Протагонист может также сыграть роль другого с искажениями и проекциями, которые основываются на достаточно измененном восприятии протагонистом значимых других.

Аудитория во время обсуждения высказывает протагонисту конкретные соображения для более четкого выявления этих искажений. Например, при ссоре между супругами просьба поменяться местами и сыграть роли друг друга может помочь разрешению конфликта и найти новые, более эффективные формы взаимодействия.

Следующий диалог между мужем и женой демонстрирует гордость мужа по поводу недавней высокой оценки его работы начальством и обиду жены, причиной которой является все большее отдаление мужа от нее и его уход в профессиональную деятельность.

Мэри (играя роль Джона): Это верно. На работе меня ценят довольно высоко.

Режиссер: Джон, а чем ты там занимаешься?

Мэри: Ну, я получаю самые большие комиссионные. Я знаю, как надо торговать. Мне удается продавать товар по самой высокой цене, и босс считает меня великим торговцем. (Мэри смеется.) Дома же все обстоит по-другому!

Режиссер: Что именно по-другому, Джон? Может, ты хочешь что-то сказать Мэри по этому поводу прямо здесь?

Мэри: Ну, Мэри, создается впечатление, что ты даже не можешь подумать, что я могу поступать правильно. (Мэри все еще смущенно улыбается.)

Режиссер: А теперь, Мэри, что ты можешь сказать в ответ на это?

Джон (играя роль Мэри): Ну, ты только и думаешь, что о работе. Тебя нет дома почти все время. Мне надо устроиться работать твоей секретаршей, чтобы я смогла видеть тебя время от времени. (Джон тоже улыбается, выполняя за Мэри привычный "ритуал".)

Мэри (более серьезно): Ну... ты только и делаешь, что обвиняешь меня все время. Как я могу объяснить тебе хоть что-нибудь? Я схожу с ума в твоем присутствии (Leveton, 1977, pp. 62-63).

Таким образом, методика "обмена ролями" дает супружеской паре возможность более адекватно отнестись друг к другу и найти конструктивный выход из проблемной ситуации. Использование этой методики также предполагает, что режиссер может попросить участников вернуться к своим настоящим ролям, затем опять поменяться ролями, поскольку такие чередования помогают эффективно разрешить конфликт.

Следующий пример показывает, как можно сочетать во время психодраматического занятия методику "обмена ролями" с методикой "двойника" (Yablonsky, 1976). В начале занятия молодая женщина сообщает, что собирается оставить мужа. Это решение вызывает у нее сильное эмоциональное переживание.

Л.Я.: О'кэй. Начинай. Джейн. Вначале представься группе.

Джейн: Мне двадцать восемь лет, я замужем за Биллом семь лет. У меня никогда не было сексуальных связей с другими мужчинами. Билл – это моя семья. Но он наскучил мне до смерти.

Л.Я.: Теперь давайте немного поиграем. Когда слишком много говоришь о проблеме, то исчезает действенная потребность.* Ты говорила ему о своих чувствах?

* Действенная потребность – понятие в психодраме, описывающее потребность в удовлетворении основных побуждений.

Джейн: Это как раз часть проблемы. Он не слушает меня, становится как каменный.

Л.Я.: О'кэй. Когда вы поссорились последний раз?

Джейн: Билл как раз вернулся с двухдневной лодочной прогулки. Он ездил без меня, еще с одним парнем. Мы поссорились. Я предложила разойтись. Он быстро согласился.

Л.Я.: Есть здесь кто-нибудь, кто напоминает тебе Билла и может сыграть его роль?

Джейн: Мне кажется, нет.

Л.Я.: Он может быть Биллом? (Я выбираю молодого человека из нашей группы.)

Джейн: Да, он даже немного похож на него.

Л.Я.: О'кэй, давайте поставим мизансцену. Где находилась ты? Где он? Как выглядели комнаты?

Джейн создает мизансцену, действие происходит в спальне. В комнате стоит низкая кровать и еще что-то из мебели. Полночь. Билл как раз вернулся с прогулки.

Билл: Малыш, я устал.

Джейн: Билл, мне надо поговорить с тобой.

Билл: О, Боже! Давай не будем начинать все опять. Я устал.

Джейн (умоляя): Пожалуйста, Билл. Только выслушай меня. Я страдаю.

Билл: Это не моя вина.

Джейн: Неужели ты не понимаешь, что я уйду от тебя, если ты не будешь разговаривать со мной. Мы совсем не общаемся друг с другом.

Билл: Оставь это вранье про общение для занятий по социологии. Я не вижу никаких проблем между нами. Я очень счастлив.

Джейн: А я так несчастна! Неужели ты не понимаешь этого? Мне двадцать восемь, а у меня уже нервный тик!

Билл: Это не моя вина.

Джейн: Ну и что! Пожалуйста, выслушай меня. Ты же знаешь, я читаю книги, занимаюсь на курсах, где узнаю много нового. Идеи переполняют меня. Когда я прихожу домой и пытаюсь поговорить с тобой о том, что важно для меня...

Билл: Я не желаю слушать эту чушь! Двенадцать часов! У меня была долгая прогулка. Я устал. (Пауза.) Иди ко мне. Почему бы нам не заняться любовью? (Он приближается к ней.)

Джейн: Ну, пожалуйста, не надо этого. Я хочу поговорить.

Билл: Иди ко мне. Любовь – это тоже общение. Иди ко мне. Все будет хорошо.

Джейн: Пожалуйста, не надо. Я не собираюсь подчиниться тебе опять.

В этот момент я спросил Джейн, создает ли "вспомогательное Я" верный портрет Билла. Она ответила "да". Затем я попросил их поменяться ролями. Джейн стала Биллом, а "вспомогательное Я" – Джейн. Действие было продолжено через несколько минут.

Я.Л.: Подожди минутку, Билл. (Теперь Билла играет Джейн.) Нам необходимо задать тебе несколько вопросов. (Это предпринимается для того, чтобы Джейн полнее вошла в роль Билла.) Расскажи нам что-нибудь о себе. (Следующий диалог – это ответы Джейн на мои вопросы и на вопросы других членов группы.)

Джейн (играя Билла): Мне тридцать лет. Я преподаю в высшей школе. Я люблю жену. Я не знаю, что случилось с ней. Она обычно была спокойной и ласковой, и у меня не было причин жаловаться на то, как она ведет дом. Она как бы моя маленькая Дженни. Недавно она начала ходить на курсы и очень изменилась. Мне кажется, что она заинтересовалась каким-то парнем. Она хочет говорить о той чепухе, которая меня не интересует. Она меняется, а я нет. Я не знаю, что она хочет от меня.

Джейн (ее играет "вспомогательное Я"): Я хочу, чтобы ты понял меня. Ты наскучил мне до смерти.

Джейн (играя Билла): Я наскучил тебе. Я, который был необходим тебе, ухаживал за тобой, когда ты болела, и поддерживал тебя все эти семь проклятых лет?

Я.Л.: О'кэй, поменяйтесь ролями.

Джейн опять становится самой собой, и, так как разговор продолжается в том же духе, я прошу "вспомогательное Я", которое играет Билла, расположить руки так, как будто его распяли, чтобы подчеркнуть "святость" своего персонажа.

Билл (его играет "вспомогательное Я"): Как ты можешь так поступать со мной? Я всегда был тебе таким мужем, каким я обещал быть, когда мы собирались пожениться.

Джейн (улыбается): Бог мой, он сваливает всю вину на меня. Он прав. Он был таким хорошим. Он был превосходным. Я чувствую себя последней дрянью, но ничего не могу поделать. Он наводит на меня скуку всегда и везде. В постели. В разговоре. Везде. Я хочу освободиться от этого. Я задыхаюсь.

Я.Л.: А как отнесутся к решению разойтись твои родители?

Джейн: О, я знаю, что будет.

Джейн искажает реальную ситуацию, описывая ее родителям, внушает им, что Билл также хочет разойтись. Мы вводим в действие двойника, который стоит позади Джейн и рассказывает о реальной ситуации. Джейн старается заглушить голос двойника, когда он говорит правду о том, что желание разойтись есть только у нее.

Мать: У тебя хорошая семья. Ты просто испорченный ребенок. У тебя никогда не будет лучшего парня, чем Билл. Я все улажу. Я позову Билла.

Джейн: Пожалуйста, мама, не надо. Я хочу расстаться с ним.

Отец (жене): Скажи своей дочери, чтобы она возвращалась к Биллу. Он замечательный парень. Как ей могла только прийти в голову мысль оставить его? Это твоя ошибка. Ты никогда не воспитывала Джейн как настоящую женщину; настоящая женщина должна иметь детей и заботиться о доме.

Двойник Джейн: О боже! Теперь я знаю, почему мне так плохо. Если я оставлю Билла, то родители рассорятся со мной. Это пугает меня. Эти три человека и есть моя семья. Я не могу бросить свою единственную семью.

Джейн: Да, это так. Мне кажется, я поняла одну важную вещь. Если я оставлю Билла, то мне придется расстаться и с ролью привлекательной маленькой Дженни, той ролью, которую я играла и для Билла, и для мамы с папой. Это пугает меня. Если я попытаюсь самоопределиться в качестве взрослй женщины, то не буду чувствовать себя комфортно.

Билл: Если ты оставишь меня, то это действительно огорчит меня. Я всегда был таким хорошим по отношению к тебе.

Джейн: Плевала я на тебя. Я не могу больше оставаться с тобой. Все, что ты делал, так это вызывал у меня чувство вины тем, что так хорош. Я ухожу. (Yablonsky, 1976, р. 53-56).

Обмен ролями, при котором члены группы стимулируются имитировать невербальные особенности, характерные поведенческие реакции, предполагаемые мысли и чувства, может дать участникам возможность получить удивительный психодраматический опыт, вовлечь их в отношения "теле", привести к групповой сплоченности.

Отображение тесно связано с обменом ролями. При помощи отображения протагонисты могут осознать, как их воспринимают другие люди. Используя эту методику, режиссер просит протагониста отойти на задний план и наблюдать за тем, как дублер в лице "вспомогательного "Я"" играет его собственную роль в психодраматическом представлении. Отображение помогает протагонистам посмотреть на свое поведение с достаточно большой дистанции, открывает новые перспективы и вызывает у них инсайт.

Использование методики отображения также способствует развитию поведенческих навыков. Так, некоторые психодраматические группы ставят своей целью улучшение таких практических навыков, как назначение свидания, настойчивость во время поиска работы и т.п. Отображение позволяет протагонистам получать постоянную зрительную и вербальную обратную связь о своем поведении от "вспомогательных Я", которые могут усиливать плохие привычки и показывать возможные поведенческие альтернативы.

Большая часть времени в психодраматических группах уделяется проигрыванию тех сцен, которые описываются протагонистом. Опытный руководитель группы выборочно применяет различные игровые приемы для того, чтобы помочь участникам достичь состояния спонтанности и создать такие структурно-релевантные проблемные ситуации, которые ускорят катарсис и инсайт. Диапазон применяемых приемов в первую очередь зависит от опыта и ориентации режиссера. Кроме уже описанных четырех методических приемов, часто используются такие методики, как методика "проекции будущего" (протагонист готовится к предполагаемым будущим ситуациям, проигрывая эти ситуации и внося соответствующие изменения в свое поведение); методика "свечи" (член группы выходит на авансцену и становится протагонистом на короткое время); методика "разговоров за спиной" (протагонист садится спиной к группе и слушает их впечатления о самом себе). Выбор конкретной методики зависит от готовности членов группы к спонтанным действиям по достижению групповых целей и от характера группы. Одни методики особенно подходят для разминки, целью которой является выбор темы или протагониста, другие ориентированы на фазу группового действия или последующего обсуждения.

ОЦЕНКА

Вполне вероятно, что Якоб Морено оказал более значительное влияние на групповое движение, чем кто-либо еще. Кроме понятий "психодрамы" и "социодрамы", Морено разработал игровые методики, которые впоследствии стали широко применяться в современных инкаунтер-группах, гештальти Т-группах. Он (Moreno, 1969) настаивал на том, чтобы все достижения в области групповой игры были приписаны именно ему. Убежденность Морено в важности и универсальности тех понятий и методик, которые лежат в основе психодрамы, придает его личности противоречивые, но вместе с тем и обаятельные черты. В заслугу Морено можно поставить и возникновение более широкого подхода к практике групповых занятий и психотерапии. На протяжении всей жизни он боролся за основные гуманистические ценности и человеческое достоинство, критикуя дискриминационную, антигуманную социальную практику и рассматривая психодраму в качестве универсального подхода к лечению людей. Однако проблема использования идей Морено в реальной практике обостряется прежде всего тем, что его работы довольно часто написаны неясно и трудны для усвоения. Одним из наиболее существенных достижений психодрамы являются те возможности, которые она предоставляет для изучения личности по сравнению с исключительно вербальным характером получаемого в психоанализе материала. В то время как психоанализ Фрейда направлен на получение информации из наиболее ранних впечатлений клиента, в психодраме Морено воспроизводятся и исследуются внутри- и межличностные конфликты в настоящий момент. Именно сочетание принципа "здесь и сейчас" и возможностей ролевой игры в групповой практике делает психодраму такой увлекательной и полной жизни. Это очень "жизненный" подход. Психодрама помогает участникам проявить себя во всех ролях, создавая условия, при которых ошибки суждений не сопряжены с риском потерять уважение руководителя или членов группы. Однако, поскольку психодрама обладает таким большим потенциалом, она требует компетентности от режиссера; некомпетентные режиссеры могут начать эксплуатировать членов группы для удовлетворения своих собственных потребностей.

Как и руководители большинства из описанных в этой книге групповых подходов, руководитель психодраматической группы должен выстраивать с участниками теплые, человеческие взаимоотношения. Так же как и гештальттерапевт, режиссер психодрамы является одним из наиболее активных руководителей психокоррекционных групп. Однако в отличие от гештальттерапевта режиссер психодрамы выступает в роли катализатора, статус которого в большей или меньшей степени аналогичен статусу члена группы. Более того, он, как правило, не работает с участником один на один, а старается использовать потенциальные возможности всей группы. Одной из положительных сторон психодрамы является то, что члены группы активно вовлекаются в работу внутри группы, особенно если они выступают во время представлений как "вспомогательные Я". Такие особенности групповой динамики, как групповые нормы, темы и борьба влияний, имеют в психодраме большое значение. Так же как в Т-группах и инкаунтер-группах, обратная связь, которую дают члены группы, расценивается в психодраме не как проекция, которая мешает терапевтическому процессу, а как существующая реальность.

Методические приемы и процедуры психодрамы используются в различных групповых моделях: например, инкаунтер-группы, транзакционного анализа, гештальттерапии и тренинга умений используют методы ролевой игры. В плане терапевтических целей психодрама применяется при лечении алкоголиков (Weiner, 1965), наркоманов (Deeths, 1970), работе с делинквентами (Hill, 1977), стационарными больными (Gonen, 1971) и детьми (Drabkovna, 1966). Кроме того, психодрама используется как средство расширения самосознания человека и коррекции навыков межличностного общения (Stanford & Roark, 1975).

Исследований по психодраме явно недостаточно. Официальным органом Американского общества групповой психотерапии и психодрамы является журнал "Group Psychotherapy, Psychodrama, and Sociometry". Он информирует о последних достижениях психодраматического метода, описывает различные методические приемы этого направления, дает примеры конкретных случаев. Необходимо отметить, что, хотя в журнале и публикуются сообщения о влиянии стилей проведения психодрамы на ее результаты, именно разнообразие стилей является одной из причин трудностей оценки этого метода. В последнем обзоре 14 исследований по психодраме говорится о положительных в целом результатах, но подчеркивается необходимость единого определения психодрамы для того, чтобы исследовать по крайней мере представления, состоящие из одной сцены и поставленные на основе одной и той же методики (Kipper, 1978).

Некоторые свидетельства значимости индивидуальности руководителя группы были получены в исследованиях Либермана, Ялома и Майлза (Lieberman, Yalom & Miles, 1973) и Ялома и Либермана (Yalom & Lieberman, 1971), проводивших сравнение множества групповых подходов. В этих исследованиях рассматривались две психодраматические группы, и оказалось, что руководители этих групп отличались друг от друга в большей степени, чем от руководителей, представляющих иные групповые подходы. Один из руководителей психодраматической группы имел характеристики, совпадающие с характеристиками руководителя гештальт-группы, характеристики другого совпадали с характеристиками руководителя Т-группы и группы роджерсовского типа.

Завершая анализ основных понятий и методик, связанных с еще одним подходом к ведению групп, необходимо подчеркнуть следующее. Между различными практическими способами ведения групп в рамках одного группового подхода существуют столь же сильные различия, что и между групповыми подходами, которые считаются уникальными и сильно отличающимися друг от друга. Возникают трудности при определении типа руководителя конкретной группы, и вряд ли можно быть уверенным, что выявленный тип позволит предположить характеристики того опыта, который получат члены данной группы.

РЕЗЮМЕ

Психодрама была основана Якобом Леви Морено, одним из создателей движения групповой психотерапии, впервые использовавшим драматические методики в качестве способа изучения личностных проблем, мечтаний, страхов и фантазий. Психодрама появилась в результате театрального эксперимента, начатого Морено в Вене и получившего название "спонтанный театр". Морено обнаружил, что драма может служить терапевтическим целям и что психодраматическое действие имеет преимущества перед вербализацией в ускорении процесса изучения переживаний и формирования новых отношений и типов поведения.

Ролевая игра – это одно из основных понятий психодрамы. В отличие от театра в психодраме участник исполняет роль в импровизированном представлении и активно экспериментирует с теми значимыми для него ролями, которые он играет в реальной жизни. Второе понятие – спонтанность – было выделено Морено на основе наблюдений за игрой детей. Он считал, что спонтанность – это тот ключ, который поможет открыть дверь в область творчества. Понятие теле описывает двусторонний поток эмоций между всеми участниками психодрамы. Катарсис, или эмоциональное освобождение, возникающее у актера в психодраме, представляет собой важную ступень в достижении конечного результата – инсайта, нового понимания имеющейся проблемы.

Основные роли в психодраме – это режиссер, который является продюсером, терапевтом и аналитиком, протагонист, "вспомогательное Я" и аудитория. Психодрама начинается с разминки, переходит к фазе действия, во время которого протагонист организует представление, и заканчивается фазой последующего обсуждения, во время которого психодраматическое действие и возникшие в ходе его переживания обсуждаются всей группой.

Режиссер использует различные методики для организации представления – такие, как монолог, двойник, обмен ролями и отображение, способствующие возникновению и поддержанию терапевтического процесса в психодраматической группе.

Психодрама привносит в психокоррекционные группы такую важную особенность, как ролевые игры по принципу "здесь и сейчас". Этот подход имеет разнообразные приложения как к лечению, так и к личностному росту. Между практическими способами ведения групп в рамках психодрамы существуют различия, аналогичные различиям между групповыми подходами.

Литература

Anderson, W.J.L. Moreno and the origins of psychodrama: A biographical sketch. In I.A.Greenberg (Ed.), Psychodrama: Theory and therapy. New York: Behavioral Publications, 1974.

Bischof, L.J. Interpreting personality theories. New York: Harper & Row, 1964.

Blatner, H.A. Acting-in: Practical applications of psychodramatic methods. New York: Springer, 1973.

Deeths, A. Psychodramatic crisis intervention with delinquent drug users. Group Psychoterapy, 1970, 23, 41-45.

Drabkovna, H. Experiences resulting from clinical use of psychodrama with children. Group Psychoterapy, 1966, 16, 32-36.

Ginn, I.L.B. Catharsis: Its occurrence in Aristotle, psychodrama, and psychoanalysis. Group Psychotherapy and Psychodrama, 1973, 26, 7-22.

Gonen, J. The use of psychodrama combined with videotape playback on an inpatient floor. Psychiatry, 1971, 34, 198-213.

Greenberg, I.A. Moreno: Psychodrama and the group process. In I.A.Greenberg (Ed.), Psychodrama: Theory and therapy. New York: Behavioral Publications, 1974.

Hill, J.G. Reducing aggressive behavior in the institutional setting through psychodrama techniques. Group Psychotherapy, Psychodrama, and Sociometry, 1977, 30, 86-96.

Kipper, D.A. Trends in the research on the effectiveness of psychodrama: Retrospect and prospect. Group Psychotherapy, Psychodrama, and Sociometry, 1978, 31, 5-18.

Leveton, E. Psychodrama for the timid clinician. New York: Springer, 1977.

Lieberman, M.A., Yalom, I.D. & Miles, M.B. Encounter groups: First facts. New York: Basic Books, 1973.

Moreno, J.L. Application of the group method to classification. Monograph published by the National Committee on Prisons and Prison Labor, March, 1932.

Moreno, J.L. Psychodrama: Vol. 1. New York: Beacon House, 1945.

Moreno, J.L. The theatre of spontaneity: An introduction to psychodrama. New York: Beacon House, 1947.

Moreno, J.L. Who shall survive? New York: Beacon House, 1953.

Moreno, J.L. (Ed.), Sociometry and the science of man. New York: Beacon House, 1956.

Moreno, J.L. The Viennese origins of the encounter movement. Group Psychotherapy, 1969, 22, 7-16.

Moreno, J.L. The creativity theory of personality: Spontaneity, creativity, and human potentialities. In I.A.Greenberg (Ed.), Psychodrama: Theory and therapy. New York: Behavioral Publications, 1974. (a).

Moreno, J.L. Mental catharsis and the psychodrama. In I.A.Greenberg (Ed.), Psychodrama: Theory and therapy. New York: Behavioral Publications, 1974. (b).

Moreno, Z.T. The function of the auxiliary ego in psychodrama with special reference to psychotic patients. Group Psychotherapy, Psychodrama, and Sociometry, 1978, 31, 163-166.

Shaffer, J.B.P. & Galinsky, M.D. Models of group therapy and sensitivity training. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1974.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: